当下戏曲跨界创作的现状与可能

颜全毅

当下戏曲跨界创作的现状与可能

颜全毅

跨界创作在当前许多艺术领域普遍存在，戏曲跨界创作也出现了一些可圈可点的案例与现象。戏曲与魔术、杂技、话剧、摇滚音乐、游戏动漫等艺术门类的跨界，是从业人员尝试将戏曲与时尚审美、流行元素相结合，以吸引更多年轻观众的一种努力。戏曲跨界创作也存在着“杂拌”式的拼凑、戏曲本体与剧种特色消减等问题。

跨界 舞台艺术 戏曲创作

新世纪以来，各种艺术形态之间的交融、艺术手段之间的交叉成为常态，舞台艺术跨界作品逐渐常见。话剧之中融合戏曲的表演方式，舞剧糅合话剧的跨界剧等，形成了新的样式形态。

作为有着深厚传统与众多剧种样态的戏曲艺术，也在跨界视野下具有了新的创作可能，一批跨界作品，如话剧与歌仔戏、话剧与越剧跨界的《暗恋桃花源（明华园版）》《新暗恋桃花源》；戏曲与杂技、魔术跨界的《黄粱梦》《倩女幽魂》逐渐出现在观众视野之中，摇滚京剧《荡寇志》，王佩瑜主创的《吉他京剧清音会》等更引起业界广泛瞩目、群议纷纷，而在小剧场戏剧领域，跨界更是普遍，有些作品表现手段之灵活多元，已经很难用一种艺术门类进行概括了。这种跨界戏曲作品，无疑是传统艺术在现代审美、技术发展趋势下的创新和探索的产物，而且还在不断扩散蔓延，这是当前值得重视的一种戏曲创作现象，但也势必带来一些新的问题，例如，戏曲作品跨界的界限在哪里？戏曲艺术的本体魅力如何在新作品中放大和提纯，而不是消解；跨界视野下的新型戏曲创作，又有哪些常见误区等，都非常值得探究。

一

舞台剧的跨界主要有两种形式，一种是某舞台艺术门类融合借鉴了其他艺术门类的表现手法，在本体上进行延伸和拓展；另外一种则是不同舞台艺术类型之间的融合、叠加，产生新的视觉、听觉感受。

话剧借鉴戏曲元素以拓宽表演手段是话剧民族化探索的一种传统，早在上世纪50年代，北京人民艺术剧院的焦菊隐及后来者排演的《虎符》《阮玲玉》等剧目，有意识地学习戏曲身段和表现手法，但在上世纪这些作品里，戏曲的元素如盐撒入话剧之水，有味道而不见其形；近些年国家话剧院王晓鹰、査明哲导演的一些作品，则有意识强调和放大戏曲表现手法，使其形成独特的舞台样式，戏曲的写意与夸张风格十分浓烈。例如王晓鹰导演的《理查三世》，以京剧的身段和念白方式演绎莎士比亚戏剧，在戏曲与话剧两种形态的不断转换中寻找到一种新颖的表现力；其新作《兰陵王》也有鲜明的戏曲味道。査明哲导演的话剧《徽商传奇》，甚至把戏曲的吟唱、圆场、指法等表演方式和自报家门这种叙述手法都予以套用， 除了话剧，舞剧在题材上用了昆曲的《牡丹亭》、京剧的《霸王别姬》，在表现手段上，《青衣》《俏花旦》等都直接把京剧表演程式化在了舞蹈身段语汇上。

第二种舞台艺术形态之间的跨界，例如，话剧与歌仔戏、话剧与越剧跨界的《暗恋桃花源（明华园版）》《新暗恋桃花源》都是赖声川作品，在话剧《暗恋桃花源》享誉华人世界、剧目相对定型之后，赖声川希望借助戏曲的独特表现手法和固有观众，拓展《暗》剧的表现力和受众群。这种尝试无疑是成功的，以越剧《新暗恋桃花源》为例，越剧演员赵志刚、谢群英等的加盟，使得这个经典题材又呈现出令人惊喜的新意，赢得许多观众赞誉。又如，湖南新近推出的跨界剧《红于二月花》是舞剧与话剧的融合体，剧目以湘绣传人锦云命运为主题，以话剧演员饰演的老年锦云叙述作为切入点，舞剧部分展示青年锦云的爱恨情仇。类似的话剧融合音乐剧、舞剧融合话剧等样式的剧目在近些年日益多见。

