解析《我走了》的叙述技巧

宋莹

自20世纪50年代，“新小说”派明目张胆地与传统文学叙事决裂，使得小说这类经典文学体裁蜕变得既晦涩又抽象，结果导致读者人数锐减。迄今为止，“新小说”派似乎偃旗息鼓了，但是同为午夜门下的让·埃什诺兹(Jean Echenoz，1947— ）依旧鹤立鸡群。他以其极富先锋和实验性的作品重新召回了读者对阅读的乐趣。他还以其所获得的诸多奖项验证了他在法国当代文坛所占有的举足轻重的地位，比如：《切罗基》（1984）获得了美第契奖；《湖》（1989）赢得了欧洲文学大奖；《我走了》（1999）荣获龚古尔文学奖。埃什诺兹一向为人所称道的是其作品中所透露出来的诸多元素：聚焦多样性；移动的视角和引人注目的叙述者；叙述结构和电影技巧；语法创新；对小体裁的偏离；位移或移动主题；文学参照；物和反心理等。在埃什诺兹看来，“形式和技巧的创新比作品内容更有意义。”[1]（p233）而他的代表作《我走了》更是充分展示了叙述技巧的独特之处。

为了更好地阐述以上特点，本文将借用热拉尔·热奈特的一些叙述学术语。热奈特通过条分缕析普鲁斯特《追忆似水年华》的叙事体系，试图建立一套具有普遍意义的理论，应用于叙事文学批评。这套理论建立在“叙事”（récit）一词的三层含义上：“叙事”（récit），即叙述事件的话语或文本；“故事”（diégèse），即真实或虚构的事件；“叙述”（narration），即产生话语或文本的叙述行为。他的叙事理论归根结底就是探讨叙事、故事和叙述三者之间的复杂关系。他认为调节叙述信息有两种形态：一为“距离”，即模仿程度；二为“投影”，即视点选择。根据视点的选择，即叙述者与人物的关系，区分出几种不同的叙述情境，并用“聚焦”一词取代“视角”：叙述者＞人物（叙述者比人物知道的多，或者更确切地说，叙述者说的比人物知道的都多）的叙事叫无聚焦或零聚焦叙事；叙述者=人物（叙述者只说某个人物知道的情况）的叙事称为内聚焦叙事；叙述者＜人物（叙述者说的比人物知道的少）的叙事称为外聚焦叙事。为了分析叙述情境，热奈特阐述了叙述时间、叙述层和叙述者与故事的关系。按照叙述者在叙事中的地位，他又将叙述者分为四个类型：故事外——异故事叙述者，故事外——同故事叙述者，故事内——异故事叙述者，故事内——同故事叙述者。借鉴热奈特建立的系统化的理论，读者能够发现和描述作者在文学作品中表现出来的创造特点。这也是本文引用叙述学术语的根本用意所在。

本文将探究以下问题：《我走了》的叙述者的介入以及他与读者的默契；叙述视角的多重性丰富了叙述情境；叙述结构产生的效果。通过以上三个方面的解析，对《我走了》的叙述技巧进行系统的梳理。

一、叙述者

热拉尔·热奈特对普鲁斯特式叙述者的总结也适用于《我走了》的叙述者：“叙述者出现在作品中，既是叙事的材料来源，担保人和组织者，又是分析评论员，文体家……特别是……‘隐喻’的创造者。”[2]（p112）而且，《我走了》的叙述者还可以被看成叙述者-作者，正如埃什诺兹在访谈中所提：“我很想回答说，在‘我’（J．E．）上有一种游戏。极有可能有许多个‘我’：常见的‘我’，即叙述者的人称代词；‘我’（J．E．）——J.E.就像我自己姓名的首写字母，[埃什诺兹的法文名字是Jean Echenoz。他姓名的首写字母是J.E.“我”在法语中写成J．E．，因此，这个‘我’（J．E．）就是确指的作者；但是实际上，这也有可能是第三个‘我’（J．E．），一个大家并不知道的不合时宜的见证人，正当他顺便经过时，他发言了，为什么不可以呢。”[1]（p245）而在《我走了》的开篇，叙述者-作者就以第一人称单数“我”的形式展示了自己的在场，评论了主人公费雷的行为，朝着读者使了一个眼色：“他爬上七层楼，没有我想象的那样气喘吁吁……”[3]（p9）（黑体均为笔者所加）。

