暗黑心渊的“风景”——论弋舟的城市书写

■ 曹 霞

暗黑心渊的“风景”
——论弋舟的城市书写

■ 曹 霞

随着中国城市文明的日益成熟与成型，“城市书写”成为文坛关注的重要话题。孟繁华指出，当下写作正在从乡村逐渐向都市转移，这一文学现象的作者基本上是“60后”“70后”①。事实上，在城市书写中，“70后”拥有与生俱来的写作优势与潜能。这一代人在被割裂的意识形态荒野中出生，沐浴着80年代精神乌托邦的辉光骄傲地成长，经历过文学的漫长抒怀和理想主义的幻灭。现在，他们正在以带有“代际认知”和“个体特征”的叙事为文学提供着新的写作经验，如魏微、盛可以、朱文颖、戴来、徐则臣、张楚、李浩、田耳、鲁敏、乔叶、阿乙、曹寇、黄咏梅等人，他们的书写生成了既属于一代人、又有着时代变迁痕迹与城市公共记忆的叙事。

一、隐疾与隐疾者

在“70后”中，弋舟属于更关注内心“风景”的那一类人。也许是自幼的绘画和文学素养使他惯于沉浸于精神世界，或者说，少年时期便已打下的艺术底蕴使他具备了随时从物质生活中抽离而出的能力。他从内部看到了城市于人的意义：它充分地释放并安纳了人的欲望天性，同时，它也在压迫人，挤压人，戕害人。于是，当都市人拥有自由生活的权利时，却因精神无法填塞与充满而导致了种种“现代病”。

弋舟擅写“隐疾”，那些并非外部的残缺而是内部的支离破碎使主人公和旁观者饱受折磨。《怀雨人》中的潘侯是一个“雨人”，他的生活不能自理，常常由于不辨方向而将自己撞得伤痕累累。在大学校园，他是一个巨大的麻烦，也是一个异数和一道奇特的风景。《隐疾》中的小转子外表明媚，却患有“隐秘的疾病”——夜游症。与睡眠相关的病通常是城市生活的产物，是“人类肉体那庞大而又盘根错节的黑暗体系”出了问题。但患病的并非个体，当弋舟以生动而真切的画面呈现出小转子发病的状态时，也用男主人公仿佛孤悬于时光之外的漫游告诉我们，其实，“我们都是梦游者”。

在弋舟那里，隐疾每每与主人公的生活选择与障碍有关，与内心的伤感与耻辱感有关。《我们的底牌》中，“我”的哥哥们患有癫痫，每遇困难便会“口吐白沫，訇然倒地”，他们用尊严做“底牌”牟取和诓骗了生活。为了将房子据为己有，妹妹向哥哥们打起了这副“底牌”。在小店被强行拆除时，“我”的癫痫也犯了。《龋齿》中的她有心脏病。为此她流产过，吃了三年的药冒着生命危险生下一个健康的孩子，却在艰难诉讼后被前夫带走了。她并不前卫，却在与牙医交往的过程中和他上了床，这让她因感到羞耻而疼痛，无助之中她向牙医示意自己牙有问题。找回职业尊严的牙医庄严而傲慢地宣称，“这种细菌性疾病”可能给她带来种种危害。她隐瞒病情治疗牙齿，出门后又遇前夫与小女友，心脏病发，几乎送命。说到底，不是疾病，而是由疾病引发的关于生活的可悲想象与怨恨让人陷入了困境。

这种关联性在《所有路的尽头》中达到了孤绝状态。邢志平，这个内向、温顺、白净的“弱阳性男人”患上了乳腺癌，这并非荒诞或黑色幽默，而是有着深层原因。他曾在80年代与万分景仰的校园诗人尹彧及其情人丁瞳同赴黄河之旅，途中因突发事件将丁瞳“窃”到手。校园诗人在80年代末出走逃亡，这使邢志平的内心充满了谴责和内疚。新时代的邢志平因缘际会成了一个富人，却被丁瞳鄙夷地怒骂为“一头在泥泞中快活地打着滚的猪”，她认为是“猪的存在”使得“诗意的栖居成了泡影”。由那个理想时代逶迤而来的沉重的精神负荷最终转嫁到了他的身体上，先是弄坏了他的肺，接着弄漏了他的胃，最后干脆向他的乳房下手了。他活在潮湿和阴郁里，活成了一个“谨慎的吸血鬼”。当灿烂的时代辉光被一点点磨薄、稀释以至于被怀揣负疚与偷窃之感的自我损毁后，他无力抵御这坍塌和溃败，选择了自杀。