戏曲作为传统深厚、剧目积淀众多、表现手段丰富的民族舞台艺术形态，近些年成为一些艺术类型借鉴、融合的对象，但面对迅速发展的现代舞台与观众审美，戏曲也不断尝试着新形态的创作，跨界融合无疑是其中重要的一种手段。在新世纪以来戏曲的跨界尝试中，我们可以看到两种基本样貌方式：其一，跨界演出，融合、加进其他艺术门类的戏曲演唱、表演，让传统戏曲显得时尚另类，夺人眼球；其二，跨界创作剧目，在原创的戏曲新剧目中，大量糅合其他艺术门类表现手段，这种手段和戏曲固有传统往往有着极大差异，在反差之中尽显跨界剧的颠覆和创新特色。

跨界戏曲演出，近些年来以著名京剧须生女演员王佩瑜的京剧清音会、北京新乐府的摇滚戏曲等较为引人注目。王佩瑜于2010年之后陆续推出的《“戏里戏外、瑜音绕梁”——王佩瑜京剧清音会》系列清音会，以小型沙龙演出的方式，清唱和表演并行，在演唱京剧余派经典剧目的同时，穿插介绍京剧行当、余叔岩、孟小冬、“十八张半余叔岩唱片”等知识，使听者闻其声更知其意。之所以跨界，是清音会没有采取传统的京剧场面，而是用现代吉他和手鼓伴奏，“冲破戏曲与音乐之间的界限分野，将京剧声腔还原为纯粹的音乐表达，在苍劲、古朴、激越之外，传达清澈悠远的审美体验”。摇滚戏曲则是将戏曲悠扬的声腔摇滚、动感化，不少音乐人在寻求创作灵感时开始自觉从传统戏曲中寻求滋养，包括声腔旋律和演唱方法，例如李玉刚、霍尊等歌手，而由音乐制作人陈伟伦创办的“新乐府”，举办了多场“摇滚戏曲”音乐会，有意识地将昆曲、粤剧、梆子戏甚至江南评弹摇滚化，用电音和摇滚节奏重新演绎戏曲经典唱段，《游园惊梦》如此古典优雅的昆曲经典，在摇滚元素作用下，其面目改变不少。

跨界戏曲创作剧目近些年也陆续出现在全国各地戏曲舞台上，较为多见的是融合话剧、舞蹈、杂技、魔术等艺术类型。例如，河北邯郸的魔幻舞台剧《黄粱梦》在本省的地方戏平调落子基础上，融入魔术和杂技手段，让“梦”的意味在魔术、杂技的千变万化中得到迅速而直观的展现；同时，在音乐中加入RAP等时尚元素，使得这一平调落子剧目与传统作品面目大为不同。福建省芳华越剧团排演的跨界魔幻剧《倩女幽魂》则在该团同名越剧基础上进行重新创作，这一脍炙人口的人鬼爱情故事，给了魔术、杂技展示的空间，书生宁采臣步入空空荡荡的兰若寺，鬼影若隐若现，法力无穷的姥姥，千变万化等手段，都能用魔术和杂技手段予以夸张表现，从而营造出独特而丰富的舞台视觉效果。《倩女幽魂》保留了不少越剧唱腔，希望兼顾到原有观众的同时，拓宽受众群体。而话剧与越剧跨界的《新暗恋桃花源》、话剧与歌仔戏跨界的《暗恋桃花源》由于剧情的独特性，两个空间分别是现代与古代情境，不同人物角色，使得跨界显得合理自然。《新暗恋桃花源》话剧与越剧的表演都本色完整，符合自身艺术形态的审美面貌；明华园版的《暗恋桃花源》加入杂技、魔术手段，整台演出显得热闹火爆，则与歌仔戏本身的世俗欢快气质相契合。

相比之下，摇滚京剧《荡寇志》在舞台呈现的整体面貌、跨界融合的方式方法上显得更大胆前卫。由京剧艺术家吴兴国主创并领衔主演的这部跨界作品，在素以传统深厚、程式鲜明著称的京剧基础上，融入明显带有“90后”审美趣味的动漫造型、街舞手段以及喧闹的摇滚乐，蹦床、拍手器、高跷、现场摇滚，这些原本距离京剧舞台遥远的现代手段，都融汇在一个剧目中。剧情叙宋江被招安后征辽、征田虎、征方腊以及最终被赐死的过程，既有宋江与水浒兄弟的金兰情谊，也描写了李师师暗助宋江的一片慈心。剧中有抒情的场景，大段的京剧成套唱腔原汁原味；征辽征方腊的武戏翻打本也是京剧擅长。但在人物装扮上，浓郁的COSPLAY风格，宋江一脸素白、一根银色翎子，李师师高跟鞋、网眼丝袜，既不同于京剧扮相，也不在乎“水浒”时代背景。在现场摇滚的热烈喧嚣伴奏下，一群动漫风格的人物形象在蹦床上热闹翻腾、引得掌声阵阵，这时夹杂其间的京剧味道就显得颇有复杂意味。