叙述者巧妙地控制着情节进展的节奏和速度。他有时让情节迅速地向前推进。其中最突出的例子就是第13章篇首用语：“如果您愿意的话，让我们改变一会儿视野吧。由一个叫本加特内尔陪着。”[3]（p186）“您”这个读者既被纳入了叙述者所在的“我们”这一行列，又被叙述者召唤着，要他跟上叙事的节奏，融入叙事进展中来，即从此后本加特内尔将以主要人物的姿态出场了。叙述者仅用“让我们改变”这几个字就加快了叙事情节。此外，叙述者还会通过中间段落的突然省略而加快情节，比如费雷从蒙特利尔出发到返回巴黎仅用半行字就过渡完了：“之后，返回法国的日子到达了，好了，我们已经到了。”[3]（p110）

叙述者有时还也会通过不停的离题而中断叙事，从而使情节进展的速度减慢。比如叙述者尖刻地抨击了申根协议，说它“使得富人们能更从容地信步漫游在富人们的家中，舒适得像在自己家中，把双臂伸展得更大，同时把穷人们关得更紧，穷人们受到了进一步的监视，只是更加明白了他们的痛苦。”[3]（p202）由此发现：擅于离题的埃什诺兹式叙述者虽然与巴尔扎克的叙述者迥然不同，却与《宿命者雅克》（Jacques le Fataliste）的叙述者更加类似：“《我走了》的叙述者与巴尔扎克小说中的叙述者的话语的充分流露与在场毫无关系。在巴尔扎克小说中，评论是忠实于真实的保证，故而，是虚构的一种担保，而在埃什诺兹的作品中，自然和这种话语插入到叙事里的方式使得绝对信任真实和所述的真实性失去了稳定性。如果有些更恰当的相似性，那是与斯太纳（Sterne）或者狄德罗的叙述者的相似性，他们的叙述者使得叙述文本变成了一部不停探问文学和人类的机器。”[5]（p229）

由此，叙述者激发读者的兴趣，催促着他跟上叙事的加快和放缓的节奏。并且，叙述者还会对故事人物的行为明确表态，就像他所声称的：“就我个人而言，我已经开始对本加特内尔有些厌烦了。他的日常生活也着实太枯燥乏味了”。[3]（p189）

此外，依照热奈特的解释：“故事外的叙述者只能以故事外的受述者为目标，受述者在这里与潜在的读者相混，每个真正的读者都可以自视为受述者。原则上潜在的读者是不确定的。故事外的叙述者假装不面向任何人，但是这种在当代小说中相当普遍的态度显然无法改变下述事实：与任何话语一样，叙事必定面向某个人，总要向受述者打招呼。”[2]（pp84-185）《我走了》的叙述者频繁地显示着他在场的众多符号，不停地召唤读者，朝他递着眼色，与他建立起默契。如在第11章费雷参加德拉艾入葬的仪式。在埃什诺兹看来，改变人称代词就像转动摄像机、变换焦点人物一样。结果，叙述者仅仅通过使用第一人称代词“您”便将费雷的视点转换成了读者的视点：“您看到棺材安放在搁蹬上，头朝里脚朝外。在棺材前面，您能看到一个花环。您看到神甫全神贯注地站在左边靠后一些的地方，执事呆在前台右侧——精神病学护士一般红扑扑的胖脸，威慑性的表情，黑色的衣服，右手握着一把圣水刷。您看到众人坐了下来。”[3]（pp70-71）由此，叙述者捕捉着读者的注意力，将他融入叙述过程中，观察着情节的进展。

叙述者除了直接介入掌控叙述节奏以及频繁召唤读者之外，还以暗含的方式，驱策读者去发现叙事中众多的与现实状况密切相关的内容，从而使读者意识到人与他所置身于其间的现代社会之间存在的矛盾关系。在叙述者既讽刺又疏远的目光下，读者无疑会陷入反省。

二、叙述视角

现在来看看叙述视角的多重性。

传统小说“在虚构中，异故事叙述者对其信息不负责任，‘全知’是其契约的一部分。”[2]（p236）《我走了》的故事外——异故事叙述者有时享受着这个权利，显得无所不知，也就是说，有的段落采用了零聚焦叙事。比如第5章结尾处的预词法既被戏剧化了，又介入并加快叙事，还预示了费雷、德拉艾和薇克图娃的未来：“但是我们还是要向他（费雷）指明，今晚相聚于他家的三位人等，每位将会以各自的方式于月底前消失，他（费雷）也包括在内，他的不安将会倍增。”[3]（p31）

