结构的情感

在众多由莎士比亚戏剧改编的电影作品中，黑泽明的作品被称道是“迄今为止最彻底和最令人满意”的改编。黑泽明是世界著名导演之一，他根据莎翁名剧《麦克白》、《李尔王》改编的影片《蜘蛛巢城》(1957)和《乱》(1985)，在西方上映时，受到广泛重视。西方有影响的电影界人士一致认为，无论在表现手法上还是艺术成就上，黑泽明的影片远比西方根据莎翁同一剧作改编的影片好得多，最完美地体现了“使舞台的固定空间适应银幕的空间”的改编原则。这里，如何使戏剧剧作从舞台的表演方式转换成电影的语言表达——两种本体上有巨大差别的艺术形式的兼容性问题不是我所要讨论的重点。令我感兴趣的是莎士比亚的具有强烈西方文化印记的剧作本身，是如何给具有巨大反差的东方化(日本化)表达方式予空间的，它们之间在结构上的嫁接变异和转换过程当中东方化戏剧元素的有机运用。

即使从最常规的视角打量，我们也能将这一本质上兼容的可能性归结于莎氏剧作中的原型性因素。在《麦克白》中，主人公面临欲望和诱惑时的挣扎，个人野心随着时势发展而逐级膨胀直至导向毁灭，这些都是具有十足张力的原型意念，而我们则在“他的错误和毁灭中清楚地意识到人类天性的各种可能的东西”，并进而感受到悲剧带给我们的个体灵魂受到压抑、发生冲突和遭受摧残下内在的神秘性。这正是黑泽明改编本的基本立足点。曾有日本著名电影理论家岩崎昶归结黑泽明的创作特点：“他是要把人放在试验管中，给予一定的条件和一定的刺激，以测定他的反应。这种对人物的研究就是他的作品。”此处，《蜘蛛巢城》就是典型的试管实验式的影片，麦克白所处的时空和情境复合而成的多维体系对于黑泽明是个绝佳的人性实验空间，这应该也是他改编莎翁原作的最重要的原动力。

但是最终决定了电影的成功，使它骨肉丰满，使它跳脱剧本的束缚成为自足个体的决定性因素是什么呢?或者说潜藏在黑氏文本深处统领全篇的线索是什么?我们对它作怎样的说明，才能理清这部成功作品背后的关键元素呢?

首先一点，在莎士比亚的作品中，麦克白这位悲剧的主角并不是纯然作为一个叛逆的小人出现的，相反，布拉德雷在《莎士比亚悲剧的实质》中曾说：“他可以是不幸的，也可以是可怕的，但他不是渺小的。他的命运可以是令人心醉的和神秘莫测的，但不是卑鄙无耻的”。并且他这样论述道：“首先，悲剧人物都是有特殊地位的人物，莎士比亚在他的悲剧人物身上灌注了一种在某些环境下对于朝一种特殊方向靠近的力量抵拒的完全的无能为力。一种使整个存在跟一种兴趣、目标、热情或癖性等同起来的致命的倾向。而这是一种致命的禀赋，但它本身带有伟大的意味，当高尚的心灵，或者天才，或者巨大的力量同它结合在一起的时候，我们就会认识到灵魂的全部力量和整个限度，而且他所进行的冲突也就具有宏大的规模。这种规模不仅可以激起同情和怜悯，而且可以激起赞扬、恐怖和畏敬”。作为悲剧人物的麦克白，因为命运赋予的大开大阖的波动，个人气质中反而具有了很大的格局和空间。而出生于日本武士家庭的黑泽明，从小就受到武士道精神的影响，他的性格中，一直具备有武士的坚毅和胆识。黑泽明不同情弱者，他认为弱者“犯了没有使自己变成强者而努力的罪”，他决心把日本人过分驯服的奴隶根性摧垮，因此，他的作品始终充斥着粗野的暴力形象，并迥异丁二日本传统的清淡、含蓄、朴素的电影风格。正是出于这样的个人心性，使得黑泽明选择了《麦克白》，并能迅速参透西方文化的核心编码，使他的东方麦克白——武士鹫津武时在这一点上建立起与麦克白最具生命力的呼应。

