风景的自我映射

苟倩如

《景观系列》是周吉荣创作的综合版画系列作品。在这组作品中，周吉荣不仅关注个人与城市的关系，而且还通过对版画形式的探索，表达了主体的人在面对生活的城市人文风景时，表现出的内在自我的凝视、省思与疏离，反映在视觉图像上，则是通过画面“叠影”的效果去逼近城市的在地性、经典性与时代性。周吉荣《景观系列》中，在地考察、经典重塑和时代反思的艺术实践，这些内容不可回避，它们共同组成了周吉荣艺术创作的生命活力。

在地性：景观形象的视觉生产

1987年，周吉荣在创作“城市”题材之前，曾有过创作“西藏乡土主题”的念头，并为此还前往藏区实地考察三个月，搜集了大量素材。然而，事实是“西藏乡土主题”这种早在周吉荣毕业前就已“流行”的“创作母题”，已经难以唤起他创作的热望。“采风回来之后，在开始着手创作的过程中所看到的那些美丽大自然和风土风情始终难以成为我作品的主题，徘徊很长时间始终找不到表现的切入点。”这种“创作传统”显然已然无法触动周吉荣的创作热情。他必须寻找真正属于自我、感动自己的主题。这种“寻找”是有目的的自主活动，也是“有意识的生命活动”。[1]某一天，他走在北京的街头，看到北京的围墙、胡同、天安门广场、故宫时，猛然发现北京才是他“寻找”的描绘对象。于是，他开始去找寻能够代表北京历史变迁的景观。这时，鼓楼、天安门、太和殿、鸟巢等建筑景观便顺理成章地出现在了他的画面中。

这些画面中的“景观”具有鲜明的在地属性。其实，“‘在地性并不复杂，就是指为某一特定地点而创作的艺术品，作品与其存在环境有必然的联系。从宽泛意义上说，这个术语可用于任何或多或少与特定地点有关的作品。”[2]这代表着周吉荣的《景观系列》是一种“在地性”的艺术创作，是他长期融入生活之地观察、体悟所得，这种艺术创作方式是完全不同于三五个月的写生活动。按照马克思主义艺术观中的“艺术生产”理论，作为特殊精神生产活动的艺术创作活动，是与日常的生活交结在一起的，“思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。”[3]因此，作为意识活动的艺术创作，也必然首先与主体的人的活动空间充满着交融并织的联系。只有北京，特别是北京符号化的地标景致能让他感受到自己存在的价值。他长期游走在北京，与这座城市有着千丝万缕的联系，“游走”不仅是“物质活动”的重要部分，更是其精神活动的来源。他觉得“蓦然回首，发现我所生活的北京才是我想表现的主题。这里的生活，这里的文化以及这里一切的存在和变化都与我息息相关。”[4]

怀着这种心境，周吉荣眼中的鼓楼、天安门、太和殿、鸟巢等景观变为了一个个带有历史属性的存在物。它们矗立在那里，记录着这座城市的晨昏朝暮，也撩动着周吉荣创作的原动力。一旦周吉荣选定了这些景观，也就意味着他找到了自己精神生活的栖息地。他去表现这些塑造北京历史感的景观形象，也是与自己内心的震动和感知对话。这些具有鲜明历史色彩的城市景观，穿越历史的边界，静待走近它的人的检视。周吉荣分明看到了传统建筑与现代建筑“别扭”地纠缠在一起，他以艺术家的直觉清楚地知道自己必须要去表现这些形象，这是自己内心深处的牵引，也是他面对自身生活和生存现实的需要。他要由此完成他的精神生产的物质化。

