无墙的画廊与综合的理想

朱龙华　苏美尔　达芬奇　米开朗基罗

美术史研究在西方是近两百年来才兴起的学科。可庆幸的是，作为其滥觞的温克勒曼的《古代艺术史》却是一部富于哲理的名作，它对希腊罗马雕刻遗物分派溯源，又总归于古典主义的理想，既有分析又有综合，可说是为美术史研究树立了楷模——尽管它的具体结论多已过时。温克勒曼之后，整个十九世纪是美术史学蓬勃发展之时，随着博物馆的普及与文献研究的深入，它在通俗化与专业化两方面兼得并进，于文史各类学科中堪称突出。到了二十世纪，成果更为可观，实已成为人类文化研究中的巨擘，某些学者甚至宣称：“二十世纪是美术史的世纪”，虽有点故作惊人之语，却也道出了这个学科兴旺发达的态势。据说列宁也曾讲过“美术史是多么迷人的部门”之类的话，可见指导革命而胸怀全局的领袖对此也深有洞见。然而，二十世纪以来的研究，总的说来是精于分析而略于综合，因而近年来随着世界学术思潮中走向综合的呼声日渐高涨，着眼于这方面的探讨也就引起人们浓厚的兴趣。从学术发展的大势看，经过多方面的深入分析而达于新的、更高程度的综合，恐怕是必然的规律，而这个分合之间的依、承关系，也当是有识者注意之所在了。

马尔洛(A.Malraux，一九○一——一九七六)是法国作家，也是西方颇有国际声誉的文化名流。有人形容他是“写小说的哲学家和作诗的革命者”，我们似可加上一句：他还是一位“研究艺术的社会活动家”。他在二十年代长期居留越南和中国，同情我们的北伐战争；西班牙内战时，他参加了反法西斯斗争的行列；二次大战时他是法国抵抗运动的积极分子，领导了阿尔萨斯－洛兰的抵抗部队；一九五九——一九六九年间他是戴高乐内阁的重要成员，多年出任文化部长。据说，尼克松首次访华时，他也是提供咨询的国际人士之一。这些活动背景不仅说明了他多方面的才华与广阔的视野，也有助于促成他在艺术论坛上兼收并蓄、触类旁通的新创。《静寂之声》(LesVoixduSilence，一九五二)积聚了他十余年思考之精华，一经问世便被评为“需要有人写但只有他才能写”的不可多得之作，就在于以高远而致博采，摆脱了分得太细的行家的局限。因此，若谈新的综合，我们倒不妨借花献佛，从他名为静寂实即深沉的思想中寻求综合的新声。

《静寂之声》第一部分名为“无墙的美术馆”。这里所谓无墙，即是指馆内悬挂或陈列作品的墙，也是指四周隔离外界、自成门户的围墙。语义双关，其味无穷。就一般常识而言，后一种无墙尚易于理解，因为这里的无墙就意谓着开放、汇聚与综合。显而易见，任何一座具体的画廊或美术馆，都受其藏品的局限，即使丰富如巴黎卢浮宫，珍藏以数十万计，也不能自夸完备无遗，因此理想的美术馆应是无围墙以自限，广开门户以集聚世界的精华。但是，若说无墙也包含没有挂画陈列之墙，展览本身也就无从谈起，那还有什么意义？这就是马尔洛的创见了。他指出，美术馆陈列只是十九世纪以来才见盛行，在此之前，绝大多数艺术品的创作皆与现代的陈列方式无关，因此这些艺术品陈列本身就有违于作品创作时的历史用意，例如神像不在庙堂之中，圣物失其崇敬内容等等，这样看来，陈列的墙壁也有其消极作用，在一定情况下研究者和观赏者也应“破”墙而视，以摆脱传统观念的束缚，还作品的本来面目，这就是无墙的更深一层意义了。马尔洛认为，无墙的美术馆也就是理想的美术馆，可见这一形象的比喻实寄托了他有关艺术综合的基本思想。