但也有些地方，叙述者又并非无所不知。如当叙述者发现费雷对埃莱娜似乎缺乏欲望时，叙述者声称自己所知少于读者，并对费雷的言行进行了猜测：“费雷的目光定时地落到她[即埃莱娜]胸前的弓箭上，想使自己的精神振作一下，但却不能确保成功，就像当她来医院看望他时那样，让他心中诞生出并坚持住一些贪欲来——对这个，我反正解释不好，我当时在场，我证明，埃莱娜是一个能叫人想入非非的女人——于是，费雷谈着他的职业，以确保谈话的基本点。”[3]（pp183-184）

而且，叙述者还采取不固定的叙事视点。有时，是内聚焦叙事，即叙述者采用了某个人物的视点。如在第33章，费雷对德拉艾外表的观察。本文尤以叙述者用外聚焦的形式观察到的一个叙事片段为例。叙述者俨然一个导演，先将镜头聚焦到要拍摄的地点：“首先应该去欧特依墓地。”[2]（p76）随后，叙述者将摄像机的镜头舒展开来，拍下了周围环境；然后，仿佛一个旁观者，叙述者观察到一个陌生人物登场了。他将摄像机的镜头开始转向该聚焦人物，仿佛电影里的慢镜头，跟随着他，并给他来了一个特写镜头：“一个男子来到米盖朗基罗街，在这样的一幢楼房门口停下，找女看门人问话。这男人穿着一身崭新的灰色套服，身子挺得笔直，说话十分简明，脸上毫无表情，几乎可以说有些僵固”[3]（p77）。

鉴于外在视点是由图像和声音二者同时决定的，读者除了他所看到的和听到的之外，接受不到其他信息，他对虚构的世界与人物的认识始终完全是外在的。而他的阅读与理解的工作就是从这种外在性着手的。而且此片段没有做好对内在性研究的准备。在这里，叙述者也像个观察家，不知道聚焦人物的想法，只观察着他在做什么。他仿佛和读者同时发现了这个同一事件。因此叙述者和读者所能听到的便是：“我是来看五楼那个待租的单套间的，他说，星期一打来电话说好要看房子的就是我。喔，对了，女看门人回忆起来，是姓本加尔腾吗？特内尔，那男子纠正道，本加特内尔。我可以上楼瞧一眼吗？不麻烦您了，我自己上去看看就行了，然后告诉您我打不打算租下来。女看门人便把单套间的钥匙递给他”[3]（p77）。

随后，视点又转动了。先是叙述者让读者借着聚焦人物的视点俯视了内单套间；接着，镜头又转移到聚焦人物身上，并最后定格在他身上。由于叙述者不能进入到聚焦人物的思想里，所以他只能感觉到聚焦人物看上去似乎别有用心：“这位新来者看也不看一眼地穿过房间，来到窗前，他轻轻地掀起窗帘的一角，藏在窗帘的一侧，从外面看根本看不见他，因为他正好在一侧的窗帘布后面。他就躲在那里，全神贯注地观看着整个安葬过程。”[3]（pp77-78）。最后，在片段结尾，聚焦人物在拒绝租房后走出了叙述者的拍摄镜头。

在外聚焦中，叙述者知道的比聚焦人物少，那么聚焦人物对叙述者来讲构成了一种视野的局限。他使既客观又匿名的见证人即叙述者只能从外部观察发生的一切。因此，叙述者不能客观地分析和涉及聚焦人物的思想、感觉和意识。所以，叙述者将他的信息局限在自己的感知范围内，以第三人称“他”讲述他所“看”和所“听”的内容，无法介入他所描绘的叙事中去。

当叙述者只能讲述叙事的外表时，他也只能让读者处于等待状态。在外聚焦中，读者也不能直接进入叙述者和人物的主观性里面（思想、感觉、感情）。聚焦人物在读者面前活动着，而读者却从来未被允许进入他的思想和情感里面去。因此，这类叙述片段严守了秘密。而实际情况是：德拉艾假装死于非命，他乔装打扮成一个局外人本加特内尔。借着要租房的幌子，他挑选好观看方位，窥视了谎称诈死的自己被人安葬的整个过程。由于本加特内尔被叙述者的外视角观察着，他的秘密将会延续着，直至他匿名在西班牙时才最终被费雷戳穿。作为叙述技巧，外聚焦在该片段中的独特运用为叙事埋下了悬念。