总之，周吉荣对北京城市景观的选择与表现，是马克思主义艺术创作观的显明体现。艺术，在周吉荣的创作历程中，首先不是物质的，而是主体对于人与社会、自然关系的揭示。周吉荣对流行的题材提不起兴趣，却对自己学习、工作、生活的北京，念兹在兹，这说明在周吉荣这代人的内心，艺术已经发生了变化。他要抓住这种“变化”，进而去反映时代展现出来的社会生活的流变。鼓楼、天安门、太和殿、鸟巢等画面形象，在同一个物理空间，跨越古典与现代，共同构成了一个城市的禀赋与气质。而生活于其间的周吉荣，试图去靠近这位时代巨人，看清巨人的音容笑貌，进而，更为直观地去刻画它的细节。

经典性：“叠影模式”的视觉建构

当周吉荣开始描绘北京的地表景观时，它赋予了景观在静态的空间上的一种流动的“时间感”。他认为， 长期活动、生活于其中的北京会给自己带来一种“看不清晰”的梦幻感，就如同摄影时手抖造成的“重影”。周吉荣将这种生活中不经意的“失误”操作，运用到自己的画面之上。在他的《景观——鼓楼》中，这座始建于元代至元的古代报时建筑，轮廓变得模糊，仿佛水波，一层层推进，出现了“叠影”的效果，类似一种抽象的表达方式，但并非西方现代主义艺术意义上的“抽象”。作者在这里的“抽象”是对景观的感受与理解，是向现实经验展开的“抽象”，同时这种“抽象”还附带历史的印迹，从现实中回望历史。在周吉荣的理解中，现实中看到的景观从来不可能是当下的形式本身，它从现实出发，总能追溯到时间序列中的历史形象。马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中说：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己决定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。”面对鼓楼悠长的历史，周吉荣有一种恍惚感，尽管他知道鼓楼历史绵长，但他不确定自己所掌握的信息是否就是历史本身。所以，他努力去接近这种“历史条件”，尽力还原他内心感受到的历史氛围。因此，画面的“叠影”效果既是对历史的追认，也是对自我认知的“置疑”。

马克思主义认为，审美抽象是“思维用来掌握具体、把它当作一个精神上的具体再现出来的方式”。[5]审美活动不能滞留于描绘物体的表象，而应该深入到内在的精神世界，去探寻物像的审美本质。周吉荣在凝视北京的人文风景时，也在不停思索特定景观之于北京的意义。在时间的不断更迭中，景观在塑造着城市的风景，同时也在完成自身的塑造。而新的景观的加入，也让原有的景观成为一种符号或者说经典。现实的风景会隨着注视者思绪的翻涌而发生变化，历史记忆也在翻涌中自然而然地出来。因此，“叠影”的抽象在周吉荣的画面上并不属于西方现代主义的几何抽象，而是具有现实基础的“抽象”。它们是周吉荣视觉经验的重叠，带有历史与现实的交汇意味。而在具体创作实践中，他还打破了丝网版画固有的创作路径，转而通过一种被称为“综合探索”的方式呈现。这包括媒介与绘制两个方面：其一，周吉荣有意选用藏区红土、材烧烟黑、天然彩石颜料等不常出现在版画创作上的媒材；其二，周吉荣将绘制融入到版画印制中。这两种方式大大增加了版画创作的自由度，印、画结合与独特媒介，使得“景观系列”的“叠影”效果更具形式感，凸显了个人化的创作轨迹。《景观——鼓楼》如此，《景观——天安门》《景观——太和殿》《景观——鸟巢》亦如此。边缘线颇似晃动中的感光底片，它们都代表着作者对北京在城市化进程中融入和适应。

显然，周吉荣的“景观系列”在形式语言上的“叠影”，已然成为一个具有个人特色的“创作模式”。按照马克思的理论，人类生存的本质性活动是感性的，而非理性的。所谓感性的，就是人与物直接“遭遇”，人直接认识物，在感性直观中把握物。周吉荣在与北京景观的对视中，感受到了景观的历史感，它们是现实的，也是精神的；同时，它们是空间的，也是时间的。于是，周吉荣动用了当时全部“手段”，去建构这种观感。“叠影”是他想到的“最好的”形式，这也是他理解的景观的“经典性”，它规定了北京的在地美，又构造了周吉荣的视觉感。

