印度艺术里的精神

罗艺峰

印度是一个历史悠久、文化灿烂的文明古国，印度艺术则是这个文明古国中最令人神往的瑰宝之一。要研究印度艺术，有必要了解它的哲学基础。哲学乃是一个民族文化的“内核”，它造就了这个民族的艺术气质，决定了作为艺术中一般原则的精神的类型。那么，印度艺术的精神类型是什么呢？

印度学者许马云·迦比尔的《印度的遗产》(上海人民版)一书，对我们理解这一问题颇有裨益。他在书中叙述了印度统一的地理环境造成的历史统一性、湿热的气候对形成印度人疲塌被动缓慢气质的影响。农业经济的稳态结构与国民宿命的坚忍柔韧性格的关系，以及最为印度人津津乐道的所谓宽容、忍从的文化精神后，特别指出建立在这一切之上的“印度的智力喜欢抽象和普遍的东西。对于印度的智力来说，个人几乎是不存在的，这种把特殊浸没在普遍之中的倾向，是表现在印度的宗教、艺术和哲学里面。”(《印度的遗产》，以下援引此书不再注明)印度教是消极冷漠的，奉行失败主义，以苦行来使“精力集中于神，使人对物质世界的种种不均漠不关心”，以消灭自我达到超越自我；耆那教奉行非暴力主义，安贫乐道廉洁自守，认为只有战胜情欲转向内心才能得教；佛教视人生为苦海，“四圣谛”中第一“谛”就说：“一切皆苦”，而解脱之道便是返身向后，“回头是岸”，消灭欲念渴求。所有这些宗教都企图把“特殊”(活生生的个人)消融在“普遍”中(一种精神，“梵”或“空”或“无我”中)，灭杀个别以成全整体，放弃现在以企望将来。

象否认客观世界实存性的宗教一样，印度哲学的主流也是彻底唯心的。乔茶波陀的不二论吠檀多哲学“不生说”认为，世界从不存在，“纯我是唯一的真实”，这个“纯我”即是《奥义书》指的“自我”。这种哲学认为，“梵或最高实在与作为纯意识的自我是同一的，因此，物质世界最终是不真实的，是无知或幻觉的产物。”(德·恰托巴底亚耶《印度哲学》)物质、肉体、现实、欲念都是“恶”，甚至它根本就不存在，即使存在，也要舍弃、消灭。有人便因此而以一个“毁”字概括印度的这种文化精神。事实上，这里充满了一种对死亡的向往，生是罪恶，梦是虚幻，瑜珈(入定)是暂时的解脱，都不如死那样彻底。印度哲学说：“死亡代表终极的哲学智慧”。

这样一种经济一政治结构，这样一种国民气质和性格，这样一种宗教和哲学，当然也造成相应的文化传统。与西方比较，西方传统以人为中心，是理智的，富于人生热情的智慧，印度传统以宇宙(梵)为中心，是迷狂而又淡泊的智慧，物我双忘，梵我合一才是最高境界，才是“喜”；西方人注重当下，印度人放眼来世，西方人讴歌生之壮丽，印度人赞美死之升华……

