打开诗歌叙述的另一扇窗户

川木

诗人木叶以《广义叙述学》为题，将其在虎年春节前所写的一组诗歌归结在一起，我想这并不意味着他致力于在经典叙述学之上，建构一个后结构主义的符号叙述学或跨界叙述学。诗人在这里借助于“广义”一词，将视角投向日常生活场景，通过颇具异质性的呈现方式，试图打开诗歌叙述的另一扇窗户，借此带给读者相对另类的、木叶式的诗歌“叙述之美”。

一、叙述者：视角或视域的界定

经典叙述学对叙述的分类见仁见智，但是对叙述者、故事（情节）、叙述行为的关注则是一脉相承。任何文体的写作，都有作者或叙述者的区分，作为以虚构情节为主的诗歌叙述当然更不例外。有时作者与叙述者是同一的，有时两者又是相异的，区分的关键是叙述视角或者视域。在木叶这组诗歌里，多数诗歌是以“第一人称”为视角的出发点，比如（一）（四）（七）（八）（九）这五首，作者的视角与叙述者的视角是完全一致的，“我”的目力所及，即是读者从文本中感受到的视域镜像。比如（一）：“多余的深冬/时光//里，这前前后后、并不多余的人们。骨牌错落，//核酸检测。/大团大团的雪花，快速//在低空中四散开它尚未凝结的自身。”可以看作是作者对深冬时光里一次室外核酸检测的回顾性叙述。（四）：“无尽深//里，飞出鸟儿。相继拽出菠菜叶、午夜剧场、蹄铁，和正在打嗝儿的月亮……”显然可以视为作者月夜对广场及其周边物理世界的一次打量。

然而，我们这里需要探讨的是，二、三、五、六这四首诗中，作者与叙述者是同一角色还是隐含着作者之外的另一个叙述者？比如（二）：“日常效用总是漫长中逐渐匮乏……‘她’数日子，红色的‘宣纸’掉到地上。……要数年后，‘她’才会被强塞進‘童年’、/棕榈树、意味深长的‘幻想’，但现在一切尚以未知的‘第一人称’……”起笔两句是作为叙述者的作者向我们交代的情节背景，然而从“‘她’数日子”开始，作者的视角转换为叙述者“她”的视角，借由“她”的叙述，作者告诉我们所完成的一次叙述过程。最后，通过“‘精神’说”两句，又将作者与叙述者的视角转换为第三人称的“精神”，而这个第三人称的“精神”，带给我们的似乎既是第三人称“她”，又是第一人称“我”。在相互纠缠杂糅的叙述中，诗人为我们呈现出既非精神又非物质的体验。

在（三）里：“……你低声说：//都在广泛地发酵，/大的符号，中的符号和小的符号;多余的年末时光。”诗人叙述了第一人称和第二人称共同的视域情节，作为被符号化的人行道，在交叉中越缠越远，作为文本的生活现象却在真实切近，甚至是隔壁人家的婚礼都直接介入了“我”与“你”的时间和空间，而这一切，似乎仅仅是一次多余的对话行为，恰似即将走到尽头的“年末时光”。在（五）（六）里，作者始终隐藏在叙述者背后，叙述者无法更改“一日的三餐，更无法更改姓氏基本顺序”，当然也无法更改电梯的运行轨迹，日常生活的世界以其既定的程序规约了叙述者的叙述行为，作者唯有将这一现象呈现出来，才能揭示出生活世界的真相。

叙述者以不同的人称出现并不影响作者对文本的建构，但不同人称的叙述者对叙述对象的视域限制值得认真揣摩。纳入叙述者视域的情节可谓纷繁杂陈，但进入文本的必定是“有意味的情节”而绝非普通的日常故事。

二、叙述对象：功能性场景和心理性场景

借用叙述学关于功能性人物观和心理性人物观的划分，我试图将木叶诗歌中的叙述对象区别为功能性场景和心理性场景。功能性场景是流动的、连续的、可以用因果关系加以解释的日常世界，而心理性场景则是区隔的、断裂的、无法用因果关系限定的心理世界。当然，两者之间也不是完全自立自足的。试想，如果没有对日常世界的真实感受，包括文本以外的知识积累，我们也无从感受到心理世界的体验。比如，没有对“年”的民俗学知识背景，恐怕很难体验（九）中有关“年”的叙述意味，尤其难以把握传统的“年”在现代社会的逼促和尴尬境地。

《广义叙述学》这组诗歌，更多地呈现出叙述者的心理性场景。这一场景的诗学意义是重构人与物、物与物、词与物的关系，其核心是探讨在日益变动的社会里人与世界的关系，当然，说到底也是人与自我的关系。无论是深冬里的核酸检测、优雅的书法练习、在隔壁婚礼爆笑背景下的一次对话，还是月光下倾倒水泥的搅拌机、广场正中央的鸟与风筝、“食为先”大酒店、嗡声上下循环往复的电梯这些实物场景;无论是广告牌上涂满翻滚的笑、1980年代轻飘得掐得出水儿的爱情，还是“日月不曾伤往事，江山浩荡入新年”以及偷年捉年的民俗学场景，一旦进入诗歌文本，就被赋予心理性体验，呈现出与其日常世界或其表面意义完全迥异的陌生化效果。这些场景在文本里作为义素符码，是一系列不可化约的“专有名称”，从其日常世界中独立出来，甚至变成与其日常世界相冲突的背离者。借用巴特所说的，叙事作品的中心可以说不是行动而是用专有名称表达出来的人物，我们可以说，《广义叙述学》这组诗歌的中心，不是行动着的日常世界场景，而是用专有名称表达出来的心理场景。

