由陈洪绶画论而窥明之“尚古非今”观

胡丽婷 胡义秀

陈洪绶晚年为其好友林仲清画《溪山清夏图》并作一长题，被后人誉为其主要画论。题中，陈洪绶写道：“今人不师古人，恃数句举业餖丁或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也，形似亦不可比拟，哀哉！欲扬微名供人指点，又讥评彼老成人，此老莲最不满于名流者也。然今人作家，学宋者失之匠，何也？不带唐流也。学元者失之野，不溯宋源也。”

这段文字，陈洪绶以鲜明的态度表明了他在绘画上“尚古非今”的态度，即“尚”唐宋之“古”，“非今”之求浮名而画无笔无墨、无形无韵。

画论中的“尚古非今”并非仅从陈洪绶一人而出，实则，它是明代的一个普遍的现象。

下文，拟通过检视明代画论，以窥明之“尚古非今”的表现及其实义。

一、明画论之“尚古非今”的表现

（一）明早期画论中的“尚古非今”

明代早期，在画论中明确地表明了“尚古非今”的态度，以宋濂和吴宽为代表。

明初宋濂，其《画原》中有言：“古之善绘者，或画《诗》，或图《孝经》……皆附经而行，犹未失其初也。下逮汉魏晋梁间……致使图史并传，助名教而翼群伦，亦有可观者焉。世道日降，人心浸不古若，往往溺志于车马士女之华，怡神于花鸟虫鱼之丽，游情于山林水石之幽，而古之意益衰矣。是故顾陆以来，是一变也；阎吴之后，又一变也。至于关、李、范三家者出，又一变也。譬之学书者，古籀篆隶之茫昧而惟俗书之姿媚者是耽是玩，岂其初意之使然哉！”

晚宋濂一个多世纪的吴宽，言曰：“古图画多圣贤与贞妃烈妇之迹，可以补世道者，后世始流为山水禽鱼草木之类，而古意荡然……如古人之迹，足以益人，人既不得见，宜表著之，反弃之不省，吾不知其故也。”其持论与宋濂如出一辙。

（二）明中后期画论中的“尚古非今”

明中期，由画论而见，基本无明确的“尚古非今”的言论内容。此番景象至明后期，则大为一变。

明代后期，立场鲜明的“尚古非今”之声不绝于耳。

范允临指出：“学书者不学晋辙，终成下品，惟画亦然。宋、元诸名家，如荆关董范，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然画家之宗工巨匠也。此胸中有数，故能自具丘壑。今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而辄师心自创。惟涂抹一山一水，一草一木，即悬之市中，以易斗米，画哪得佳耶！”

唐志契曰：“宋元人画，愈玩愈佳，岂今人遂不及宋元哉？正以宋元人虽解衣盤礴，任意挥洒为之，然下笔一笔不苟。若今人多以画糊口，朝写即欲暮完，虽规格似之，然而蕴藉非矣。即或丘壑过之，然而丰韵非矣。又常见有为俗子催逼，而率意应酬者，哪得有好笔法出来。”

谢肇浙《五杂俎论画》说“古人之画，细入毫发，飞走之态，罔不穷极，故能通灵入神，役使鬼神”，而“今人画者，动曰取态，堆墨劈斧，仅得崖略”。

屠龙曰：“宋人模写唐朝五代之画，如出一手，秘府多宝藏之。今人临画，惟求影响，多用己意，随手苟简，虽极精工，先乏天趣，妙者亦板。”

李日华则直接以当时吴门名家与古人相比：“本朝惟文衡山婉润、沈石田苍老，乃多取办一时，难与古人比迹。仇英有功力，然无老骨。且古人简而愈备，淡而愈浓，英能繁不能简，能浓不能淡，非高品也。”

王肯堂《郁冈斋笔麈》亦有论曰：“前辈画山水，皆高人逸士……意诚不在画也……今士大夫能画者多师之（师黄公望）。川岑树石，只是笔尖拖出，了无古法，便自谓前无古人，后无来者，甚不自量也。”又曰：“今之作画者，握笔不知轻重，而辄蔑弃绳墨，信手涂抹，何哉！”

二、明画论“尚古非今”之实义探讨

由上文引述明代各家画论文字可知，明代画论“尚古非今”的焦点主要集中在以下几个方面。

（一）关于绘画题材上的尚古非今

绘画题材，于画之本义上讲，是最显功能性的一个方面。通常，绘画题材的变化，不仅能反映画者的个人喜好，更能透射一个社会或一段历史的风尚和精神。米芾所言“古人图画无非劝诫，今人撰明皇幸兴庄图，无非奢丽；吴王避暑图重楼平阁，徒动人侈心。”就是很好的说明。

