立体时空、边缘风景与轮回书写

唐诗人?陈凌

在当代文学地图中，云南文学因鲜明的西南边境特色而易于识别，却又因风格丰富而难以概括。当代云南文学，最耀眼的或许是诗歌，晓雪、于坚、海男、雷平阳等名家如雷贯耳；小说方面也毫不逊色，范稳、段爱松、包倬、甫跃辉、于昊燕、李司平、焦典等作家的作品，风格独异，地方特色突出，一直是中国文学中的奇葩存在。当然，对千禧一代的青少年读者而言，谈论云南时率先想到的或许是儿童文学作家沈石溪笔下的云南风光——傣族少年、山中猎人、野象、猎雕……人、动物和边境风景共同构成了这一代读者对云南的集体性记忆。

当前，云南文学正以自己独特的民族文化底蕴对社会和文化的诸多问题做出回应。阅读近两年发表的云南文学作品如同只身进入原始丛林，作家以蝴蝶扑入山林的方式扑入文字：有人竭力于书写古老树木上的枯叶病叶；有人则盘旋于岁月的年轮，向新生的“钢铁森林”发出肉质的信号。在多数云南作家的笔下，时空是活动与呼吸着的立体场域，他们给文学森林带去原始纯净的生命气息。在这个文学丛林，不论是落下的叶还是死去的动物，一切消逝的终将成为土壤的养分，供养着后来者继续生长跃升。云南文学正是在这种轮回、循环的时间中，不断从这片有着无限丰富文学养料的大地，獲得新的成长和蜕变之力。

一、流动时间与边缘风景

云南多山，全省八九成的面积都是山地，它北连四川，西北紧依西藏，东部则与贵州、广西相邻。云南有水，有江，有池（滇池）、有海（洱海），更有诸多少数民族，又与缅甸、越南、老挝接壤，少数民族风情以及边境地域文明，为云南文学揉进了神秘的文化基质和异域文化细胞。在独特地理环境的塑造下，云南看似处于边陲、闭塞之境，却拥有着丰富且包容的文化场域。宋家宏评价说：“云南的最鲜明的特征是‘立体性，立体气候、立体景观、立体经济、立体文化。所谓立体，也就是它的多层次性、丰富性。每一个单元文化中都有它自身的封闭与完整，现代化的都市与蛮荒的山野同属云南，现代文明和原始文化并存，这中间还有许多过渡性层次。”直到今天，这种封闭、完整和丰富并存仍然未被打破。透过网络，我们得以窥见那些坚韧且有力量的原始族群文化，亦能看到诸如“先菌子，后小人”“我是云南的，云南怒江的……”这类戏谑、荒诞却又充满网络时代气息的“梗”和短视频。得益于网络，云南的点滴日常以前所未有的平坦、荡阔的方式展现在我们面前，但也正因这日趋紧密的网络，我们开始发现这片土地上的那些焦虑与病痛。

这些独特而细微的情感正在文学中成为一种亟待被看见的生活方式。在云南作家的笔下，原始和现代、农村与城市并非线性的二元，而是以共时方式存在的两个因子。它们碰撞、挤压，却又不僵硬或强烈，使得位于其中的作家可以在同一个空间场域内体会到不同的时间维度。赵清俊的短篇小说《鹩哥》讲述“争当贫困户”的毛三的故事，小说中社长刘发财养了一只会讲“恭喜发财”的鹩哥，可后来它竟改口喊起了“毛三是贫困户”，闹得村里人人皆知。可真到了评选贫困户的那天，尽管所有人都说毛三是贫困户，却无人愿意举手表决。小说将会说话的鸟作为体现外部环境的话语载体，在鸟儿从呼唤“恭喜发财”到重复“毛三是贫困户”的变化中，时间的图景徐徐展开，现实批判力也得到表现。钱静的《歇脚垫》则以歇脚垫这一平凡的物品作为切口，对读者内心进行了一场“微创手术”。在人人都在酒楼办婚宴的现在，罗祥却偏要像过去一样在家中为女儿办婚礼。村主任在歇脚垫上坐下时，惊讶于歇脚垫的暖与软，罗祥竟能精准地报出主任已有四年未曾坐过歇脚垫。他守护着在阳光下会拍出灰尘的歇脚垫，不让人踩，可歇脚垫上的羊皮丢了，会跳留客舞的姑娘走了，仅剩自己坐在床沿流泪。季风的《猎户座》，也展现了主人公们身上流动的时间与现实时间相冲突的问题，作家从微小之处得知过往的那些闭塞的经验已无法融入当下。

