女性的处境和方式

姚玳玫

在二十世纪二三十年代中国美术活动的特定格局中，潘玉良是一位奇特的人物。所谓奇特，是指她身为女性凭卑微的出身和近乎文盲的知识准备，有意无意地闯进二十世纪上半叶中国美术神圣的领地。她以近十年（一九一九至一九二八）国内国外刻苦求学的履历，以独具的天资、强烈的自我拯救意识和充沛的艺术激情，跻身于原本不该属于她的这一时期中国美术的前沿地带，成为中国现代美术开风气之先的几位先驱者之一。从她一九二八年回国后频频举办展览且引起同行和观众的强烈反响看，从她在当时几所重要的美术高等院校任导师、挑大梁，培养出一批杰出的第二代的美术作者看，从她作为艺苑绘画研究所、中国美术会、默社、中华美术协会诸社团的成员参与推动这一时期的美术运动看，从一九二九和一九三六年两届全国美展上她作品的引人注目看，她显然是当时中国美术界冉冉升起的一颗星星。一九三六年良友图书印刷公司出版李朴园、李树化、梁得所、杨邨人、郑君里合著的《近代中国艺术发展史》，将她列入十四名中国现代画家之一，且是选入的唯一女性。在基本由男性美术家构成的早期中国现代美术舞台上，潘玉良格外突兀，卑微的身世来历、女性的身份方式使她在这群人中显得另类。从她一九二零年入读上海美专到她一九三七年的再度出国，这段时间她自觉不自觉地游移于中国现代美术舞台的中心与边缘的不同位置上，她的走红和落寞似乎相伴相生，显示了不大均匀的起落。对她这段历程作细致考察，可以看出女性参与中国现代美术构建过程中的处境情形，别有意思。

董松的《潘玉良艺术年谱》（以下简称《年谱》）恰好为我们的考察提供了史料例证。《年谱》以开阔的视野，客观严谨的体例，网罗各方的翔实的史料，梳爬潘玉良七十多年的艺术人生，钩沉鲜为人知的历史片段，浮现错综复杂的人际景观。以潘玉良为叙述线索，以那个时期中国现代美术活动为背景，穿针引线，拉开的，不仅是一部细节肌理丰富的潘玉良个人的艺术成长史，更是一部二十世纪上半叶中国现代美术发生、发展史。个体的女性的潘玉良与集体的以男性为中心的中国现代美术演进活动之间，又构成颇为耐人寻味的关系。较之前此几种潘玉良年谱：徐永生的《潘玉良年表》和张晓筠的《潘玉良二度赴法年谱（1921—1928，1937—1977）》，董松的《年谱》自觉地将潘玉良置于两条主要线索中，一是中国社会政治文化演进的线索，一是中国现代美术发生、发展的线索。潘玉良的成长历程与整个社会变革息息相关，互相契合。一方面，她生逢其时，在中国现代美术全面起步之际，作为女禁放开后第一批女生入读上海美专，之后又赴欧留学。一九二八年前后与徐悲鸿、林风眠等一批学成归国者一起，在中国美术高等院校，在现代美术创作领域，引领风骚。另一方面，作为一个曾经沦落、地位卑微的女子，她实际上屡遭挫折和排挤。她试图以美术之名走出旧身份的困境，却发现那是她如形影相随、无法消弭的烙印。在事业上，作为优秀的女性美术家，她难以与同样优秀的男性同行平起平坐、以艺术论成就。在家庭中，作为妾，她永远是个尴尬的角色。她一九三七年的再度选择出国，未曾不是再次的自我放逐，就像一九二一年七月她被上海美专劝退后，旋即投考中法大学、奔赴法国一样。《年谱》以大量的细节性史料，未必有意却是客观地展现跻身于上世纪二三十年代中国现代美术界的潘玉良的实际处境和命运际遇。《年谱》由小处入手，从大处着眼，内外照应，相得益彰。许多细节可供前后对读，充满言外之音。