这种因精神困境而引发生死选择的品格，在中国文化中尚属奢侈品。人们都以为邢志平是因患乳腺癌而自杀，但只有那些与他的精神世界有过交集的人，比如“我”（刘晓东），才会去探究他死亡的真正原因。在这样的时代，邢志平是孤独的。我们即使望见渊薮，也会想尽办法躲避，转而选择苟活但邢志平不愿意这样做，他非但不躲避，反而掀开了覆盖在他身上的财富、名利、地位等“隐身衣”，将那骇人的深入骨髓的内省和孤独做成一把利刃，朝着命运迎面直上，最终插向了自己。

在弋舟那里，思考和质疑随着他对都市病相的观察而深入，这使他不可避免地将一种典型的现代病——抑郁症纳入笔下，对病态心灵进行切片式观察。《而黑夜已至》中，刘晓东患病的起因是母亲去世那晚他正在儿子小提琴老师的床上。这件事情像是罪恶链条上的最后一环，让他所有的过失轰然倒塌。从此，他在生活中感到“与现实环境不相称的悲观”，时常走神，陷入持续的厌倦和虚无。他在百度上搜索了这些症状的表现之后（“百度搜索”：多么显著的城市符号），将自己归为患抑郁症人群的16%之一。从此，追随他的不仅是病态，更是对病的恐惧。老博尔赫斯那句话是怎么说的来着，在“干渴”后面还有更可怕的“对干渴的恐惧”，后一种才真正攫夺了人的精神气度。不止他，连那个腰缠万贯的横田实业集团董事长宋朗也患上了抑郁症。

在所有病症中，抑郁症是最虚无又最绝望的。它在深渊边缘崭露狰狞面容，将那些看到它的人拖入渊底。所以，与其说抑郁症患者是病人，不如说他们是窥见命运残酷真相的人。弋舟对这一病症进行观察和书写，并非为了疗救病痛，释放恐惧，而是将病因指向现代都市人在精神上普遍性的空与冷，以及无法自我救赎的可悲境遇。

苏珊·桑塔格分析了疾病如何在社会演绎中被隐喻化的过程，指出身体疾病被转换成了一种道德批判和政治压迫②。这是一个在现代城市和饱经蹂躏的城市人内心才会发生的命题。弋舟将“隐疾”作为人物的重要特征，这里头无疑含有他的感同身受和精准观察，以及面向时代的忧戚与伤感，这使他的写作呈现出精神的诘问与深度。不少人认为“70后”鲜于表现宏阔的历史与意识形态，但事实上，他们书写的正是源于时代和生活的赐予。他们将自己和同代人于暗黑心渊所经历的一切疾病、破碎、幽暗、苦楚一一道出，这还不足以构成我们这四十余年所发生的“变迁史”吗？

二、我们时代的“罪”

在弋舟笔下，“罪”是多样且具象的：杀人、贩毒、复仇、勒索、偷窃、通奸，它们像病菌一样荼毒着人们的身体与生活。《谁是拉飞驰》中，少年为了朋友刺伤了“拉飞驰”，他带着母亲给的钱踏上逃亡之路，却遭遇“拉飞驰”的抢劫，被捅致死；《蝌蚪》中，郭有持的女友徐未被副厂长据为己有，从此他凭着一把菜刀打天下，成为兰城一霸，最终他夺回徐未，逼死了她；《战事》中，丛好的初恋情人张树从丛好父亲那里讹诈了十万元，继而又向她的丈夫潘向宇提出更多的索求；《而黑夜已至》中，车祸孤儿徐果向肇事者宋朗提出索赔一百万，宋朗答应了她的要求，徐果却遇车祸而死。其实她是一个勒索者，宋朗当年撞死的人并不是她的父母，她反而成了真正的“罪人”。……这些，都是我们熟悉的城市罪恶。弋舟深刻地知晓都市人的根本弱点：我们都为疯狂的欲望所捕获。我们以为是城市光怪陆离的生活打开了潘多拉的盒子，弋舟却从中看到了人性深处的贪恋嗔痴、绝望恐惧。

而这仅仅是“罪”的表象。弋舟所要展示的，是远比这复杂得多的内心“景深”。在他那里，一种罪总是引发和对应着数宗罪，这种双重或多重叙事提示我们：当我们说那些人犯了罪时，其实我们都曾经介入、参与甚至主动做过自己所不齿的事情，这几乎成为都市人的表征。