然而当我们刨除那些带有符号性、原型意味的性格特质后，就能发现东、西方两个“麦克白”之间更多的分离和差异。我们试着从头梳理一下人物性格脉络的走向——在相当于戏剧的第三场“荒原”(麦克白与同伴班柯遇见女巫)一幕中区别就显现了。

西方的电影版本里，依循原著将班柯描写成处于麦克白对立面的忠诚的大将。当他听到女巫的预言时，表示了怀疑和不屑，“往往就为了骗取我们来害我们，魔鬼的工具会讲些真情实况，小处真诚，以博得我们的信任，使我们在大处上当。”而在《蜘蛛巢城》里，表达这种不屑的恰恰是武时(麦克白)，表达急切的好奇心的却是同伴三木(班柯)，他阻止了武时的粗暴，主动要求女巫说出关于未来的预言。听闻自己的子嗣将在武时之后成王，又不禁欣喜有加。这里二者态度转换的处理是耐人寻味的。

武时的欲念显得那么不明确和不积极，黑泽明在影片的开篇处，就为武时这个人物的发展设定了一种轨迹，他的叛逆是从被动的姿态开始的。这份被动在武时受封后回家，面对妻子浅茅时，呈现得更加清晰化。浅茅诱导着武时，将武时的思路一步步引向篡位弑主的决策。浅茅：“和平已不可能存在，若三木队长告诉主公森林里发生的事，那么此地便再也不会有和平。主公将视你为谋夺王位之人，你只有两条路可走。在此坐以待毙，或是杀了主公，入主蜘蛛巢城。”对仍然表现出知足而忠诚的武时，浅茅又加重了语气；“他(三木)是野心勃勃之人。为了芝麻小事，子女都可杀了父母。在这个世界上，你必须先发制人，如果你不想被杀的话。”

同样的环节，当麦克白表示犹疑时，麦克白夫人说道：“你既要那件东西，又要甘心做一个自认的懦夫，眼瞪瞪就让‘我不敢伺候‘我要，像老话所说的那只可怜猫。”接下来麦夫人又表示“我曾经哺乳过婴孩，知道一个母亲怎样怜爱吮吸她乳汁的子女；可是我会在他看着我的脸微笑的时候，从他的柔软的嫩嘴里摘下我的乳头，把他的脑袋摔碎，要是我也像你一样，曾经发誓下这样的毒手的话。”

一直到这里，这两段情节引导出的结果是一致的——东西方两位武士的谋反和背叛，但人物性格的区别显然更为显著，并且折射出迥异的社会文化结构关系的烙印。黑泽明表现的浅茅夫人更符合东方女性的行为模式，她们从属于丈夫，身份的低微使其不可能为所欲为，在深谙丈夫的心理的情形下，以一种貌似被动的主动姿态来说服丈夫。浅茅最大限度地利用了人的恐惧、猜忌等固有弱点来挑动丈夫的反叛，从而达到潜藏欲望的满足。

而西方的麦克白夫人就直接得多，“她知道她需要的是什么，而且在考虑满足需要时总是无所顾忌的，她将心理的复杂情况简单化，在贬低丈夫的过程中挑动丈夫的希望、恐惧和骄傲心情”接下来在推动情节发展的几个关键时刻，我们都可以看到类似的有显著区别的处理方式。比如武时成功篡位之后，准备将三木的儿子收为养子(因为自己没有继承人，同时也为了拉拢三木)以符合预言，但是真实的内心中，又不甘自己的努力只是为了别人的子嗣。