从墙的拆、破而至于无，其目的在于建设一个更完善、更理想的美术馆。现实中的高墙深院的馆阁固可改进，但马尔洛不寄希望于此，他号召人们建造自己想象中的美术之宫，而《静寂之声》便是他首先身体力行之作(随之而来的另一姊妹篇他就直接称之为《世界雕刻的想象博物馆》(LeMuséeimaginairedelaSculptureMondiale)。想象绝非无中生有，而是要用更现代化的手段另起炉灶。在写《静寂之声》的四、五十年代，马尔洛想到的是利用摄影照相，他认为照片在扩展人们视野和开辟新的审美角度上的巨大作用远没得到发挥，而无墙的美术馆首先就可用照片构筑起来。不言而喻，照片可把五洲万国所有博物馆的珍藏聚于一册，但这只是第一步，更重要的是照片还可把博物馆中不能有或不常有的作品带到我们眼前。马尔洛在这里强调的是通过照片人们可以获得研究、鉴赏古今中外一切现存艺术品的几乎不受限制的可能性，以此暗示我们应该扩展于多么广阔的境界——“美术史就是一切可以拍成照片的作品的历史”。小到印章，大至教堂，地上的毛毯图案，窗间的彩画玻璃，都可通过照片而引入无墙的画廓，更何况东西风物尽收眼底，世界各民族的创造都可一览无遗呢？因此，随着它的建立，必会开辟艺术体验的新领域。它的广阔是前所未见的，并且破天荒第一次真正成为“一切人类的共同遗产”。

照片不仅带来“博”，也带来“新”。一个细部的放大，一个奇特的角度或反常的光照，一系列雷同或迥异的作品的比较，都会揭示和强调出前人所未见的新奇面。在我们今天看来，这些推陈出新的手法似乎已属平常，但在三、四十年前，马尔洛这种有意的强调却产生了惊人的效果：《静寂之声》和《想象的博物馆》都附有丰富精美的插图，而其取材之新，角度之奇尤为令人叹服。例如，一件服饰华丽的古代腓尼基妇女像，自十九世纪从西班牙出土后便以其工艺的精美为世所 知，可是马尔洛以细部放大突出了女主人坚毅果敢而又有端庄之美的面容，从而揭示了在这个古代世界僻远的一角艺术表现仍能达到惊人的高度；一个四千多年前的苏美尔陶塑神怪像，在强光近影中竟显示出类似现代艺术和黑人雕刻的粗犷与蛮力；一块斯基泰草原牧民的带钩金饰，经适当处理也能使其几寸大小的浮雕形象达到纪念性的壮伟……如此等等，确能引人入胜，于常见中出所未见。但这种“新”不等于一般的猎奇，在马尔洛心目中，它只是服务于建设无墙美术馆的一种手段：使过去的艺术作品“现代化”。如果回顾一下战后四十年来艺术画册令人眼花缭乱的变化，可知马尔洛倡导的这种现代化的努力确为现代人所欢迎，至于利用最新电子技术所能带来的更为现代化的信息，则即使想象丰富如马尔洛恐也难以预计了。

我们可以说，马尔洛是以墙和照片这类发人深省的譬喻当作炸弹，投向了囿于门户之见的传统学术界。一方面是无墙的追求，一方面是摄影的发挥，都非常形象地说明了作者对于消除隔离割裂，走向博与新的综合的期望。如果说是炸弹，那么它们的影响也主要是在于这种发聋震聩的指引方向的作用，而不必以具体实例论其威力。这一点，恐怕对于《静寂之声》全书也是适用的。既然着眼于马尔洛“一语惊四座”的这种指引方向的苦心，我们对他的具体立论难免偏颇也就能够谅解了。照相摄影这种具体技术固不必说，就是无墙的提法，也应该予以辩证的理解。马尔洛指出，各时代对艺术遗产的态度都有其具体的要求，如果说客观上存在的艺术作品应作为“一切人类的共同遗产”，那么过去各时代却都从主观上对之加以筛选、偏爱、曲解或重新评价，更何况艺术品的保存、留传又是那样的极不完整。因此，艺术杰作并不是以自己的“独白”向后代传述信息，而总是通过它与时代之间的“对话”。既是对话，那么时代(包括接收者自身的时代)作为一方就是必不可免的。按说这种时代的杂音当然也是一堵应该拆除的墙，可是它却象对话者那样缺一不可，因此无墙就不是简单地拆除，而只能是以新代旧，以全纠偏了——在马尔洛看来，我们今天已比较易于做到这些，因此他有在历史上第一次实现人类共同遗产之说，但即使这样，也总会留下自己时代的烙印，更何况明日思今，犹如今之思昔，我们又岂能避免自己时代的局限？