与《荡寇志》相类似，广东粤剧《决战天策府》直接取材于“80后”、“90后”追捧的游戏《剑网3》，游戏人物造型、音乐与粤剧传统颇有出入，动漫COSPLAY、电子乐弥漫全台。

在大型戏曲跨界剧出现之前，小剧场戏剧的跨界就已常见，灵活自由、探索创新是小剧场舞台剧的艺术灵魂，上世纪末，一些话剧导演就尝试在小剧场话剧中大胆使用戏曲表演腔调、身段，例如孟京辉的《思凡》。此后，许多小剧场戏剧选用戏曲演员和戏曲表演手法，在话剧道白、表演和戏曲身段、念白之间自由切换。2003年首演的《天上人间》（导演：尹涛）以传统戏曲题材的牛郎织女故事探讨现代婚姻问题，犀利尖锐的问题意识引起许多观众共鸣，该剧选用了三个戏曲演员出演剧中角色，无论语言还是动作，都介乎戏曲与话剧之间。红袖导演的《弘一法师》《瞿秋白》同样选用京剧演员出演剧中角色，人物表演非常倚重戏曲程式，在程式感中寻求一种与现实生活的间离与映照。李六乙导演的“巾帼三部曲”则是试图用传统戏曲元素，表现出崭新的小剧场戏剧观念，“李六乙将《花木兰》《穆桂英》和《梁红玉》设定为一组延续的女性命运，探讨了在以男性为主导的社会里女性英雄的悲剧命运。三部戏同样是一个浴缸、两把椅子的简洁舞台，仿佛是戏曲舞台一桌两椅的变异，但其实也是对传统戏曲的颠覆和超越”。可以说，除了唱腔，戏曲的身段、念白乃至叙事方式，已经成为众多小剧场戏剧选用的表演手段，融合和跨界在小剧场中成为一种常态。

二

实际上，作为传统悠久、生命力旺盛的戏曲艺术，固然形成了自身的表达语汇和表演套路，就是人们理解的戏曲程式，但这种程式也不是一成不变、故步自封的，在不同时代的观念与审美冲击下，戏曲也总会努力融汇吸收，做出一些微调和改变，也就是说，跨界融合对于戏曲而言并不是全新的现象，例如，19世纪末、20世纪初期中国社会的巨大变革，出现了演说戏曲、时装戏曲等新样式，梅兰芳改革京剧的起始，就是编演时装现代戏，把观众备觉亲切的时事内容创作为京剧，在内容和表演上自然与许多传统京剧不尽相同；尚小云创演《摩登伽女》，融入了印度舞蹈、小提琴演奏等，使人耳目一新。

和以往的跨界融合不同，21世纪十多年来戏曲跨界创作更为自觉和大胆，这是由于：其一，在一个飞速发展的信息时代中，人们的视野开阔、思维开放，一方面对艺术本体与传统特色的坚守有着要求，另一方面，艺术创作上的求新求变也被广泛认可，在各种艺术门类跨界融合成为常态，许多艺术门类向戏曲汲取营养、大胆借鉴的同时，戏曲也有发展创新的需要，戏曲从业者渴望从跨界中寻求戏曲突破和延伸的可能；一些其他艺术门类创作者介入戏曲新剧目的导演、音乐、舞台美术各方面的创作，一定程度上也使跨界融合更显便利。其二，更为重要的是，跨界融合是吸引更多观众，尤其是年轻人的一种选择。我们可以看到，在许多跨界作品中，贴有“青春”“时尚”标签，在戏曲固有表现方式基础上，增加的也多为年轻人喜闻乐见的艺术形式，例如摇滚乐，漫画元素等。王佩瑜的京剧清音会、吴兴国排演的摇滚京剧《荡寇志》、广东粤剧院新创的《决战天策府》，都是希望通过跨界创作中的时尚艺术样式和热点话题，吸引一些“90后”观众，从而让更多非戏迷群体的青年观众转而关注剧种本身。正如王佩瑜所尝试的京剧清音会，在吸引老观众的同时，更重要的是想让年轻观众像接受音乐会一样习惯进剧场欣赏京剧：“在王佩瑜看来，十多年前是京剧最青黄不接的年代，老观众因身体原因走不出家门，年轻人不愿走进剧场，通过十多年努力，京剧观众断层正慢慢得到弥补，形成新的剧场生态——老观众依然是最忠实的戏迷群，他们最懂戏，可能是剧场中的‘引掌者’；年轻观众则会从新的角度欣赏、理解京剧，对他们来说，只要戏好看，传统戏曲和话剧、音乐剧等其他演出形式一样，都可以一试。”在跨界戏曲新戏上，广东粤剧院的《决战天策府》一开始就把受众目标完全押宝在年轻的游戏玩家上，其宣传定位就是“一部给‘80后’、‘90后’看的戏”事实上，这部戏也受到了游戏迷的疯狂追捧，达到甚至超过了主创者的预期目标。