时代性：图像转译的视觉反思

在周吉荣看来，作为城市象征的地标景观才是自己关注与思考的起点，而早在二十世纪八十年代末期，自己刚毕业时流行的西藏主题，并不能激发自己内在的悸动，倒是与自己密切相关的“城市意象”，更能触动自己创作的欲望。于是，周吉荣一直创作城市主题的版画作品。在这个过程中，版画的媒介性与形式感，都在其作品中不断发生着变化。《景观系列》便是这种“变化”的结果之一。在马克思主义那里，“主体的人是有其本质力量的”，[6] 对于艺术家而言，这主要体现在他面对外界环境时，要将他的直观感受转化为一种视觉图像。而“人的本质力量”不外乎生命力与精神力，也是人在社会实践中有意识的自由活动的体现。它自始至终都包含着某种变革与创造的力量，体现在艺术创作上，则是艺术家观念、愿望、情感的视觉化、物质化与创造化的历程。《景观系列》带有艺术家明确的艺术观念的切入点，它们是作者对自己城市生活的思考与视觉呈现。作者游走在自己生活的城市，发掘每一个触及他心灵之弦的景观，然后，将其以视觉的方式生产出来。可以说，《景观系列》是周吉荣与北京这座城市的视觉维系物，它们承载着周吉荣对这座城市的情感律动与图像转译。

马克思主义将这种艺术家的“转译”称之为“创造一个对象世界”，[7] 并且在“创造世界”中“直观自身”，[8]“以全部感觉在对象世界中肯定自身”。[9]而且这种“创造”也是感性发生的结果，艺术家在长期的艺术实践中能将“感性发生”变为一种自觉，而在艺术作品中予以生动、直接的体现。因此，艺术家的创造不是逻辑的，不是理性的，而是体验的。以此观之，周吉荣在《景观系列》中，力图为我们呈现一个自我体验的图像世界。在这个世界中，城市景观的变迁，不仅是时间的结果，而且也是周吉荣体验的结果。周吉荣创作了反映时代更迭的景观图像，也就是“人化的景观”。而且更为重要的是，周吉荣的创作不仅是为了“对象化”的观照，也是为了证明自己在城市化进程中的存在，也就是思考自己在这个城市的方位。

纵观周吉荣《景观系列》，他通过对北京鼓楼、天安门、太和殿、鸟巢等描绘对象的找寻、感受、创作过程，实现了“叠影模式”的形象建构，完成了自我审美力的对象化创造，这种“创造”是建立在其自由意识活动基础上的自由创作。它们代表了周吉荣对北京在地景观经典性的图像揭示，反映了他对城市风景时代主题的思考与体悟，也即是说他在个人真实生存体验之上，达到了自我精神的生命观照。这对当代版画创作颇具启示意义，在当下艺术创作多元化、版画创作日渐式微的情形之下，周吉荣的创作无疑是带有鲜明个人特色的。一方面，他勇于使用新的媒材，拓展了版画的媒介表现；另一方面，他将个人化的视觉经验与城市风景时代主题结合，体现了“人的本质力量对象化和自然的人化”这一时代命题。所以，周吉荣的风景创作，与其说是景观的写照，倒不如说是个人心灵的诉说，是人的“源本真实性”的映射。

注释：

[1] 马克思、恩格斯：马克思恩格斯全集·第四十二卷[M].北京：人民出版社，1979年：96.

[2] 王洪义：公共艺术·在地性·上下文[J].上海艺术评论，2018年（05）：58-60.

[3] 马克思、恩格斯：马克思恩格斯全集[M].北京：人民出版社.1979：97.

[4] 周吉榮：艺术当随时代[OL].http：//iapa.cafa.edu.cn/iapa/c/？s=3313894.

[5] 马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集·第一卷》[M].人民出版社，2009：163.

[6] 马克思：1844年经济哲学手稿[M].人民出版社，1979年：35.

[7] 同上书，第50页.

[8] 同上书，第51页.

[9] 同上书，第79页.