总之，无论是零聚焦，内聚焦还是外聚焦,埃什诺兹作品中的故事外-异故事叙述者都免不了要从某个视角去观察。叙述者视野的局限会在读者身上产生出奇特的效果。读者会被激发出观察力，并被激励着从叙述过程中发现真相，从而增加了阅读乐趣。

三、叙述结构

埃什诺兹擅于将电影技巧像交错蒙太奇（lemontage alterné）“嫁接”到他的小说中，在他看来：“一切都是一段蒙太奇，既是从创造结构出发的蒙太奇，但也是从笔记摘录出发的蒙太奇，因为我平时会对某个句子、某个动作、某种态度、某个情景做些笔记。我拆散，我吸纳，然后我混淆杂糅。”[1]（p246）而蒙太奇是电影中镜头组接最常见的手法之一，它将在不同时间、地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的一系列镜头剪辑、排列组合起来，用来灵活地衔接过去和现在，或交替穿插多线索展开故事情节。它往往会产生出单个镜头所不具有的意味。埃什诺兹让不同的章节之间的人物、地点、时间交错，通过时空往返来回穿梭，进行交错蒙太奇。事实上，埃什诺兹的大多数小说都建立在交错蒙太奇的基础之上。在《我走了》中，埃什诺兹巧妙地运用交错蒙太奇手法，使小说的叙述结构不落窠臼。

具体而言，在《我走了》中，埃什诺兹使用时空二分法。首先，他将地理空间平分为错开的两类：巴黎/北极（即小说的第一部分）以及巴黎/法国西南部和西班牙（即小说的第二部分）。在小说的第一部分，镜头投向了费雷在巴黎和北极的两种分开的活动。奇数章节涉及费雷以前在巴黎的生活，而偶数章节涉及费雷在北极的探险。空间因此被分成了两部分。在小说的第二部分，镜头对准了费雷重返巴黎后的活动和本加特内尔（即德拉艾）在法国西南部和西班牙的活动。空间再次被分成了两部分。其次，他还将时间平分为错开的两类：在小说的第一部分，时间被一分为二：一方面，在6月里，叙述者讲述了费雷赴北极探险，并最后获取无价之宝，因此叙事包括几个偶数章节（即章节2，4，6，8，10和12）；另一方面，叙述者又让时间回放，追溯了上半年1月至2月期间费雷在巴黎惨淡经营的艺术品生意和他情感上的不堪遭际，叙事包括几个奇数章节（即章节1，3，5，7，9和11）。在小说的第二部分，从第13章起，叙事时间为6月22日星期五，同时结束了交错时间差，也因而终止了1月至2月间奇数章节和6月间偶数章节之间的时间双重推进的节奏。小说进展到这里时，故事时间和叙述时间重叠，费雷和本加特内尔均从过去时走入现在时，他们的行动开始在不同地点同时进行。在第15章，本加特内尔开始在巴黎游荡。在第16章，费雷从北极返回了巴黎，而本加特内尔则开始奔向法国西南各省。读者应该记住：从叙事开始直到第16章结束，叙述者呈现了一部探险小说。但是，自第17章起直至第34章，探险小说让位给了侦探小说。而且其中9个章节献给了费雷。几个奇数章节（即章节17，19，21，23）细致地描述了费雷的生活，他的宝藏被盗以及他的情感经历。而偶数章节则给予了本加特内尔，描绘了他怎样借助于小偷和吸毒者庸鲽，将费雷的宝藏化为己有，从而将费雷打入了经济危机的深渊；并在第25章，他将宝藏藏好后，在巴黎郊区杀掉了庸鲽；然后他开始在法国西南部逃窜，一直到5个章节之后（即章节18，20，22，28，30），他窜过了西班牙边界。从第23章起，费雷因财产被盗而报警。探长叙潘“小试牛刀”，查出了窃贼的大概去向，鼓动费雷去西班牙探个究竟。结果自第32章末起直至第34章，费雷最终找到了窃贼德拉艾。费雷与德拉艾私了，使自己的珍宝失而复得。而失败者则从此后销声匿迹了。到小说结尾即第35章，元旦前夜费雷再次失去了情人。他独自重返故居，渴望再见其前妻，发现一切皆今非昔比。他冲着旧居里的陌生新女客的邀请道了一句：“我只喝一杯，然后，我就走。”[3]（p253）如小说篇首语“我走了，费雷说，我要离开你”，[3](p7)费雷的个人情感似乎又要经历轮回了。叙事的结局再度悬念丛生。