潘玉良自出生起，至她与潘赞化结合之前的那段历史是空白的。这段空白有其难言的隐痛，不论是潘玉良本人还是关注她的后人，都宁愿那段岁月的不存在。《年谱》开篇作了两处考订：一是对潘玉良确切出生时间和姓氏名字作考证。出生时间的难以确定和姓氏名字的多次更改是她命运漂泊的见证，她临终的遗嘱用“潘张玉良”署名，表明她仍在做自我确认的努力。她原姓陈，后来被亲属收养，改姓张，与潘赞化结合之后改姓潘。这种不断改姓，与她不断更换主人有关。或者说，较之同时代的其他女子，她的身份从属性更强。她漂泊不定，无法自主，潘赞化是她的归宿，也是她的新起点。作为潘赞化的妾，她获得一个合法的身份和借此改变命运的契机。二是记及她十五岁时学刺绣。此举有意无意地开启了她的绘画潜能。从她上海美专学籍表看，入学前她曾上过刺绣学校。当时中国的不少女性画家，正是从做女红刺绣开始而走上绘画之路的。中国女子的加入美术行列，此为一重要途径。

生逢其时，自强不息，又遇上潘赞化这样厚道开明的男子，潘玉良得以脱颖而出。《年谱》对潘玉良有细节性记述的，从一九一二年她与潘赞化结合之前一年开始。这一年，无论是中国的社会政治局势还是潘赞化的个人命运都在发生变化。一九一二年一月一日国民政府正式成立，潘赞化被任命为芜湖海关监督，“所有税收，悉数上解上海同盟会，支持革命。对此，孙中山曾当面称谢”。之后，“二次革命”失败，潘赞化解职离任，隔年又赴云南参加“护法运动”。那几年间，潘赞化与一些民国革命元老结下交往之缘，无意间也为潘玉良的艺术起步及其走向外部世界，铺定了人脉基础。也就在这一年，上海图画美术院成立（此院几经改名，一九二零年潘玉良作为首批女生入读的正是这所学校。后人简称“上海美专”）。更巧合的是，一九一七年随潘赞化定居上海的潘玉良，开始从洪野先生学画，洪先生是上海美专的教员，参与一九一九至一九二零年前后上海美专招收女生的筹划，潘玉良的步入美专由其搭桥。潘玉良在上海美专学籍表上填写的两位保证人：一是“夫”潘赞化，一是“师”洪野。

在潘玉良成长过程中至关重要的人物还是潘赞化。国内国外十年求学，潘玉良成长的每一步，离不开他的支持。据刘苇（尤韵泉，倪贻德夫人，潘玉良上海美专的同学）回忆：“潘玉良进入上海美专，并不是全凭成绩出众，而是潘赞化请陈独秀在刘海粟处介绍、斡旋的结果……”（水天中：《荧屏内外的潘玉良》，载《中华读书报》二零零四年二月二十五日）此说并非没有根据。一九二八年十一月学成归国的潘玉良首次在上海举办个人展览，蔡元培、张继、易培基、柏文蔚四位同盟会元老、国民党中央特别委员会委员联名在《申报》上发表启事，向世人推荐潘玉良（《申报》一九二八年十一月二十八日中缝蔡元培、张继、易培基、柏文蔚《为潘玉良女士举行画展启》）。其时，蔡为中央研究院院长，张是南京政府司法院副院长，易是故宫博物院院长，柏是潘赞化的老上司、安徽前任都督，四位的关系显然来自潘赞化。一九三七年六月潘玉良在南京举办画展，“狱中埋头读书的陈独秀”送来题词，高度赞赏潘玉良的“新白描体”，为展览添色不少。陈独秀是潘赞化同乡、老友。一九二八至一九三七年潘玉良在国内举办多次展览，除美术界同行外，国民党要人孙科、汪兆铭、王用宾、经亨颐、陈树人、萧吉珊、洪陆东、许世英等都多次前往棒场。这种关注既有对潘玉良艺术的欣赏，也有与潘赞化之私交私谊的原因。