梳理这些跨界戏曲演出和创作作品，会发现一些有趣的现象，有些和传统意义上的戏曲创作有了显著差异，值得关注和思考。

首先，跨界戏曲作品在一定程度上，形式和切入点的重要性超过了内容创作，特别是一些话题热度，是这些作品能否成功的先决条件。且不说王佩瑜的京剧清音会，吉他、手鼓与京剧声腔的结合，在形式上颠覆了人们对京剧的认知，演唱会本身对内容不需过多倚重；一些新创的戏曲跨界剧目，主创者甚至观众对于形式和切入点的关注远胜于剧情本身。《荡寇志》杂糅的京剧唱腔、武打场面与摇滚乐、动漫造型、游戏环节刺激了观众的好奇心，众多原本难以同台呈现的技艺样式，构成了强大的可看性，至于新编戏曲至为重要的情节、情感，在这样炫目耀眼的形式下反而退居其次。《决战天策府》更如此，其观众基本是对《剑网3》游戏极为熟悉的玩主，观演时的悬念主要来自舞台上的人物造型与虚拟游戏中形象是否相似，粤剧唱、念、打如何表现出丰富虚幻的游戏3D场景，剧情相对而言不是构成悬念的主要内容。第一部搬上戏曲舞台的网络游戏，这一极具话题热度的切入点，成为《决战天策府》吸引眼球、带来大量观众的前提，在广州、上海、北京等大城市的演出，动辄两三千观众，观众构成绝大部分为年轻玩家，许多观众打扮成游戏中的人物进场，这种台上台下互动场面，在今天的戏曲演出中显然已不多见。当然，也有的跨界新创剧目同样看重剧情内容，话剧和越剧两下锅的《新暗恋桃花源》、魔幻跨界剧《倩女幽魂》借助的并非话题热闹，则更多只能倚靠剧情本身来吸引观众。

第二，跨界戏曲更看重剧目的商业价值，往往更注意营销手段的现代化和多元化。相比电影、音乐剧和话剧，戏曲的宣传、营销手段相对比较传统和被动，或者更注意业界口碑和评论，面向大众的宣传营销一直是其短板。我们看到，一些跨界戏曲新戏由于受众群体发生了变化，不再是对于剧种和演员有强烈粘性的戏迷，面向的是全新未知的观众群体，需要采取更新颖和多元化的营销手段。《决战天策府》就采取街头玩“快闪”来吸引年轻人的方式进行营销；更多剧目则借助微博、微信等手段宣传、售票。王佩瑜京剧清音会甚至采取了网上众筹方式，吸引更多观众成为铁杆粉丝。

第三，跨界戏曲创作融入许多时尚手段与另类表达方法，难免与戏曲固有样式产生冲撞，因而对于这类剧目的价值与成功与否，往往会产生较大分歧，形成价值判断上的错位；而跨界能否起到推广、发展剧种的作用，也是见仁见智，众说纷纭。

粤剧《决战天策府》的创作，一开始就引起很大争议，虽然粤剧向来有容乃大，在声腔音乐、服装造型上都吸取过不少流行和西方的元素，但这些毕竟是局部、少数的融汇。《决战天策府》却是整体上的颠覆，游戏造型迥异于传统、表演身法去程式化，甚至在唱腔上为了更通俗，戏曲味道也被努力淡化，因而圈内人士一开始难以接受，对这样的跨界创作持以否定的态度；但对第一次接触粤剧的陌生观众而言，他们看到了熟悉的游戏内容在舞台上得以生动呈现，却不在乎粤剧原来应该是怎样，因而大为欢迎：“老一辈的观众在看完整部戏的第二天开了一个研讨会，花了一整天的时间‘批斗’……幸运的是，剧团又安排了年轻观众进行观摩，结果与之相反，台下观众热烈欢呼，大赞过瘾！”显然，从观众角度而言，原有戏迷与新的受众群已经产生明显分歧，行内人士的不同看法更是难免。