此外，埃什诺兹还格外重视章节之间的衔接以及段落的对称平衡。他周密安排一些看不见的接合处，让一个章节的末尾与下一个章节的开头语相对应，使相互作用的现象在章节之间浮现出来，从而使前后大体连缀，章节之间交错有致、衔接默契。下面以例为证：第1章的篇尾写道：“第二天早晨将近十点，费雷又朝他的画室走去；”[3]（p9）而第2章的篇首则回应道：“六个月后，也是将近十点，同一个菲利克斯·费雷在鲁瓦西—夏尔—戴高乐机场二号候机楼前走下一辆出租车。”[3](p10)叙述方式将章节间相同的叙述时刻联系起来，以便给读者一种完美无缺的连续性错觉。类似的例子不胜枚举。总之，在《我走了》中，章节之间的结构交替既严谨又齐整。

另外，笔者还想强调一下：在《我走了》的篇首，叙述者首先按下闪回镜头，回顾了6个月前费雷在巴黎的停留，该情节被安排在小说的第1章。与此相反，叙述者却将讲述费雷6月份在北极探险的情节安排在小说的第2章。按照常情惯例，作家们都习惯于先讲述人物后来的故事，即一个比较接近现在的故事，然后再回顾他以前发生的故事。然而，埃什诺兹在对待类似叙述结构时则逆其道而行之：他别出心裁，将先前的故事置于后来的故事之前！西耶夫·乌贝尔曼（Sief Houppermans）也从中看出了奇特之处：“小说两部分之间的联系构成了与传统的决裂。‘在正常情况下’，我们将会发现一个开始，开始后面跟着一个闪回镜头，而该闪回镜头用于解释在其前发生的一切。在另一种意义的结构里，叙事被扔进了将来，而该结构建立了一种极不稳固又不确定的关系，甚至由此批评了支配着叙述惯例的规律性。结果是极为重要的：故事没有先定的方向，它被逐步制造出来”[4]（p79）。

埃什诺兹在《我走了》中通过灵活地借用、交错蒙太奇，突破了小说的叙述模式，丰富了小说的表现手法。他运用交错蒙太奇把不同时空中的生活内容巧妙地组接在一起，以期传达出人们生活的不稳定性。事实上，移动与位移、消失与逃避、缺席和身份混乱等主题频繁出现在他的小说里。因此他的大多数作品的叙述结构都构建在来回穿梭和时空往返的基础之上，即章节的交错蒙太奇这一原则之上。通过制造不同的交错蒙太奇形式，依照多变的紧密衔接方式，作者力图创作出极不稳固的世界感觉。

综上所述，埃什诺兹通过对叙述者、叙述视角和叙述结构的巧妙安排，调节了叙述的速度和节奏，丰富了叙述情境，深刻地表现出了小说的主题，塑造了鲜活的人物形象，使《我走了》成为研究埃什诺兹小说的叙述技巧的范例。深入解读埃什诺兹的作品，读者将会有所收获。

[1]Winter，Geneviève．Dans l’atelier de l’écrivain[A]．In Jem’en vais[M]．Paris：EditionsdeM inuit，2001：229-250．

[2]《叙事话语，新叙事话语》[M]．王文融，译．中国社会科学出版社．1990：112，184-185．

[3]Echenoz，Jean．Jem’en vais[M]．Paris：Editions de M inuit，1999：253，7，9，10，189，183-184，31，70-71，186，110，179．

[4]Houppermans，Sjef．Jean Echenoz：Etudede l’oeuvre[M]．Paris：Bordas，2008：79．

[5]Rubino，Gianfranco．L’évidencedu narrateur[A]，in Jean Echenoz：Une tentativemodeste de description dumonde[M]．Saint-Etienne：Publicationsde l’Universitéde Saint-Etienne，2006：229．