潘玉良的脱颖而出，更主要的还是靠她个人的努力。一九二九年在第一届全国美展上，女评论家金启静引用梁启超的话，称潘玉良对艺术有一股“蛮性”，一种“君子自强不息”之真精神（金启静：《女青年艺术家—潘玉良》，载《妇女杂志》第十五卷第七号，一九二九年七月）。此话颇为贴切。一九二零年作为上海美专首次招收女生的十二位被录取者之一，潘玉良是幸运的。然而这种幸运很快就为现实所碾碎。《年谱》关于潘玉良入读上海美专一事，有两个重要突破，一是经由翔实、确凿的史料考索，证明上海美专首次招收女生的确切时间是一九二零年，纠正了以往的中国现代美术史将此事定为一九一九年的说法。而首招女生的一九二零年秋季也正是潘玉良入学的时间。二是推测一九二一年潘玉良被美专劝退的确切时间和原因。这个考证过程实际上是潘玉良曲折经历的展示过程。一九二二年九月刘海粟在《时事新报·学灯》上连载《上海美专十年回顾》一文，称上海美专首招女生的时间为一九一九年（此说法为后来的诸种中国现代美术史著所援引），且招收十一位女生（其中没有潘玉良名字）。董松通过一九二零年《申报》刊载的上海美专招收女生相关报道、广告、录取名单，上海美专该年度院务档案，证明潘玉良（潘世秀）是上海美专一九二零年首次招收的十二名女生之一。刘海粟文章不提她，有其原因。因为不到一年，一九二一年七月潘世秀从上海美专退学。“她退学的原因可能和她的身世有关。潘玉良考入上海美专不久，有好事者探听到潘玉良的身世，以此要挟校方要求退学。在这种情况下，校方从学校的发展考虑，为了挽留大多数学生，最终以潘玉良退学平息了风波。……潘玉良退学后，校方甚至不愿意承认她曾经是上海美专的学生，似乎承认了这点有损学校的声誉，……校方对她退学的原因很隐讳，因为按照上海美专的惯例，如果学生有不轨行为而被开除学籍是要教务会议讨论通过的，而我们在当年的校务会议记录中也找不到相关的记载……”（《年谱》，20—21页）如果这种推测成立，就不难理解一九二二年刘海粟为何将十二名女生说成十一名，没提及潘玉良。从此事可见旧身世对潘玉良如影相随的困扰。

没有一股蛮性，没有一种努力掌握自己命运的自强精神，潘玉良也许早就陷落于命运的泥沼里，更不可能有后来的成就。与当时许多大家闺秀不同，潘玉良是一个非常主动进取的女子。在美专开学典礼上，她与荣玉立、刘慕慈、尤韵泉合唱《劝赈歌》（《申报》一九二零年十月七日《美术学校国庆与赈灾之筹备》）;一九二零年十月十日学校纪念国庆及赈灾大会上，她又发表《个人的乐观主义》主题演讲，表演京剧《李陵碑》，“所唱抑扬可听，鼓掌如雷”（《申报》一九二零年十月十一日《昨日国庆之盛况》和同年十月十三日《新闻拾遗》）;十月九日随上海美专写生队到杭州西湖写生;一九二九年一月作品参加学校展览会;三月二十日天马会为赴欧考察的江小鹣、陈晓江送行，潘玉良会上“致祝辞”（《申报》一九二一年三月二十二日《欢送赴欧考察美术者之宴会》）。当时她只是一个入大学不足一年的女生！也是在该年七月，她被上海美专劝退，现实的挤兑激励着她，她旋即改名“潘玉良”报考中法大学，在毫无语言准备的情况下，奔赴法国。有一细节，可见潘玉良的性格侧面。一九二一年八月十三日在校长吴稚晖率领下，一百多名中国学生乘法国邮轮“博多斯号”前往法国里昂中法大学。同行的商文立回忆当时船上生活：“因为有吴先生在，我们学生都很胆小，男女在船上谈心的，可谓绝无仅有。仅有的是邱代明与潘玉良女士，因为他们俩是上海艺专同学，他们有时候借写生为名，将画板放在膝上，两人借绘画而谈心。当时我以为他们是夫妇，经调查是同学而已，每天如此，不免令人羡煞，有时觉得他们太过亲热，心中又不以为然……”（商文立：《随吴稚晖先生同船赴法记》，引自《年谱》，24页）为人妾的卑微身份没有妨碍她大胆地与异性朋友交往。更能体现她的自主性的，是她到达法国后的几度转学：从里昂大学艺术科到巴黎国立美术专科学校，再到意大利皇家美术学院—先是学绘画，卒业后又入雕刻班，“平面立体兼攻，绘画雕塑并举”。难以想象一个没有多少外语底子的人，在陌生的国度可以如此不断地转学、多专业并举，这种自主选择背后，有一股蛮性，一种掌握自己命运的毅力和决心。