明早期宋濂和吴宽在表达其“尚古非今”的态度时，就是以题材的变化为中心的，他们认为，后世绘画题材的改变，使画中古意不存，从而丧失了最初古人作画的目的和要旨。

宋濂于画论中指出，顾、陆以来，阎、吴之后，至关、李、范三家出，绘画题材发生了三次大的变化，即由“图史并传”向“车马士女之华”继而向“山林水石之幽”而转变，其结果是“岂其初意之使然哉”！

吴宽指出的古今在绘画题材上的变化与宋濂一致，即由“圣贤与贞妃烈妇之迹”向“山水禽鱼草木之类”转变。对于这种绘画题材的转变，宋濂和吴宽的态度明确：他们更崇尚古人“图史并传”的绘画。

（二）关于作画的目的和态度的“尚古非今”

在明画论中，众多论家对“今人”的作画目的和态度指斥有加，如范允临的“今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而辄师心自创”，唐志契的“今人多以画糊口”、“朝写即欲暮完”且“率意应酬者”，谢肇浙的“要亦取其省而不费目力”，屠隆的“今人临画，惟求影响”等，不一而足。

关于明画论家们的“今人多以画糊口”的“非今”之论，也许我们可以为其找到一个很合理的辩解，那就是明中晚期商业的繁荣与随之而来的城市生活环境、市民生活习惯和生活趣味让明中晚期的文人、士大夫们越来越多地走向了世俗生活，这对于当时擅书画的士夫们来说，直接的结果就是以书画谋生。

例如，明中著名文士文征明，在10次考试不第之后便隐居，其生活来源就主要靠卖书画。唐寅则在其诗中直言其卖画谋生：“青衫白发老痴顽，笔砚生涯苦食艰。湖上水田人不要，谁来买我画中山。”

明末文人画家陈洪绶，其诗文中亦有多处为求生存卖画的自述。如《祁奕远馆余竹雨庵》其二：“……家破轻迁室，人饥难种田。所祈米价贱，卖画不羞钱。”《梅墅舟还》其六：“山中有梅花，然而饥欲死。卖画野市间，舟居而已矣。”

由此观之，受社会风尚的影响，明中晚期有名如文、唐、陈等文人都要靠卖画来谋求生活，则那些画学末流，甚至那些目不识一字的凡夫俗子“多以画糊口”，并因之而“朝写即欲暮完”、“率意应酬者”、“要亦取其省而不费目力”也就很容易理解了。因为，此番景象的目的只有一个：“大家寻个好生涯”。

既然今人的作画目的和态度如此容易被人理解和接受，然则明中晚期的一些论家为何要鄙薄这些今人，而对古人之作画“下笔一笔不苟”、“五日一山，十日一水”津津乐道呢？

也许，这源于明代的画学精神。

明代绘画，考其画学思想及其绘画实迹，学界冠之以“复古”的特征。当代学者牛克诚指出“明画是全面的复古”，其复古，秉持的理念是“模古”和“写意”，即如近代学者郑午昌所说：“模古非专可以古迹之是模，必得其意，且见我意；写意亦非可纯以我意之是写，必以古法为规，且存古意。”如此，明人的绘画是以“古之法”、“古之意”为旨归的。而“一笔不苟”、“五日一山，十日一水”，既是古人作画之法，亦是古人之意得以显现的途径。

例如，荆浩《笔法记》自述曰：“有日登神钲山四望，……因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，亦如其真。”

杜甫《戏题王宰画山水图歌》曰：“十日画一水，五日画一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。”

《林泉高致集》中，郭思记其父郭熙的作画经过：“思平昔见先子作一二图，有一时委不下顾，动经一二十日不向，再三体之，是意不欲……已营之，又徹之；已增之，又润之，一之可矣，又再之，再之可矣，又复之。每一图必重复终始，如戒严敌然后毕……”

文同曾自述其画竹：“朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋，饮食乎竹间，偃息乎竹阴，观竹之变多矣。”为此，苏轼言曰：“与可画竹时……其身与竹化，无穷出清新。”

而南宋罗大经《鹤林玉露》中记李公麟画马：“李伯时之画马，曹辅为太仆卿，太仆廨舍，御马皆在焉。伯时每过之，必终日纵观，至不暇与客语。大概画马者，必先有全马在胸中，若能积精储神，赏其神骏，久久则胸中有全马矣。”

……

以上这些被明末画坛奉为“南宗”和“文人画”正统的大家们，作画时无一不秉持“下笔一笔不苟”、“五日一山、十日一水”的态度。

（三）关于作画技巧和效果的“尚古非今”

谢肇浙《五杂俎》“论画”中，将古今人作画的技巧及效果作了很好的对比：“古人之画，细入毫发，飞走之态，罔不穷极，故能通灵入神，役使鬼神。今人画者，动曰取态，堆墨劈斧，仅得崖略。”

