论莎士比亚喜剧的狂欢化

一、爱情与婚礼：喜剧狂欢的中心

莎士比亚的喜剧，像悲剧一样，有相当一部分都是根据传奇和故事改编的，但是喜剧更具有民间的色彩。《皆大欢喜》是根据16世纪英国作家托马斯·罗奇用散文写的牧歌传奇《罗瑟琳》编写的，因此《皆大欢喜》属于牧歌文学或田园文学这个类型。《第十二夜》和《无事生非》都是根据域外传奇改编的。这些民间传奇改编的喜剧，爱情是其表现的永恒的主题，而最终以婚礼作为狂欢的中心。英国莎评家考格希尔(Nevill Coghill)说：随着莎士比亚喜剧写作日渐成熟，他的爱情主题也日渐增加。可以说他终于明白喜剧的中心是爱情。正如他的悲剧以许多人的死亡作为结局，他的喜剧也以许多人结婚为结局。爱情是人类的永恒的主题，在悲剧的世界里，爱情导致毁灭，在喜剧的世界里爱情最终指向婚礼。在世界戏剧史上，没有一位作家能像莎士比亚那样对爱情有着如此深刻的理解，如此热烈的赞美，也没有一位戏剧家能将婚礼表现得如此令人心醉神迷，如此具有狂欢意味。在莎士比亚的喜剧中，几乎都是以爱情作为题材，而且几乎都是以婚礼作为结尾。

《仲夏夜之梦》是一出真正的爱情喜剧。有很多莎学学者认为，《仲夏夜之梦》就是为了庆祝贵族的婚礼而创作并演出的。在《仲夏夜之梦》中，拉山德和狄米特律斯同样在恋爱赫米亚，赫米亚的父亲要她嫁给狄米特律斯，但赫米亚爱的却是拉山德。公爵最后用“豪华、夸耀和狂欢来举行我们的婚礼”。在《皆大欢喜》中，在这个理想王国中，爱具有一种不可抵抗的魔力，青年男女只要一到了这儿，就立刻坠入爱情之中，如罗瑟琳对奥兰多的爱情，奥列佛和西莉娅一见钟情，小丑试金石与村姑也成亲。第五幕结尾，公爵说：“欢迎，年轻人，你给你的兄弟们送了很好的新婚贺礼来了……现在我们把这种新近得来的尊荣展示搁在脑后，举行我们乡村的狂欢吧。奏起来，音乐!你们各位新娘新郎，大家欢天喜地的，跳起舞来呀!”

巴赫金指出，“宴会、婚礼和婚宴”，并不表示抽象的单纯的结束，而足这种结束总是孕育着新的开始。因此，莎士比亚喜剧的狂欢，不仪表现在爱情与婚礼，也表现在反叛与胜利。诺思罗普·弗莱指出，喜剧的全部主题是主人公阵营对于老一辈社会的反叛及胜利。主人公的胜利，可能形成一个盛大的狂欢节，象征对社会规范的一次颠倒。在弗莱看来，喜剧是一种春天的神话，它述说英雄的诞生与复活。在喜剧的舞台中年轻人占据着主人公的位置，他们代表着春天、代表着新生力量，因此必然要“反叛”老一代中的腐朽力量，并最终取得胜利，形成盛大的狂欢节。巴赫金把这种反叛称为“脱冕与加冕的狂欢化”，把颠倒称为“急剧更替与更新”的“狂欢化激情”，并且认为这是“莎士比亚处世态度的基础”。在《仲夏夜之梦》中，赫米亚的父亲代表着老一代，他要赫米亚嫁给狄米特律斯，如果不从，就要以雅典自古相传的权力，父亲可以随意处置女儿，甚至按照他们的法律，逢到这样的情况，便应当立时处死。但是最后却以婚礼结束。在这里，婚礼不仅表示结束，而且也表示新生。

二、乔装与打扮：喜剧狂欢的方式

在莎士比亚喜剧中，乔装与打扮是实现其喜剧意图必不可少的方式。考格希尔指出：“莎氏喜剧中最大的险情是恋爱；其他险情或意外是嫉妒与变心、认错了人，谣传的死亡，离别与重逢、男女乔装和其他一切不大可能的情节：这些情节可以幻想到的，纠缠不清的情节，终因情况好转而大快人心地得到解决。”在这里，“男女乔装”这一“险情和意外”，是构成喜剧情节的一种重要因素。通过乔装与打扮，剧中人物可以更清楚地认识自我与周围人的关系，认识自我所置身的喜剧情境。同时，乔装与打扮作为喜剧的假定性的一种重要方式，能使观众在同情和嘲弄中产生一种狂欢的愉悦。