《锦瑟》中的“罪”是多重的：老张是一个枯槁的老琴师，却不愿意回家安享天年，而是留在剧团，无非是想看到那些花朵般新鲜的女孩子；张老是一个德高望重的教授、博导，他年轻时曾辜负了恩人，为此几乎阉割了自己的欲望。八十岁的他逃离了心爱的学生林杉，却落入了校工秦美的逼婚陷阱；秦美在丈夫去世后生活艰难，以一块有着张老精液的手帕为据要挟他结婚；林杉听说老师的结婚讯息后，将秦美骗到七楼推了下去。

《等深》的故事比较复杂，弋舟以“理想主义”的起伏消亡为线索，勾勒出一个既具有历史深度、又紧密连结着当下人心欲望的悲剧。周又坚在大学时代是一个“不宽恕”的人，他对周遭的黑暗、不公、不洁都怀着巨大的愤怒，“我”的女友莫莉为此投入了他的怀抱。周又坚的形象以及莫莉的选择都带有鲜明的时代气息。然而，现实改变了一切。愤怒的周又坚在生活中屡屡碰壁，在得知莫莉与上司有染后，他离家出走。三年后，儿子周翔也消失了。

看得出，这里面的“罪”也是多层的：莫莉为了事业的发展，与上司郭洪生有着身体交易；周又坚走后，“我”与莫莉保持着暧昧关系；周翔痛恨郭洪生伤害了母亲，逼走了父亲，在十四岁生日时远赴西安准备向他下手。在这个少年看来，来自命运的伤害，只能由与之“等深”的行动才能补偿。相比而言，周翔的罪其实是最轻的。时代的恶浊难堪、成人的龌龊交易，均由一个少年勇敢地承担起来。“我们这一代人溃败了，才有了这个孩子怀抱短刃上路的今天”。

弋舟有好几篇小说都提到了“时代”：80年代的大学生邢志平第一次出门远行就认识了一位诗人，“这不啻是和一整个时代正面相遇”。那“时代”是理想的、纯洁的、心性高远的；而现在呢，坐在酒店的大堂里，行李员、风尘仆仆的客人、偷情的男女络绎经过，“我仿佛目睹了这个时代所有的世相”，这“时代”是无耻的、猥琐的、没有道义的。当弋舟发现他和自己的同龄人曾倾注过的单纯、热情、希冀都已成为当下生活的障碍和笑话时，我相信一定是那难以抑止的悲伤促使他决绝地“埋葬”了周又坚：在小说最后，周又坚否定了自己的原则，跟随郭洪生并认同了他的人生哲学。如同“狂人”最终“赴某地侯补矣”，他至此才真正地告别“彼时代”，与“此时代”合流了。这种对自我的背叛是否也是一种罪呢？

显然，弋舟并不愿意认为所有人都是“周又坚”。他写到了这样一类人：他们一边“犯罪”一边为自己感到羞耻。在《我们的底牌》中，四兄妹虽然都会在关键时刻犯病，但“我”和哥哥妹妹是不同的。他们无耻地以病为要挟，获取生存的资本和好处。而“我”憎恶这种泥潭般污浊的生活，并为自己经历过这样的生活而深感痛苦。为此“我”努力地打工、开小店，与正经姑娘谈婚论嫁，无条件地满足哥哥们的掠夺，企望将自己从罪恶的泥沼中拔出来。正是这个人物无所不在的羞耻感将他与那些真正的“罪人”区别开来。

《锦瑟》里的老张充分地展现了“耻感与罪感”共存的复杂性。他一方面留在剧团偷窥女孩，或去洗头店，同时为自己老而不死的欲望感到“羞耻”：“一个完全意义上的老年人，还被灼烧，这就是羞耻。”这使他始终对自己有着深刻的省思，对生活抱愧不已，并且对张老和杀人的外孙女林杉抱以深深的同情与理解。老张充满耻感的存在就是生活的底线，他用超常的痛苦和忍耐完成了一个老人最终的尊严。

“罪”引发的除了羞耻，还有恐惧。在《所有的故事》和《时代医生》中，一个故事被反复讲述：年轻的男医生和女医生初次合作，为一个患肺癌的小男孩做右眼的矫正手术。手术完成后，他们发现小男孩一直不停地挠左眼，原来开错了刀，这个发现让他们恐惧之至。男孩的肺癌病情突然急转之下，直到孩子烧成灰烬，他的父母也没想过眼部手术出了问题。之后两个医生结婚了，原因不言自明：他们可以相依为命地固守着那个可怕的秘密，将他们联结在一起的是“恐惧”。想象着那个孩子“在另一个世界里双眼都斜斜地散乱着”，他们无法安宁。三年后，两个“罪人”离婚了。