从时代对话之说进而承认时代的局限，马尔洛就使他批判的锋芒指向了西方传统的艺术观念。从文艺复兴到十九世纪，西方艺术界一直以自己时代的好尚作为绝对标准，以此分高、下，亲、疏，褒、贬，殊不知越是这样的自居于绝对，越是使自己固步自封，在时代的对话中越来越唱反调。尽管几百年前西方艺术出现了不少风格的演变，其基本路线仍是古典主义的模仿论，即在描写物象和表现情态方面务求真实，但这种真实是通过人工技巧在视觉上造成如实逼真的印象而达到，如绘画在平面(二维空间)造出深远(三维空间)，这种深远并非实物而只是一种艺术上的幻觉，马尔洛便把它总称为“幻觉主义”。当然，幻觉首先应以逼真生动的写实表现为基础，因此马尔洛所谓的幻觉主义实际上包括西方自文艺复兴以来的现实主义传统的一面，它上溯于希腊古典艺术，下揆及近代各国流派，其成就是不能抹煞的。马尔洛也承认，希腊古典艺术对于写实的追求使它在两百年内达到埃及和两河流域两千年也未取得的成果，而文艺复兴大师如列奥纳多·达·芬奇和拉斐尔等奠定西方艺术现实主义基础的功绩他也备加称颂。可是，再好的传统若当作绝对标准就会僵化变质，失掉了与时并进的更新之机。自文艺复兴经巴洛克而新古典主义、学院主义，技艺虽有所增进，路数却日见狭仄，即使是浪漫主义、现实主义等新派的反抗，也未脱离马尔洛所说的幻觉表现的总格局。要从其中跳出来，就非得推倒这堵绝对标准的墙不可。在艺术实践上，它是以印象主义发其端，而在学术研究上，则以对于西方以外的各民族艺术的承认开创了新路。印象主义重视光色的表现甚于形象的描绘，进而把自我实现的艺术创作和制造幻觉的艺术表现对立起来，强调艺术实践不受物象的制约和题材的束缚，提倡“不说故事的艺术”。他们迈出的虽只是第一步，可是现代艺术抽象表现的方向却从此开始了。与之同时，美术史研究发现的“新天地”也层出不穷，除了欧洲人自己的中世纪外，埃及、巴比伦、中国、印度、哥伦布以前的美洲、撒哈拉以南的黑人民族，各时代各地区的美术皆需重新认识和评价，从而有助于动摇绝对标准之说。马尔洛正是从如此广阔的角度看到了西方现代艺术摆脱传统的大势，作为一个敏感于时代浪潮的社会活动家，他对现代流派当然是支持的，可是他从“无墙”的角度所作的历史分析却比一般现代派理论家远为深刻。由此也可以说，无墙之论对于新综合的巨大贡献就在于：它摆脱了西方传统观念的束缚，对于非西方的各地区、各时代，也对于西方的现代艺术采取了积极的开放态度。

《静寂之声》余下的三部分以《阿波罗的变形》、《创造的过程》、《绝对的余波》为标题，它们占了这部洋洋数十万言的巨著的大半篇幅，内容异常丰富。就其总的构思说，马尔洛似乎想在这三部分讨论他的无墙画廊应该“展出”的一些重要问题，但他的文笔极其活跃，处处旁征博引、妙趣横生，完全不能按一般的论理文章那样找其线索，而其精采浩博更非我这支拙笔所能形容，所以这里只能着眼于综合而谈其大略。《阿波罗的变形》以阿波罗神的形象首先比喻希腊古典美术达到的完善境界，变形则是指希腊之后一切受其影响或为其余绪的东西方艺术各自走上的道路，以其纷繁怪异有比于神灵的变形。马尔洛对这长达千余年的历史演变的考察不仅是兼顾东西——从大西洋岸直到黄河之滨，而且看到了人类艺术思潮或风格的大循环：古典的写实的幻觉主义转变为学院派斥之为“退化”的非古典的蛮野风格，无论是高卢人的钱币、犍陀罗的佛像，拜占廷的镶嵌、罗曼式的雕刻还是哥特式的建筑，总可归之为古典的对立面，其循环的模式相当于文艺复兴以来的西方传统又“退化”为各种现代流派。但在马尔洛的无墙画廊中，不仅退化之说无立足之地，他反而从循环的规律性看到这是一种进化，因此，阿波罗及其变形我们都应一视同仁，它们在无墙画廊中的地位不分高下。乍看起来似嫌费解的“阿波罗变形”之说，实际上却意味着综合研究中从历史理解现代，也从现代理解历史的新途径。而且，马尔洛以变形引喻的还不仅仅是这种轮回的大势，更触及对艺术和风格本身的理解。如果我们简单地把变形当作风格的演变(这种简单化可能是渊博的马尔洛难以容许的)，那么形虽万变，神却一身，风格作为人类共同的艺术创造力的体现，它就是在生活与艺术之间的一座必不可少的桥梁，无处不在而又因时因地而变。让我们再作一个简单化的比喻，如果说形式是原料，艺术是成品，那么风格就是加工的程序，因此马尔洛对于“何谓艺术？”的回答就是：“形式经风格嬗变而成艺术。”这样一来，阿波罗就不仅仅是指古典的神像，而兼指艺术之神本身了。