跨界戏曲创作的主创人员和推动者希望通过时尚元素融入和移步换形手法，吸引到非戏迷群体观众，这个观众群数量显然更大，对剧种院团未来发展带来宽阔想象空间。但是，跨界创作能否达到这种效果？或者说，虽然通过话题感十足的跨界创作吸引到年轻观众，但这些观众能否转换为演员或者剧种的长期观众和追随者，目前来看还很难下定论。以王佩瑜为例，其清音会引来不少新的听众，但一些听众坦言，并不会因此迷上京剧。《决战天策府》的争议也在于，以不“像”粤剧的方式创作粤剧，究竟只是完成一次热闹的事件，形成一次看热闹的群体喧哗，还是能让更多年轻人由此受到感染，逐渐进入剧场观看粤剧？虽然，目前各方都难下定论，但正如跨界剧《黄粱梦》导演边发吉认为的：“艺术不进行创新只能边缘化……”而《黄粱梦》就是“有和现代观众沟通。”更多跨界戏曲创作的初衷是将戏曲闯入并纳入现代社会语境，让更多年轻人接触到戏曲，以免戏曲只有传统一种面目，使人敬而远之。至于能否真正起到实效，则要看今后从业人员的努力了。

三

跨界作为一种现象的出现，是戏曲融入现实语境的可贵尝试，固然值得珍惜。但在具体创作案例中，我们也逐渐发现一些值得重视的问题，有的甚至是难点，比如戏曲与其他艺术门类的跨界混搭，会存在明显的移步换形现象，导致戏曲味道大为消减，是顺其自然还是有所坚持？有些创作过于倚重外在时尚手段，内容上却显得苍白无力。再有，跨界的比例问题，戏曲与其他艺术门类的比重该保持什么样的平衡等等，这些显然是实践工作中亟需解决的。我认为，跨界戏曲创作如果是对戏曲艺术面向现实与未来发展传播的认真思考，而不是凑热闹式的急就章，至少应该注意：

其一，跨界戏曲创作应从具体选题出发，以“合适”为宜，而不应一窝蜂为跨界而跨界。从目前创作的跨界作品来看，大多是题材、剧情具备了跨界表现的可能，使得多种艺术形态混搭有了较好的施展空间。《暗恋桃花源》剧情演绎了两个剧组排练不同时代背景故事，因为偶然的碰撞交织在一起，一个是现实生活中江滨柳、云之凡的爱情悲剧；一个则是古代老陶、春花等人的生活闹剧，在碰撞中产生令人动容的情感感悟。不同的时代背景，不同的人物故事和色彩基调，给了《暗恋桃花源》实现跨界的合适条件和合理理由。话剧演员扮演的江滨柳、云之凡，歌仔戏或者越剧演员扮演的老陶、春花，在气质上都非常搭调合适，观众观演时也不觉突兀。平调落子跨界魔术、杂技的《黄粱梦》，取材于明代汤显祖原作，其中梦非梦的情境，适合魔术、杂技手段的展开。跨界魔幻剧《倩女幽魂》取材于清代蒲松龄《聊斋志异》的《小倩》，人鬼相恋，主人公宁采臣、燕赤霞穿梭在人世界、鬼世界的故事背景，为戏曲与魔术、杂技的自然相融，创造了合适条件。但有些跨界作品为了吸引新的观众，更注重制造噱头，在形式上一味追求花里胡哨手段的简单叠加，因为缺乏合理的剧情逻辑与混搭空间，使作品最终难免流于浅显浮泛，失去品质。