更为荒诞的还在后面。男医生曾经去太平间看过男孩，确认他们当初并没有开错刀，男孩挠左眼也许只是一种不适。原来真正的大“恐惧”在这里：“折磨我们的，只是我们心中那种与生俱来的莫须有的恐惧。”对于不确定、不可知事件的想象才是潜伏在人们心中最可怕的恶魔，它随时会在某个断裂处跳出来，摧毁人的意志，化为测量人性的探测仪

我们时代的“罪”，就是欲望的牺牲品或残剩物。不是我们无法抵挡汹涌而来的欲望，而是当我们在世上无所信仰又无法自立时，唯有那随欲望而来的破坏性行动及其带来的短暂满足才能缓释我们内心的焦虑与空虚，以攫取稀薄的“存在感”，“罪就是这样开始的。弋舟在“罪”的普遍性和内省性这个问题上，进行了具有超越意义的思考与书写，并且追寻“罪”到了更深的层次：当欲望呼啸而来时没有人能守住道德底线。这样的结果是：我们每一个人都是罪人。

三、诗歌与宗教：救赎的可能

时至今日，诗歌已然成了一个被人避之不及的话题，连诗人也羞于或怯于在公众中谈论诗歌，仿佛它会将自己与“人群”隔离开来，使自己成为被“正常生活”拒斥的一分子。独异的精神体、强大的心智力量、集体主义的激动与圣洁，似乎都随着80年代末那场“革命”烟消云散了。正因如此，弋舟在小说文本中引入诗歌甚至将之作为叙事线索的做法尤其触动我，感动我。作为同代人，我仿佛随着那些令人感喟的诗行又一次回到了旧梦般的、终结于草叶和花瓣上的诗篇的少年时代。我因之对这个生动准确地提取并复现了70年代人精神景致的作家充满了亲切感和敬意。

弋舟有不少作品以诗人为叙事人物，这在当下的写作中本身已属“异类”。除了格非的《春尽江南》，我还没有看到哪一位作家如此集束式地呈现诗歌在人们生活中穿梭的面影，呈现诗人在不同年代的命运，“诗性”的介入让小说拥有了超越庸常的深度。《等深》中，刘晓东去的咖啡馆里，最引人注目的是一本厚大的《中国独立诗人诗选》，它往往在主人公备感沮丧与失意时浮现出来，幻化成接通那个并不遥远的文学时代的符号。《我主持圆通寺一个下午》开篇引用了主人公朋友独化写的诗：“它破败/它空无一人/我嗅到了我点燃的清香/我看到了花木上拂过的冷风。”它仿佛是一股幽远而坚韧的气流，呼唤着引导着“圆通寺”及其精神象征的出现。

在弋舟笔下，予人深刻印象、带有鲜明时代气息的诗人是尹毛（尹彧）。在《金农军》中，出现在火车上的诗人尹毛“头发凌乱，胡子拉碴”，“身上似乎还残留着一股浓烈的羁旅气息”，他救下了被猥琐男人骚扰的金农军，并携带着那个年代一个青年诗人所特有的山呼海啸的气质改变了他的生活。在《所有路的尽头》中，尹毛成了尹彧，金农军成了邢志平，但他们的情感形态和时代特征依然如故。在那时，“一个青年诗人所受到的尊崇，顶得上十个教授”。由此也不难理解，当这样的荣耀和光辉瓦解时，有着复杂情感关系的尹彧、丁瞳和邢志平不约而同地感到了幻灭。他们注定要成为那个理想时代的祭奠。

在弋舟的作品中，80年代的理想主义往往被塑造成当下生活反衬或凭吊的对象。与之相比，我们今天这种被物质全方位占领和“掏空”的生活，看起来就像患了软骨病，未免有“匍匐在地”的意味。我们需要“精神利器”来为现实“解毒”，抵抗尘霾扑面的生活，完成自我救赎。在这样的意义上，我们可以将《等深》中“怀抱短刃上路”的周翔视为延续其父精神、承担救赎的象征，也可以从历史/现实的对立去理解《所有路的尽头》中邢志平的自杀。只有这种超越俗利和物质层面、不怀希冀的决绝，才最接近道德和精神的纯粹。