我们不难想象，正是艺术之神在无墙的画廊中的遨游，为马尔洛留下了无比丰富的、使他写成名篇的《静寂之声》。从高卢人的粗犷到福音堂的清静，从帕米尔的僧院到爱尔兰的墓碑，各民族各时代的心声都值得人们倾听，而它们传来的往往不是单音独奏而是历史的合唱。对于我们说来，最有兴趣的恐怕是他谈到犍陀罗佛像和云岗、龙门石窟的段落。他袭用三十年代法国流行的希腊式佛教艺术之说，认为犍陀罗佛像是仿自希腊雕刻、特别是阿波罗之类男性雕像，但他说并非希腊提供了楷模，而只是作为媒介，诱发东方人为佛祖立像，其结果当然应视为阿波罗的“变形”。希腊艺术专注于表现运动，佛教造像则力求寂灭，以不动为上乘。犍陀罗佛像实现了塑造东方静观意境的第一步，当它经帕米尔而入新疆，最后达到黄河之滨时，又得到进一步提高：中国风格的浑厚与佛教的静观相结合，遂臻于纪念性的永恒，因此“山西的悬崖上站起了一些人类未之前见的最崇高的形象”……他的这些妙语惊人的论述在我这样简单化之下可能已大失光彩，而且我们今天对具体史实的了解较四十年前也长进了许多，但他这种放眼于东方的胸怀恐怕仍会使中国读者倍受感动，何况他还曾是一位参加了北伐战争的西方青年作家！

《创造的过程》讨论作家与风格、时代的关系。他的警句是“艺术家乃风格之囚徒”，因为艺术家只能在已存在的一定风格熏陶之下走进艺术之宫；但他也着重指出，伟大的艺术家只有从现存风格中脱颖而出才能取得自己的风格。这一部分涉及的实例主要是文艺复兴以来的西方近代美术，他谈起来当然如数家珍，细致得多。按照马尔洛的“形式经风格成艺术”的公式，他之重视风格固不待言，但是他又不完全同于风格学派之把风格演变归因于视觉形式等不依人们意志为转移的因素；在艺术家与风格的关系中，他强调先受囚而后造反的辩证关系，因此人的因素是风格常变永新的一个重要方面，风格的研究应包括艺术家的人的研究：社会、心理、个性、甚至“命运”。这样一来，我们可以说围绕着人的主题，马尔洛又探讨到一条新的综合之路。当然他在这方面只迈出了初步，有些想法也值得商榷，但这种基本思想却使他对人类艺术发展的历程抱着一种人道主义的信心：既肯定过去各代各族的成就，因为那是人的斗争的业绩；也相信艺术的光辉未来，因为现代的(今日与明日的)艺术家仍在不断创新。按照风格形成的层次，可看到风格所包含的不同大小的范围：从大时代到时代之内具有阶段性或以流派兴衰划分的时期，再到艺术家个人，都能据各自的艺术特征与演变形成一定的风格。如果只着眼于艺术家个人“受囚”与“造反”的斗争，他在风格演变中的作用似乎就只影响于个人这个最低也最小的层次了。这当然是一种误解，虽然艺术家的生平在一个时代或时期的长过程中只是很短的一部分，但他所承受的风格和他本人创造的风格却是多层次的综合体，一个伟大的艺术家、或者一个处于大转折关头的艺术家，他的风格演变和艺术影响所触及的范围就会极其广阔，甚至可达于最高的层次。这也就是我们通常所说的伟大艺术家往往代表着整个时代。在人类艺术的长河中，各族各代的艺术家都以其个性——个人生命的闪光，参与了大大小小的变革，构成了美术史绚丽灿烂的画卷。因此，从这种气概出发，马尔洛对于现代艺术的发展不仅是肯定的，而且是乐观的，尽管他也染上了三四十年代流行于西方文化界的对于命运的迷惑与担忧，他最后却断然宣称：“一切艺术都是对命运的反叛。”