由这种独特的传统中，我们可以寻出印度艺术的精神，即许马云·迦比尔睿智地点出的这样一种普遍的原则：“把人的感觉伸展到人的能力之上”。印度艺术往往因此表现出一种精神溢出物质的意味，其形式几乎总是表现出不能满足那超逸神妙底蕴无穷的内容。于此，我们便不难理解印度古代史诗超大型的规模(《摩诃婆罗多》有十万颂，《罗摩衍那》有二万四千颂，都数倍于荷马史诗)；壁画的巨大尺寸和壮丽混杂的统一(例如阿旃陀石窟的杰作)；容光巍巍奇特生动的雕塑(如许多佛陀、菩萨、神的造像)；泰戈尔那短小诗行中的无尽哲学意味，以及形式工细而又颇富官能享受的音乐、舞蹈。而最能体现这一艺术精神的，则是遍及全印的民族建筑艺术。佛教的原始建筑形式—堵波(stupa即圣骨坟)各个构成部分，都具有宇宙论的象征意义；不朽的建筑杰作——泰姬陵，也不止是纯美的造物而含有超物质的哲理内涵。印度民族的坚忍吃苦精神，甚至能用几个世纪、几代的人力剖开整座石山，开凿成整体的佛殿、石窟、塔庙、僧房，其规模之巨大、造型之完美、装饰之富丽、手艺之精细，令人惊讶、震撼！(例如阿旃陀石窟、埃楼罗的一座九十英尺高的神殿以及摩诃巴利普罗城的七塔)。就象所有蔑视个人意志的宗教徒最常常表现出惊人的意志一样，几乎无人不从一教的印度人民也在这些伟大的艺术上体现了一种超乎常人能力之上的顽强而柔韧的民族精神和意志。有意思的是，在印度文化中，最鄙薄官能欲望的观念，造出了最赏心悦目的艺术；最为贱视现实生活的哲学，却留下了时代精神的印记；对死之向往，在艺术中转化为对生之执着，现实的“法”、“利”、“欲”与非现实的“解脱”并列为人生四大目的，“艳情诗”甚至列于印度艺术美学“八味”之首！这似乎矛盾，却并不奇怪，否定得愈彻底，获得的就愈多，因为在印度是“肯定世界和人生而以否定为标帜”的，其“宗教本是入世和出世并重的”，印度人的“神的实功能是生活和愿望的一个象征”。(金克木《比较文化论集》)。

为了实现他们那“超乎人的能力之上”的感觉，便必定会创造出内蕴，远远溢出形式的艺术，乃至因此而发展了形式，扩张了形式，创造出新奇的形式，非如此则不能给印度的艺术精神和全民族的心灵、意念一个可以驻足的地方。

这样，佛便有三十二“相”，八十种“好”，象征着创造和毁灭的大神湿婆便有着八种化身、五个头面、四只手、三只眼睛……。公元十一世纪的作品，一件以“舞王”面貌出现的湿婆铜雕在提鲁维加发现了，面对这件稀世杰作，谁能不感悟到印度艺术那独特的精神？它面目慈善却又足踏一人，二只手在创造着艺术和美，另二只手却执着法器令人畏惧，双目含笑，另一只眼却随时准备喷出烈火……它在创造也在毁灭。这神的舞蹈遂变成表示宇宙之创造、守护和破灭的过程，法国艺术史家勒内·格鲁塞评论道：“它包含有一种有些英雄气概的悲观主义——这位大神在尸体上跳舞，但也包含一种冷酷、不近人情的乐观主义——自这一切破坏中，产生并永存着可怕的欢乐、事物永恒更新的欢乐”。他认为：“在这里，艺术就是哲学概念的忠实体现者。造型上的节奏只不过是一种理想节奏的表现，那令人感到困惑的许多条手臂，都受着内在规律的支配，每一双都自成优美的典型，使得舞王在他可怕的欢乐中，遍体都因一种壮丽的和谐而激动。……这位神圣表演者的舞蹈的确是一种游戏——是生和死的游戏，破坏和创造的游戏，无尽而且无为。”(勒内·格鲁塞《印度的文明》)

据说德国艺术史家文克尔曼在面对伟大的希腊艺术杰作——那些雕像时，觉得应该采取一种“高尚的站相”，因为希腊艺术的伟大和高贵“是在统一的、静穆的站相里”。这样他便“能够用庄严来观赏它”，从而体会到希腊艺术的精神，它的美，察觉到这个民族充满激情然而却是“伟大的、沉静的灵魂”。当我们欣赏这尊印度艺术的不朽作品时，无论我们是否也采取文克尔曼那种“高尚的站相”或别的其它什么姿态，却绝不会体味到、寻找得到与希腊艺术的合蕴相同的东西。它不“高贵”，也不“单纯”，甚至也不是正常的人体。在这里，“造型艺术的目标既不在于真实也不在于肉体的美，它是形式的抽象完美”。“印度的艺术总是与绝对(神)有关系，它力求暗示出形式以外的另一个世界。”(贡布里希《印度的美术》)人的感觉，他的全部意欲、愿望、幻想、玄思，全都在艺术中表现为“超乎人的能力之上”的独特的精神原则，总想以有限的特殊来体现无限的普遍。

印度的文化传统，它的艺术的精神原则指导了、造就了它的艺术的独特风格和气度，独特的形式和内容，也创造了它独特的美。