诗歌作为救赎的桥梁，本身便具有一种抽象性和终极性。在弋舟的小说中，那些80年代流行的诗歌既无限伤感和雅致地结束了青春，也成为人们在当下抚慰内心的遥远的“回声”。《所有的故事》中，乔戈和庞安曾经在以诗朗诵为主体的毕业篝火晚会上有过短暂的奇遇。多年后，一直未婚的乔戈再遇庞安，他们用了两个夜晚重温了当年所有的诗句。“诗歌有时候的确是能蛊惑人的”，青春的诗行在乔戈那里唤起的除了精神的深流与满足，还有对于庞安久违而未曾改变的爱情，两者皆属不易抵达和获得的境界。

在《怀雨人》中，潘侯在现实生活中总是跌跌撞撞，可是在教堂的废墟上，他却如同获得了神的帮助，能够准确地避开种种障碍物，最终在牧师布道的讲坛前朗诵起了阿赫玛托娃的诗歌。一方面，弋舟借李林的视角似乎无意但不无骄傲地提到，在当年连体育系学生都会背几首诗的大学，潘侯这个哲学系男生朗诵阿赫玛托娃并不为奇；但另一方面，李林又不得不臣服于潘侯的朗诵。在他那里，诗歌是端庄体面的，“诗被还原成了诗，自有一股高贵的威仪”。正是这番废墟上的诗歌朗诵，赋予了潘侯以某种澄澈“类神性”。这篇小说所展现的，是救赎之于那些“被上帝遴选出来的孩子”的天然性，以及之于常人的曲折性。借助于诗歌、哲学和智性的生活，这个高大宽阔的“雨人”将“我们”的卑下、功利、无趣映照得一览无余。

由此，弋舟传达出一个重要讯息：如果没有诗歌，没有精神上的“加速器”，我们或许会拽着物质主义的尾巴成为时代光鲜亮丽的“存在物”，却难以乘着天使灵光闪耀的羽翼上天堂。因为，所有通向天堂的道路，都必须经过精神的炼狱与煎熬。

在弋舟的小说中，最有可能代替诗歌（文学）的救赎是宗教。据说，弋舟是一名基督徒。虽然他只在不多的文本中显露出了宗教的功能，但是，它具有超越性的光芒却确凿无疑地提供了神性存在的证明。在当代作家中，与这种精神气质最为接近的是北村。《隐疾》开篇便引用了《圣经·传道书》的句子：“然而也当想到黑暗的日子，因为这日子必多。”这样的题辞往往与文本内部的叙事有关。小转子从一个“隐疾者”成为精神病患者，这既是内心无限恐惧而自我折磨的结果，也为救赎留下了有效的余地。

在《有时》中，王努出差西安，接到当年抛弃他的初恋情人杜颖要求见面的电话。他为此浮想联翩，甚至在接待方派出的“馈赠”李经理那里提前感受了一回乳房的震颤与温馨。没想到，杜颖给他的是《圣经》，当场向他布道，并对他说：“原谅我当年的罪，我们都需要被拯救。”如果说诗歌是此岸的光的话，那么宗教则是彼岸的救赎，为人们提供了精神向度的可能。然而这将是一个更为艰难的过程，因为在以入世哲学和实用主义为传统的中国，要让人们舍弃切实的享乐转而信仰上帝，省察自身，涤荡罪恶，还需要长期的努力。《有时》中，王努在接受布道后的嫖娼行为便是一个具有反讽性的证明。从这个意义来说，弋舟以宗教为涉渡之舟的做法，注定将是一个在自我救赎的过程中不断寻找神性、撒播神意的漫长的过程。

在当代文学中，“城市”在80年代便出现了。刘西鸿、王朔、邱华栋、朱文、何顿等人对城市有过精确生动的观察和写作，他们契合或映现了中国城市化进程最初阶段的混杂气息。而今天，城市的“风景”应当不再是外延，而是内拓，也就是城市生活在心灵中的映象和折射，因为“都市人的异化、商品拜物教、忧郁和理想、寓言与自然史等等现代性的基本母题”如今已成为中国人在日常经验里必须面对和处理的“创伤”与“震惊”③。

当我们在都市生活的迷幻与艳丽中贴地滑翔时我相信，还有像弋舟那样着力绘制内心“风景”、沉浸于精神物象并远眺整个时代的人，他们能够看到，在庸常快活与我们渴望的精神极地之间横亘着一道暗黑的心渊。弋舟所要做的，便是用书写生成一座桥。他用这桥来度我们，也度他自己。

注释：

① .孟繁华：《乡村文明的变异与“50后”的境遇——当下中国文学状况的一个方面》，《文艺研究》2012年第6期

② .苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海译文出版社，2003年版。

③ . 张旭东：《〈发达资本主义时代的抒情诗人〉再版序》，三联书店2007年版，第27页。

（作者系南开大学汉语言文化学院副教授）