莎士比亚喜剧中的乔装与打扮有三种类型：第一种类型是男主人公的乔装与打扮；第二种是女主人公的乔装与打扮：第三种是小丑的乔装与打扮。

首先是男主人公的乔装与打扮。在莎士比亚的喜剧中，男主人公往往是推动戏剧情节向前发展的重要契机。如《一报还一报》中的文森修公爵，他故意暂时放弃自己的权力，让表面上持身严谨、摒绝嗜欲的君子——安哲鲁代理他治理维也纳。他化装成一个僧侣“微服私访”，一方面“要默察他的治绩”；一方面“在各处巡回视察”。他在巡访的过程中发现摄政大人安哲鲁原来是个“淫贼、伪君子、一个蹂躏女性的家伙”。于是假扮教士的公爵“将计就计”。他不仅从死牢中救出了仅仅和一个姑娘私通就要被判刑的小伙子克劳狄奥，而且还让被安哲鲁遗弃的玛利安娜，代替伊莎贝拉去和安哲鲁幽会。当公爵回到维也纳以后，再度扮演教士，当众揭穿了安哲鲁的阴谋，并判安哲鲁娶“始乱而终弃”的玛利安娜为妻，既解决了一起“冤假错案”，又惩罚了一个“负心汉”，喜剧得到了圆满的解决。

其次是女主人公的乔装与打扮。在莎士比亚的喜剧中，女主人公的乔装与打扮更具有戏剧性。这一方面是因为它是根据当时舞台演员的需要来设定的；另一方面是因为在伊丽沙白时代女角都是用男童来扮演的。诺思罗普·弗莱指出，莎士比亚的“喜剧的解决，往往通过女主人公女扮男装来实现，这是我们十分熟悉的”。在《威尼斯商人中》中，鲍西亚的装扮也是具有典范性的。鲍西亚假扮成法官，在法庭一场戏中，充分显示了她的才华、机智和胆识，而后又设置了一个戒指的小插曲，向巴萨尼奥索取订婚的戒指，为最后的喜剧结局增添了新的悬念。

如果说“女扮男装”是莎氏“喜剧的解决”的一种假定方式的话，那么女扮女装——即女主人公化装成另一个女人——则是莎氏喜剧的解决的另一种假定方式。在《无事生非》中，弗罗棱萨少年贵族克劳迪奥爱上了梅西那总督里奥那托的女儿希罗。唐约翰设毒计让希罗的丫鬟马格泰特穿上希罗的衣裳，隔着女主人公的卧章的窗户跟波拉契奥谈心，同时告诉克劳迪奥，希罗这个姑娘行为很不检点。克劳狄奥亲眼看到这个场景，就在第二天的婚礼上当众羞辱希罗，希罗当场昏死过去。当克劳迪奥明白真相时，里奥那托要他接受一个惩罚：第二天早晨跟希罗的堂妹结婚，而这个“堂妹”就是希罗扮演的。

其三是丑角的乔装与打扮。从某种意义上说，丑角是最原始的戏剧演员。丑角的扮演具有滑稽与讽谕的意味。诺斯罗普·弗莱指出：“丑角的功能不是推动情节的发展，而是增强欢乐的气氛。”巴赫金也说，小丑和傻瓜“仿佛体现着经常的、固定于日常(即非狂欢节的)生活里的狂欢节因素。”在莎士比亚喜剧中，丑角可以分为两类：一类是小丑，是纯粹的丑角，如《皆大欢喜》中的试金石、《终成眷属》中拉瓦契以及《第十二夜》中的费斯特等，这些小丑，穿着小丑的服装，说着小丑的语言，一眼便知是丑角；还有一类丑角是类似的丑角，如《温莎的风流娘儿们》中的福斯塔夫和《第十二夜》中的马伏里奥，这些丑角从服饰语言看不出是丑角，但从性格表现来看，却具有丑角的形态。这其中的乔装与打扮，给人以更多的回味。

三、环境与氛围：喜剧狂欢的情景

狂欢的仪式需要环境和氛围。莎士比亚的喜剧的环境往往置于世俗生活的场景和绿色的森林中。如《无事生非》、《第十二夜》不仅仅是以贵族宫邸作为环境，而且往往以街道广场和花园森林作为喜剧的环境。在《错误的喜剧》、《驯悍记》、《一报还一报》中是出现了以广场作为喜剧的环境。而《维洛那二绅士》、《仲夏夜之梦》、《皆大欢喜》等则是以森林作为喜剧的环境。富有意味的是，莎士比亚喜剧的情景，在当时的演出并不是用布景来表现的，而是以演员的对白或简单的道具来说明、提示的。