表面看来，学成回国后那十年是潘玉良艺术和人生的黄金时代。她刚回国，曾经劝她退学的当时正处于“教务动荡，教学混乱”的上海美专即聘她为“西画系主任，主持西洋画科教务”（刘海粟：《记潘玉良女士》，载《上海画报》一九二八年七月二十七日）。她起草“西洋画实习教室规则”，参与议订“教室规则”、“学生请假管理”规则、“班长职务规则”等，显然怀有为现代美术教育摸索方法和途径的抱负。当时有的评论者称她到任后“未数月，即振振有生气，起该校十七年来之衰，立全国艺术之正轨”（李寓一：《教育部全国美术展览会参观记（二）》，载《妇女杂志》第十五卷第七号，一九二九年七月）。个人艺术创作方面，她的几次展览均获成功，参观者“拥挤不堪”，好评如潮。她积极参加各种美术社团，当时好几个美术家群体的成员名单上，都有她的名字。而实际上，她的这种辉煌背后，仍有难言的艰辛。身为女性，她其实无法与男性同行平起平坐。一九二九年春她辞去上海美专美术系主任职务（辞职原因不明，也许与八年前的退学有相类似的情况）。之后，开始在中央大学艺术科兼任讲师，奔走于沪宁之间。中大艺术科给她的待遇很低，一九二九至一九三零年，作为兼任讲师，她月薪只有三十二元。一九三一年聘为兼任副教授，月薪升至二百元。一九三二年底至一九三四年七月被中大聘为专任讲师，月薪二百二十元。一九三四年八月至一九三五年七月被聘为专任讲师，月薪是二百四十元。而一九三二、一九三三年同为中大聘任的徐悲鸿，以教授受聘，月薪是三百四十元。一九三四年，徐悲鸿继续受聘教授，月薪是三百六十元。徐、潘是中大当时仅有的两位有留欧背景的西画教师，两位且是同学，巴黎国立美术学院西蒙教授门下的同窗，论学历资历，基本相同，但他们回国后的影响、职称和待遇却不一样。一九三五年是潘玉良受聘中大的最后一年，该年七月之后，她不再在中大任教。此次离开，不知是她自己的主动选择，还是中大解聘她。也就是这年七月，中大艺术科发生人事变动，徐悲鸿担任艺术科主任，新聘吴作人、高剑父为教授，助教顾了然、张安治。潘玉良不再任教。从潘玉良离开后即到上海美专任教看来，她当时显然还没有要离开教学岗位的想法。徐悲鸿任主任后，安排的是他自己的学生吴作人和张安治。