浅茅的出场将他内心的恶念进一步挑起。浅茅告知武时，自己已有身孕，这个谎言再次将武时抛向身不由己的罪愆，终于又动杀心，以成就初始的错误为由，犯下更多的错误，直至毁灭。而在《麦克白》中，对于罪恶的恐慌和掩饰罪行的急切使得麦克白坐上王位伊始，就定下了杀害班柯和其子的计划。从大的框架来看，麦克白与武时

是分毫不差，而从内在的心路轨迹看，面对代表着外界诱惑的女巫和妻子，麦克白显然要比武时主动得多。可以这么说，从麦克白一角向武时一角滑动的过程，就是黑泽明以东方化思维方式架构人物的过程。武时的勃勃野心被压抑得更深：一样有淋漓的杀戮，却没有那么赤裸。黑泽明刻画的是一个生活在耻辱感文化中的日本武士，在他的生活中注意公众对其行动的评判一直是占据着首要地位的。因此强悍而坚忍的武时才会以这样一种被动的姿态开始自己的叛逆，全然不同于麦克自身处的以个人价值实现为基调的西方文化背景。在这种时隐时现的被动姿态下，浅茅的教唆作用被强化和夸大了，她是“那种以出色的坚强性格使男人怀有伦理的羞耻之心”的妇女，她使用的语言逻辑又是那么入情入理，以至使得武时的叛乱竟有了几分“使命”的意味。

《蜘》片的结尾，众叛亲离的武时站在高高的牌楼上被底下倒戈的士兵乱箭攒射而死。他身上插满箭，从三层高的楼上踉跄走下，哗变的兵将惊慌后退，武时欲拔剑终不能，岿然倒下。一半是因为这种暧昧的“使命感”，一半是武时的这一死亡方式，当它们被交合在了一起时，就取得了那种奇怪的感觉——“迫使观众对他表示恐怖的同情和敬畏，这种同情和敬畏可以同使观众想让主人公毁灭的愿望平衡起来”。在《麦克白》中，这种感觉的取得依靠的是麦克白内心苦痛的景象(一种不那么非凡的伟大和一种面目模糊的良心带来的内心谴责和警告)，和大势已去之下，麦克自负隅的顽抗(“风来刮，毁灭来称霸，我们一死也至少披了铠甲”)。生活在野心带来的恐惧中的麦克白和武时终于用拥抱死亡的方式克服了自己的恐惧，莎士比亚和黑泽明把最后的骄傲留给了两位武士，一东一西两个主角间的人物设计上的滑动也就终于在死亡时刻汇合了。

黑泽明此时已悄然完成了日本版《麦克白》的脱胎换骨。在相同的故事框架下，展现的是不同的人格特质。许多人将这一成功的转换当中一部分的原因，归结于黑泽明对于日本传统文化特别是能剧元素的运用。影片对于传统文化元素的借鉴是毫无疑问的，但如果只是一味地强调这些符号本身的历史和含义，忽视了它们与影片情节共时的化合力就不免有所误读了——那样的行为充其量体现的只是历史的被消费过程，是表层化的装饰。电影通过融会这些元素获得的增值，并不在于这些元素本身是如何富有意味，而是在这种融会贯通中“艺术过程的强烈”，是它们与剧作结合时相互给予的压力的强烈。就《蜘蛛巢城》一例来说，黑泽明在塑造女巫和浅茅的形象时，借鉴了能剧的重要道具“能面”的处理方式，他给女巫的是叫“雅姆”的能面，浅茅则是叫做“柯西米”的年华老去的美女的能面，演员以逼真的表演使自己仿佛戴着这样的面具，并依靠面具感抽离于常规的叙事结构之上，给观众一种超验而魔幻的感觉。而这两位恰好代表着人类世界中正常秩序外神秘莫测的力量，在《蜘》剧里，她们是寓言、厄运，或就是命运。包括女巫发出的男性的声音(能剧中女性都由男性扮演)、浅茅夫人的许多能剧表演的小技巧(如焦急等待弑君的武时时的“擦地步”)，这些处理都有效地附着在处于中心位置的悲剧剧情周围，滋生出一种超现实的眺达恍魉之境。就能剧本身的传统而言，面具的运用是其晟大的特色之一，诡异的能面是能表演外侧的直观的属性，演员戴着面具演出，将角色的内心逼真地刻画在“脸”上，而不再需要任何多余的表情，既是“无表情”，又是“无限表情”。它把人活生生的表情否定掉了，只将一种表情强制地加在观众的感官上，从而把能表演抽象化。表演者依靠身体语言来表达感情，在一种对立统一的关系里，产生出异样的美感。能剧的这一特质不仅和剧作的悲剧效果相吻合，也和黑泽明在架构影片时展开的想象中透露的个人气质相吻合，或者这正是他为自己强劲的想象力寻得的最佳媒介物。这个媒介物也就成了想象本身，是一种结构的情感，它“由戏剧造成，而整个效果的产生，是由于许多浮泛的感觉，对于这种感觉有一种化合力，表面上无从明显，和它化合了就给了我们一种新的艺术感情。”