可以拿（三）这首诗来试着分析。如前所述，日常生活告诉我们，人行道纵横交错、纠缠不清，如果不是有地名或编号，我们就会迷路。诗歌里，被编号的人行道显然是叙述者的心理性场景而不是真实的街道场景，它们在文本构建里是可被命名、可被叙述的专有名称，同时又是可以被打乱顺序、被拆解或“推倒重来”的义素符码;这些义素符码既充满心理性暗示，又导向日常世界的功能性场景，比如，对“先到先得”的否定，对隔壁人家的婚礼的反讽，这些被广泛发酵的符号，都指向一个归宿——“多余的年末时光”。请注意，这不仅仅是时光的“多余者”，也是意义的“多余者”，以其意义消解其意义，也因其意义的消解而得以进行意义的重建！

再以（六）为例。我们每日都有乘坐电梯的生活经历，这也是现代都市生活的普通场景。但是，我们是否注意到“电梯嗡声落下。/又很自然地嗡声上去”过程中，那些功能性场景中的心理性意义？电梯“到四楼，吐出/一摞空纸盒子”，这一微小的细节背后省略了关键性人物及其动作，之所以有人把纸盒子搬进四楼，因其有可资变卖的功用。而“七楼，盥洗台前，有人正哗啦啦地洗手，手心和手背同时碰撞”，他正在过度消费自来水，这一消费过程是“无目的”的日常生活经验，把有用之物变成下水道里的废水。这两个场景我们都太司空见惯，但是并置在一起，其义素符码的功能就凸显出来了。尤其是七楼的“他”那甩手一笑显得既友好又诡异，使得这首诗弥漫着亦真亦幻的浓郁氛围，拓展了诗意表达的无尽空间。

三、叙述行为：强行介入和自然律动

在经典叙述学中，有人认为叙述话语与叙述行为不可分割，因为读者看到的必定是叙述话语或者文本，至于叙述行为则隐藏在文本之中。但是，英国作家斯特恩所著元小说《项狄传》中有一段这样写道：“在我讨论了我与读者之间的奇特事态之前，我是不会写完那句话的……我这个月比12个月前又长了一岁，而且，如您所见，已差不多写完第四卷的一半了，但刚刚写完我出生后的第一天……”申丹在《叙述学与小说文体学研究》一书中分析这段话时指出：“在此有两个不同的叙述过程：一是第一人称叙述者项狄叙述这段话的过程，二是项狄叙述出来的他写这本书的过程，第一个过程读者根本看不到（仅能看到叙述出来的话）;第二个过程则被清楚地摆到了读者面前。”之所以引用这个例子，恰恰是因为我不太赞同申丹的观点。第一個过程我们虽然不能看到，但是能够强烈感受到。这种感受是经由作者的强行介入而实现的。

比如在（二）里，作者对“她”书法过程的介入就显示出这一叙述学的效果。作者让“她”用毛笔在宣纸上书写“十分钟”后停下来，审视那些掉在地上的宣纸，回放她从出生到童年的“幻想”时光。“社交名媛”当然要有琴棋书画的标配，否则，那个“毛茸茸、湿湿的/满脸褶皱”的婴儿怎么能够练成“‘甜、美’的笑”？然而，令人惊异的是，在这里，“毛茸茸、湿湿的/满脸褶皱”，既暗指出生之初的婴儿，又暗指已被弃置地上的宣纸，同时，也暗指出生之初与此时此刻的交叠状态，所谓“社交名媛”恐怕也已是明日黄花了！一次叙述行为本来是瞬间而成的不可见过程，但是，通过作者的强行介入，让这一过程延宕、阻滞，从而使我们能够判断这一时间过程以及意义的生成过程。

在木叶诗歌里，我们经常可以看到分行与断句的不可思议，意象的诡异拼贴，发散的散文句式，省略、移植、改写、罗列、拆分等内爆句法，甚至有时还自创新句、虚构历史，这些都是作者强行介入的有效手法。有读者对木叶诗歌的分行与断句感到不适，甚至颇有诟病。其实，木叶诗歌的分行与断句，固然是其有意为之，以造成阻隔或凸显的阅读效果，但仔细分析，这种分行与断句更多是内在节奏的需要，比如，在（一）中，“多余的深冬/时光//里，这前前后后、并不多余的人们。骨牌错落”，“时光”与“里”这样断句，不仅从外在形式上给人带来“里”作为多余时光的多余性，从默读的气息上也能够感受到时光下坠的律动。再如（八）：“日月不曾伤往事，江山浩荡/入新年……”作者故意把“江山浩荡入新年”拦腰断开，一则是为了引起读者对“入新年”的注意，一则也是“江山浩荡”之朗读拖长音调的自然结果。诸如此类的断句与分行不胜枚举。

用一篇小文来解析木叶诗歌的叙述特点是不可能的，仅以上述浅论即可看出，木叶诗学态度是一贯的、坚定的。他通过自己的独特方式，为我们打开了诗歌叙述的另一扇窗户。在那里，世界纷纷扰扰、五味杂陈，而诗人目光灼灼、语气沉静。

川 木：作品散见于《诗刊》《星星诗刊》《诗歌月刊》《扬子江诗刊》《绿风》《清明》《安徽文学》《人民日报》《光明日报》《解放军报》《文艺报》等报刊，出版有诗集《谁能把一朵玫瑰举过天空》，诗文集《交叉》，随笔评论集《此心吾乡》。