《静寂之声》的最后部分《绝对的余波》集中讨论了现代艺术的由来，以及黑人雕刻和原始民族的艺术。在前几部分中，马尔洛肯定现代艺术的立场已很鲜明，此处不过详谈其究竟，有些是非曲直我们今天还会有当别论。从综合的角度看，值得我们注意的是他的艺术分裂说(虽然这种说法并非他的独创)，即认为近现代资产阶级社会存在着学院派的官方艺术与沦落人的非官方艺术的对立。这种情况自十七世纪的荷兰便已开始，其著例是伦勃朗的飘零与维尔美的埋没，法国革命后，在欧洲艺坛中心的巴黎，这种对立就大大表面化了。从十九世纪的浪漫主义到现实主义，非官方的一派已相当强大，不能简单以沦落视之，但它们还跳不出古典传统的幻觉主义大圈子；直到塞尚大谈绘画特有的逻辑，继之以野兽派的大胆与立体派的抽象，才彻底冲破了幻觉主义的传统，与官方艺术的对立才在风格上走向极端。另一方面，现代派大师们之受启发于黑人雕刻和中世纪原始风味的艺术，也是大家熟知的事实。但这种启发不单是猎奇与标新，实含有人类艺术风格大循环的内在联系。因为大致而言，从写实到抽象这两个风格的极端的循环在人类历史上共发生了三次，黑人雕刻代表的是第一次：从旧石器晚期的写实岩画转为新石器或部族社会的抽象图案；欧洲中世纪的前罗曼式和罗曼式则是第二次，亦即希腊古典艺术之后的“阿波罗的变形”；现代派冲破文艺复兴以来的传统而复归抽象则是第三次。由此可见，它把黑人雕刻等等视为意气相投的战友，也就决非偶然。可是，在艺术分裂的情况下，这第三次的复归于抽象却有它自己的特点，那就是它始终是在两种对立风格并存之中发展、斗争和相互影响着，谁也不能完全代替谁。学院派的官方艺术至今有其地盘，固然和西方仍是资本主义社会有关，但也不能忽视它在群众中还有相当的基础，马尔洛就指出，一九五二年的巴黎街头上，布格罗的画片仍比毕加索的畅销，更不必说西方写实传统还联系着的希腊古典和文艺复兴的光辉的过去了(在卢浮宫的《莫娜丽萨》面前总是人山人海的现象足可令每个参观者了解这一点)。当然，现代流派也站住了脚跟，它也变成了资产阶级的宠儿，甚至可说它更适于代表颓废腐朽的西方文明。这样一来，当今西方艺坛这种双峰并立，二水分流的局面就是有规律性的了。从积极的意义说(这也是马尔洛建造无墙画廊的初衷)，这种对立与并存会有助于形成人类艺术群芳争艳的新的综合。尽管对立两派中持这种开明态度的人不多，大势所趋却不以门户之见为转移。从战后四十年的发展看，马尔洛以无墙画廊揭橥的综合的理想已越来越有生命力，而现代派在获得某种半官方与官方地位之后，也成了非官方的先锋派冲击的目标。目前，在着眼于“第三次浪潮”的人士中，已有不少在讨论后现代派艺术的问题，以至于萨拉·康奈尔断言：“当今的先锋已不再以‘现代自居，而现代派也不再起先锋作用了。”(《艺术的风格演变史》，一九八三年英文版415页)。那么这种现代派之后的先锋艺术又会是什么？恐怕仍不外是某种新的综合。

马尔洛自注说《静寂之声》写于一九三五——一九五一年间，在那些年代他就勇于拆墙破墙以至无墙，海阔天空纵论古今，我们今天读来仍是很有启发意义的。不过马尔洛虽称广阔，但若从融汇四派成果的设想看，遗漏仍有不少，更不必说以阶级观点评其谬误了。可是也要看到，象许多西方名著那样，它揭示的理想往往大于具体的论述，我们应以瑕不掩瑜视之。