到目前为止，我们关于《蜘蛛巢城》的谈论全部是基于这样一种共识——它是一种成功的转换，一种对西方文本的东方式解读。但是我有理由确信，黑泽明之所以被我们称为一个杰出的改编者，有着更深刻的原因，并且很大程度上在于他对莎氏作品的原型意义作了创造性的拓展和延伸。通过《蜘蛛巢城》我们看到，鹫津武时这个东方武士，就其思维方式和个人气质而言，已经完全是个非麦克白式的麦克白。他凶猛的外表、非凡的勇武和坚毅给予主人公成为英雄的潜质，然而他在情势发展中所表现的作用和地位，却往往是带有尴尬的反英雄的意味。西方文本里的麦克白有着蓬勃的野心和欲望(一旦走上叛逆之路就变得残忍和果决)，而鹫津武时更多的时候呈现的却是一种任由命运摆布的状态。麦克白是野心和负罪感、勇敢和自私、欲望和挣扎的矛盾统一体，在后人对于莎士比亚无数次的解读过程中，麦氏逐渐成为一个迷人的“矛盾人性”的象征物，一个以复杂为名却同时清晰而强烈的符号。武时的内心世界则始终是暖昧而模糊的，但是当中隐含的不确定性又恰恰令我们触摸到了某种现代意义下人和世界互动关系的不确定性。黑泽明通过某种被衰减的人性加强了外部世界的不可知性和混沌感，正是这份强化的混沌，反而提供给众人觉察它的条件，使我们领悟到无形之物的可见性。随之相伴的，就是揭示出一个更残酷的真实——每个武士、每一个人，都有走向麦克白式毁灭之路的可能。

彼德·布鲁克认为，莎士比亚的任何一部戏都有一种有机感，他提炼的语言和固定形式韵律的运用使我们得见隐藏在表面之下的生活的各个方面。这种有机感同样贯穿在黑泽明的影片中，他的作品里揭示出深刻的现代性，使我们得见个体生存在蜘蛛林样不可捉摸的世界上，面对诱惑和内心深处非理性的欲望显现，所呈现的永恒挑战和谜题。“赢得我们的尊敬的戏剧总是那种表达了最深层的真理的戏剧——这是我们所无法探索到的奥秘的戏剧性事实”。

参考文献：

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[2】卞之琳译，莎士比亚悲剧四种[H】，北京：人民文学出版社，1997

[3]赵毅衡编选，《新批评》文集[H】，天津：百花文艺出版社，2001

[4]【美】本尼迪克特，孙志民，马晓鹤，朱理胜译，菊花与刀——日本文化的诸模式杭州：浙江人民出版社，1987

【5】王爱民，崔亚南，日本戏剧概要【H]，北京：中国戏剧出版社，1982

【6][英】彼得·布鲁克，空的空间[H]，北京：中国戏剧出版社，1988

作者简介：

王音洁，浙江工商大学人文学院讲师。