李日华《竹嬾论画》曰：“今人绘事自元习取韵之风流行，而晋、宋、唐、隋之法……不可复问矣。元人气韵萧疏之品贵，而屏幛卷轴，写山貌水，与各状一物，真功实能之迹，尽充下驷，此亦千古不平之案。”

谢肇浙所言的“通灵入神”、李日华所言的“真功实能之迹”，可以说代表了明人在作画技巧和效果上的“尚古”的主要内容。

“通灵入神”作为一种颂扬艺术的传统，自汉至盛唐而盛行，是针对杰出的画家及其作品而发，即以“通灵入神”来形容画家作品的出神入化的效果。

例如，唐朱景玄《唐朝名画录》里记有吴道子和李思训分别画龙和山水而获“通灵入神”效果的事例。

张彦远《历代名画记》卷四记曹不兴写青溪龙，记顾恺之寄画于桓玄，记张僧繇画安乐寺四白龙点睛即飞去，也都说的是“通灵入神”的事。

这些“感神通灵”的事例，形象而生动地说明了画家的技艺之高超。然细察古之对这些“通灵入神”事迹的记载，则其画作产生如此效果的缘由昭然若揭。

《历代名画记》载孙权让曹不兴画屏风，曹不兴“误落笔点素，因就成蝇状，权疑其真”。又记顾恺之“画人尝数年不点眼睛。人问其故，答曰：四体妍蚩本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵之中”。言张僧繇画“朝衣野服，古今不失。奇形异貌，殊方夷夏，皆参其妙。唯公及私，手不释笔，俾书作夜，未尝倦怠”。

《唐朝名画录》记吴道子，“明皇天宝中忽思嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌。及回日，帝问其状，奏曰：‘臣无粉本，并记在心。’”言李思训“格品奇高，山水绝妙，鸟兽、草木，皆穷其态。”

以上这些，无不体现了唐张藻所说“外师造化，中得心源”。

因此，明人对古人绘画“通灵入神”效果的崇尚，其实，是对古人作画“外师造化，中得心源”的崇尚。

而李日华所说的“真功实能之迹”，其原意是指具有写实特征的宋画。

明代中晚期，画坛曾有“主宋说”和“主元说”之争，以王世贞和李日华为代表的“主宋者”，认为宋代绘画中以宋院画为代表的正确描绘物象的技巧很重要，而“主元者”更看重的是元代文人画中以笔墨表现为主的文人气质，这以莫是龙、董其昌为代表。

被明“主宋派”所称道的重绘画的技术性表现的宋画，当以北宋院画为代表。

邓椿《画继》载有宋徽宗画院之事，可以鲜明地反映出宋院画对准确表现物象的重视：

其一，徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁……一无所称，独……斜枝月季花……上曰：“月季鲜有能画者，盖四时朝暮，花蕊叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”

其二，宣和殿前植荔枝……偶孔雀在其下，亟召画院众史图之……但孔雀欲生藤墩，先举右脚。上曰：“未也。”众史愕然莫测。后数日再呼问之，不知所对。则降旨曰：“孔雀升高，必先举左。”众史骇服。

其三，画院界作最工，专以新意相尚，尝见一轴，甚可爱玩。画一殿廊，金碧皝耀，朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状，如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨，各不相同。笔墨精微，有如此者。

这里，“无毫发差”的“斜枝月季”，“孔雀登高，必先举左”，“箕贮果皮，一一可辨”，无不鲜明地表现了画院画工作画之观察入微，对所画对象的形似及真实性的强调和追求。这就是李日华所说的“真工实能之迹”，亦就是“外师造化”在实践上的具体展现。

由是，明人对“古人”之“真工实能之迹”的推崇，其实也在于“外师造化，中得心源”。

相比之下，明人在绘画技巧和效果上的“非今”，则主要是针对今人的“写意”和“重笔墨”，以致最终只是“堆墨劈斧，仅得崖略”。

由此，明画论中的“尚古非今”其实义亦如陈洪绶在其画论中所提出的一样：尚唐宋之古，非今之“多以画糊口”、“朝写即欲暮完”且“率意应酬者”。

本文为“江西省社会科学‘十一五’（2010年）规划项目”，课题编号：10WX59

注释：

[1]罗宗强：《明代后期士人心态研究》页148，南开大学出版社，2006年。

[2]罗宗强：《明代后期士人心态研究》页162。

[3]牛克诚：《色彩的中国绘画》页257，湖南美术出版社，2001年。

[4]石守谦：《风格与世变》页73，北京大学出版社，2008年。

[5]王正华：《从陈洪绶的〈画论〉看晚明浙江画坛》，《朵云》第68集《陈洪绶研究》页229。