从戏剧本身的场景来说，往往和广场发生关系。在莎士比亚的《错误的喜剧》中，第二幕和第四幕中都出现了广场，大安提福勒斯和小安提福勒斯因为遭受了海难而失散，因为他们俩人是孪生兄弟，因此发生了喜剧性的误会。在《驯悍记》中，第一幕就是广场，追求巴普提斯塔的小女儿比恩卡的路森修和比恩卡的求婚者葛莱米奥、霍坦西奥都在广场上发表他们对比恩卡的爱慕之情。而在序幕和第一幕的最后一段斯赖、仆甲、小童的对话则点出了这一出“好戏”。在《一报还一报》中，最后“城门附近的广场”一幕，可以说是将一场妇女依莎贝拉、玛丽安娜向公爵申冤的审判变成了婚姻的仪式，公爵用许配的方式来惩罚安哲鲁和玛利安娜结婚，同时又将“我的一切都是你的，你的一切也都是我的”和依莎贝拉一起“打道回宫”。

在莎士比亚的喜剧中，森林是一种象征，一种原型象征。因为人类就是从森林中出来的。从环境的角度说，狂欢的仪式，最适合产生于森林中。古希腊的酒神祭祀就是产生在森林中。在莎士比亚喜剧中的森林，不像悲剧中的森林，如《麦克白》中的会移动的勃南森林，而是像“古代英国罗宾汉”聚集的场所，如《皆大欢喜》(后来的改编中有直接改名为《森林中的爱情》)；或者是强盗出没但同时又是情人幽会的地方，如《维洛那二绅士》中的“米兰与维洛那之间的森林”。与莎士比亚悲剧中的预言、疯癫、梦魇、预感、异兆、鬼魂、妖异、魔法师等相反，喜剧中充满了仙女、精灵等。而仙女与精灵都是出现在森林中的，如《仲夏夜之梦》中，精灵迫克错滴花汁、颠倒鸳鸯，导致一场森林闹剧，不仅造成两对年轻的男女误会，连仙后提坦尼亚都爱上变成了驴子的织工波顿。

莎士比亚对于森林有着特殊的偏爱，他的故乡就有一片名为亚登的森林。在《皆大欢喜》中的森林，“名义上是在法国，实际上是歇尔乌森林，在那里聚集着一些像‘古代英国罗宾汉那样的被流放者。在这里，冬天的气候极端恶劣。但是，正如一切灾难一样，这种恶劣气候被那些意志坚强、生气勃勃的人们的毅力和乐观精神战胜了。这就是喜剧的实质之所在”。全剧分5幕22场，但是其中有16场是在亚登森林中展开的。《仲夏夜之梦》中的森林是以一种浪漫的爱情追逐开始的。情人们为了自己的爱情，“情奔”到森林，在五月节以露盥身，采花唱歌。在这里，森林不仅是一种环境，也是一种象征。一种绿色的象征。而正是在这个意义上，弗莱等人将莎士比亚的喜剧称为“绿色喜剧”。

总之，莎士比亚的喜剧之所以能够具有永久的魅力，是和其民间的狂欢化相联系的。但是，我们说莎士比亚喜剧的狂欢化，并不就是说，莎士比亚的喜剧就是狂欢本身。其实真正的狂欢节是“没有演员和观众之分”。就像巴赫金所说的，“舞台会破坏狂欢节”(反之亦然，取消了舞台，便破坏了戏剧演出)。从这个意义上说，狂欢与戏剧是矛盾的。然而，随着后世狂欢因素的消退，我们反倒从莎士比亚喜剧中保留着的狂欢因素，感受到文艺复兴时期狂欢节的存在。“狂欢节式的世界感受是文艺复兴时期文学的深层基础”(巴赫金语)。因此我们可以说，当时的狂欢节的现实正是莎士比亚喜剧的源泉所在。

参考文献：

【1]秋荣，王树昌，喜剧理论在当代[H]，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1989

[2】殷宝书，莎士比亚评论汇编，北京：中国社会科学出版社，1981

[3】叶舒宪，神话一原型批评[H】，西安：陕西师范大学出版社，1987

[4]诺思罗普·弗莱，喜剧：春天的神话[H]，北京：中国戏剧出版社，1992

[5]朱富阳，论莎士比亚【H]，北京：文化艺术出版社，1 987，

作者简介：

解学花(1968—)，女，山东临沂人，临沂师范学院外国语学院副教授；研究方向：英语语言文学。