关于时间重叠和流动的体验问题，云南的诗歌、散文也有表现。雷平阳的组诗《银河岸边》叙述了自己与时间的关系，并在这种思考中体悟自身的存在：“一个不留神时间的人/必被时间犒赏：你看，已经盛夏将逝/江河水流暴涨，群山丢失了留白”（《落后一个季节》），又在《我：人物之一》中体悟了自身的存在：写诗时我总想抹掉以前的风格/但抹不干净。我努力地去成为另一个人/但还是虚弱的这一个，并且无法还原/我：虚构了自己所有故事的思想温度/把真实分切成无法缝合的碎片/把假象凝固为白银。”孔祥庚的散文《肯堂记》，记录了作者随家人到红河州石屏县坝心古镇探索父亲的“肯堂”故事。站在曾经生活过的土地上，他说：“时间虽然显得神秘莫测，如风似水永世漂流。我们已无法感知它的初始，但它一定是从初始运行起来就穿越一个个空间，再也回不到原点了。但在我们的精神世界里，我们世代相承，生生不息。”

云南的时间恍若河流，作为个体的人无法决定地势的高低以及河流的流向，但却能选择顺流或逆流。在相对封闭的空间里，云南作家们能感受到时间的流逝，当然也会凝视这个空间里的风景。云南是风景胜地，提到云南便能联系起这里多样的民族风情，这个风情是与云南的地理风景联系在一起的。赵丽兰的散文《巡山笔记》在讲述老木聪和大潘两代护林员故事的同时，也向读者描绘了云南山间的奇诡、湿润与原始。“云南松、华山松、桤木、冷杉……滇重楼、野党参、龙胆草、猪拱菌……獐子、麂子、白腹锦鸡……”一个个具体的意象被摆到面前，一条条具体的山路在文字中蜿蜒，循时令生长、发展。基于自己的生活体验，云南作家在讲山、写水时，总能抱有实感，探寻常人未知的角落。和晓梅的《漂流瓶》里，主人公老顾是国内医疗器械公司在越南的销售，在越期间，他从一个越南小男孩手里买下了一个漂流瓶，漂流瓶里的故事与他糟糕的现实生活相重合，但漂流瓶的故事却戛然而止。由此，老顾开始了寻找漂流瓶的旅程，寻找的过程亦是对自己生活梳理的过程。故事里，越南并不只是一个无用的背景，而是具体可感的文化存在，可以进行具体的文化对照。

当前，云南作家不再执着地将边地风景作为自己描绘的主体，而是更忠实于传达生命体验与自我意识，此举并未弱化这片土地的独特风情，反而有力地将云南人民的精神风貌传达出来。他们笔下流动立体的时间和边缘景观，向我们展现了有水性的云南大地。不论是小说、诗歌，还是散文、非虚构，云南作家始终以独特的、富有水性的文化视角立足。正如白族作家李达伟在《迁徙的鸟》中说的：“梦境中不只出现河流，还出现了在河流边漫游的诗人、漫游的僧侣、漫游的民间艺人，还有那些土生土长的人，以及其他众多的生命。所有生命的目光，在某一刻都朝着河流的方向，似乎河流便是我们的一切。我们只知道，我们的幸福与苦痛都在那河流边发生着。”

二、二元关系与个体生命观照

当时间和空间以立体、流动的状态存在时，作家们就不得不更深入地思考个人书写世界的方式。中原地区所偏好的写实书写方式难以很好地融入云南繁杂的民族文化和神话体系，也模糊了云南人所信仰的生命形态的表达。就近作来看，云南不少作家采取二元的书写方式，借魔幻现实主义的书写手法，以诡异的文风描绘色彩丰富的现实世界与神秘诡谲的心灵形态。