第二，戏曲本体魅力和剧种特质不能因跨界而消减淡化，相反应适当突出戏曲艺术唱念做打之程式美感和剧种特色。梅兰芳的京剧创新，一直强调“移步不换形”的总体原则，今天审美多样化的时代，对跨界戏曲剧目提出这样的要求或许有些为难，但跨界戏曲作品的落足点还是应在戏曲本身，这应成为一根创作主导红线，戏曲本体魅力和剧种特质在跨界中得以坚持和放大，才能契合创作者推广、发展自身剧种的良好初衷。在戏曲本体手段中，唱与身段非常具有代表性，如摇滚京剧《荡寇志》尽管有摇滚穿插其间，但主演吴兴国几段京剧唱腔韵味浓厚、声情并茂，令人不自觉进入京剧胜境；越剧话剧混搭版的《新暗恋桃花源》，几位越剧演员醇厚地道的越剧唱腔和手眼身法程式，不逾规矩，让观众充分领略了越剧之美。大多跨界戏曲创作者均坚持本体的出发点，比如王佩瑜在尝试京剧清音会时很注重传统：“王佩瑜给自己的定位是：做最古老的传统艺术，最时尚的演绎者。”但是在实际的跨界创作中，却面临一些问题，吉他伴奏与京剧演唱之间存在难以协调的技术问题：“这后一部分，探索精神固然可嘉，演唱却缺乏感染力。一边是吉他‘无序’地嘈杂着，一边是王佩瑜在努力试图找准或跟上它的节奏。本来乐队是为演员‘保驾’的，现在颠倒了位置，演员要去适应伴奏，如此一来，由于不能心无旁骛，从容自如，演唱便变得小心翼翼，缺少‘老生’的味儿了，这与期待听几段满宫满调、酣畅淋漓唱段的观众意愿有了距离，所以下半场剧场气氛有些温吞，掌声似也打了折扣。”这与主创者良好初衷颇有出入。在《决战天策府》里，戏曲表演中最重要的唱腔手段，因为迁就非戏迷观众，几近粤语歌曲，使得粤剧应有的本体味道大为消减，这些确实需要在创作实践中加以注意。

第三，戏曲跨界剧目是个完整有机体，在文学内涵、艺术品貌上应有自身品格，不同的艺术门类应在合理框架下得到有序展现，以避免成为一个“杂拌”型的晚会节目。跨界剧与其他剧目一样，跨界只是手段，真正的目的还是展现剧目本身的艺术价值，其中包含文学内涵、戏剧性乃至艺术品质诸多内容。在观众视野开阔、审美要求较高的今天，以新奇热闹为号召，简单堆砌“杂拌”的节目很难赢得口碑。优秀的跨界戏曲在纷繁热闹的表象下，往往具备创作者对当代艺术、剧种发展深刻认真的思考。摇滚京剧《荡寇志》尽管形式上出离了京剧固有样式，但其对传统与现代都各有展现，更有契合年轻观众的情感深层逻辑：“《荡寇志》看似无所不用其极的颠覆方式，都有着它自己的内在逻辑。《荡寇志》中梁山兄弟的团结一致、快意恩仇、兄弟情义，他们的战斗，他们的狂欢，都满足着年轻人的感情需求。而兔死狗烹、一切如初的结局，又符合了中国‘无中生有，有归于无’的哲学。可以说，这个剧就是为中国文化熏陶下的年轻人写的，主创的定位非常明确。”另外，跨界戏曲创作牵扯到不同艺术门类手段合理安排的技术问题，一方面，戏曲表演以唱、念为主，这关系到与魔术、杂技、歌舞等融合的比例安排，在短短两个小时篇幅里，既要完成故事和人物性格，让观众陷入戏剧情境，感动于剧中人物的情感心理，同时，更要合理地完成戏曲与其他门类艺术特长的呈现，要让各自艺术形态中吸引人、打动人的手段尽量展现出来。以越剧跨界魔幻剧《倩女幽魂》为例，越剧流派唱腔、杂技的“绸吊”、魔术的“大变活人”都是各自引人入胜的所在，在剧中都有表现的空间，观众因此得到满足。另一方面，技术手段的合理性必须要融入到剧情和人物性格发展的自然逻辑中，绝不能为了魔术、杂技上的炫技、好看而忽略其表现上的自然生动。也就是说，无论是魔术的变幻莫测，还是杂技的高难纷繁，都要统一在戏剧剧情发展和人物心理逻辑的合理范围内，这些显然都是需要认真思考解决的。

跨界是一种现象，也是一种趋势，国家艺术基金舞台项目中，除戏曲、话剧、歌剧等类项外，专设了跨界剧目一项，显示了社会各界对跨界舞台剧的鼓励和期许，这说明，戏曲跨界创作的发展也正逢其时。

＊本文为国家社科基金艺术学重大项目“戏曲剧本创作现状、问题与对策研究”（批准号：16ZD03）阶段成果。

颜全毅：中国戏曲学院戏文系教授

（责任编辑：陶璐）