潘玉良十年求学履历和十年回国经历，构成她人生最精彩的片段。作为一个出身低微的女性，她不屈不挠，以艺术为支点，撑起自己的一片天空。艺术上，她忠实于自我生命体验，以自画像为主要构型方式，形成自己的形象序列，在众多的男性同行中脱颖而出，自成一格。她的画面充满自怜、自爱、自守、自强的气息，充满“自述”的意味，那是她对自我生命的叹息和独自承担。在当时那个复杂的以男性为中心的社会立足，她率性、豪放，积极进取，不卑不亢。郁风称她：“有男性性格，像条硬汉子，很少流泪，并不柔弱娇美、多愁善感。她说话很粗犷，一口扬州口音，为人豪爽，不拘小节，有时是不修边幅……”常任侠称她：“豁达大度，性格豪爽，说话大嗓门，能喝酒，会划拳，爱唱京戏，女唱男，唱黑头、须生……”这种性格使她既能融入一九三零年中国美术界风云际会的背景中又能保持自己独立不群的品质。她参加多个艺术家群体，任教于就派系或趣味来说都差别很大的两所大学—以刘海粟为中心的上海美专与以徐悲鸿为中心的中央大学艺术科，为不同圈子的艺术家引为同人。而实际上，作为一个只钟情于艺术、不为虚名和蝇头小利而苟且、独来独往的女性，她与这些圈子又保持着显明的距离，或称，她哪个圈子都不属于。她是最勤于到上海艺苑研究所画画的人，但她与艺苑同人，并没有走得很近。庞薰称：“一九三零年，潘玉良已经从法国回来……她个子矮而胖，穿着朴素，平时很少讲话，也从未与我交流过自己的艺术观点。她在上海美专时教油画，在艺苑画模特儿，属于法国学院派的画法……”在中大艺术科西画专业，潘玉良、徐悲鸿共事四五年，一直是一个对比，吴作人说：“美术科有两个画室：徐悲鸿画室和潘玉良画室。学生选潘玉良的比较少，徐先生很着急，动员学生去潘玉良教室，有几个学生去了，其中就有郁风。”郁风也说：“一九三四年，我在南京中央大学学习，当时只有她与徐悲鸿先生两个人教油画。由于徐先生刚从苏联回来的，年青人都愿意听徐先生讲课，教室里坐得满满的。我选了潘玉良先生的课，一是因为徐先生那里人太多，二是潘玉良的课比较自由，可以随便画……”（以上几处均引自《“我所知道的潘（张）玉良”座谈记录》，《新观察》一九八三年第九期）另一位学生屈义林说：“西画组三年级的油画教室，在工字大楼二楼，聘请潘玉良先生任教，同学十余人（包括旁听）。但人也抽空到徐悲鸿先生任教的素描教室习画素描……”（屈义林：《义林奇遇九十年》，见《年谱》，69页）她在中大，不仅月薪低，也不大受学生的欢迎。她不结党，不趋时，不哗众，有些落寞，那是那个时期的女性画家多少都会遇到的一种处境。

从潘玉良的角度切入上世纪二三十年代的中国美术史，可以发现潘玉良与上海美专、与中央大学艺术科、与上海和南京各个艺术家群体、与整个以男性为中心的中国美术界保持着一种既密切又疏离的关系。她的或走红或落寞与这个男性群体规则的吻合与否有关，也与她的女性自我坚持有关。总的来说，作为一个女性个体，她在参与中国现代美术构建实践中基本处于边缘位置，处于自说自话者、独行者位置，她的社会地位的起落，与她的身份有关。从上海美专劝她退学到她不得不辞去上海美专西画系主任一职，从中央大学给她低薪的待遇到不再聘任她，从她在几届中国美术会的职务和位置的变化，可以看出这一点。一九三四年第一届中国美术会年会在南京召开，潘玉良是十一名理事之一，到了一九三六年的第三届年会，她就只是一名交际股干事了。《年谱》通过丰富的细节性铺叙，不仅让人看到处身于当时中国特定环境中的潘玉良的艺术经历和生存际遇，更看到那十多年间中国美术风云际会的过程，别有意思。

（《潘玉良艺术年谱》，董松编著，安徽美术出版社二零一三年版）