长期以来，乡村和城市的图景并肩存在于云南作家的文化视野之中。刘平勇《亲人和北京》讲述一直生活在农村的父亲与同代人一起去北京旅行的故事。强势的父亲到达城市空间时却总露出慌乱、怯懦如孩童的一面，而城市空间也给予了父亲再次成长的机会，他“不再是那个常年窝在小山村里，遇到区区小事就生气就发怒的父亲了”。这种书写并不意味着作家们对城市与现代生活的偏爱，而是如同拔河比赛绳索上绑的浮标，作家在粗糙的城乡纤维中寻找着均衡。段爱松的《优客生鲜》传达的是人在物面前的焦虑情感。麻五和妻子在南方开了一家小超市，在接触玻璃柜、支付码等现代产物时，他进入了对人与物、真实与虚假之间的关系的思考。“这些虚拟的现代化条形码，真的就能抵挡得住，那么多摇来晃去影子的扫描吗？……他实在想不通，为什么这些个越来越奇异的符号和事物，会越来越多地介入现实生活中。”段爱松借麻五之口发出的疑问，实质上也是向每日生活在扫码、社群的无形大网中的现代人索求答案。崔玉松的《桃子是怎样长出来的》则是城市对乡村的复归。老满事业有成，却不愿意进城“享福”，非要留在响水街种地。他不关心网络、带货，不关心桃子的价格，只关心土地和“桃子是怎样长出来的”。

如果说乡村与城市的二元是源于云南立体的社会结构，那么现实与魔幻就是生发于云南多元包容的文化。彝族作家包倬的《双蛇记》以父亲回乡的故事为主线，在对故乡人情详尽的叙述和描摹中，作者近乎虔诚地以真实的笔触写出了云南小城中神秘的信仰。小说中父亲坚持与树对话的桥段荒谬又如此神秘，以至于读者开始下意识地将思维的触角探入超验世界。神秘的原始巫术和泥泞的土地使得小说有灰尘的味道，随着时间承载着过往事物的微粒进入肺部，又在突兀的结局中迎来了循环的终止。钱静的《槐花香》近于科幻，与电影《宇宙探索编辑部》相通，文中角色检查心脑血管的时候，检查仪器竟是一个“头盔一样的东西”，“上面两根线，连到一个收音机大的显示器上。显示器有两个表盘，上面有一些刻度，刻度每隔一段标着数字，一根红指针在上面摆来摆去”。而全村里唯二正常的人，一个是“精神病”，一个是“老不正经”，这两个人的相同之处，就是下过“天坑”。钱静在这篇小说中用平淡话语叙述了一个悲剧故事。如果说天坑上的世界透露着诡异的科技感，那么天坑和天坑里神秘的生物就提供了另一种对比。但钱静笔下的现实与魔幻并非建筑于虚无之上，它们都是肉质的，文字成为二者得以粘连的细胞组织，再一次证明云南文学复杂而又和谐的内质。

在云南文学里共存的二元组合，乡村城市、魔幻现实、生死、存在与消失，最终都指向了现实问题。《我叫孙芸芬》以小见大，写出中老年女性这一群体的自我解放。《优客生鲜》笔法奇特，从人与物关系的角度思考现代性。陈鹏的《最后一班地铁》则挖掘了现代人的精神困境以及两性关系所面临的诸多问题。面对问题时，云南作家的书写方式是内傾的。比起大开大合、事无巨细地描绘故事的起承转合，云南作家更擅长挖掘人与人、人与自然之间微妙的联系，使得小说角色不再只是情节发展的工具，而是真正立体生动的个体。窦红宇《一地辣椒》中的角色张小马丰满而真实，他既有市侩、油滑的一面，更有担当、坚强、质朴的一面，巨资买来的特种辣椒遭遇大旱，他四处奔波，在听到下雨的消息时，他“干脆趴进泥里土里，把耳朵竖起来，贴地上听”辣椒喝水咕嘟咕嘟的声音。

因为观察到了人与人、与物、与自然之间微妙的联系，云南作家对现实的观照本质上是对个体生命的看见。在“看见”之后，云南作家又能从极其深入的地方，以极其特殊的视角体悟生命存在和消逝的意义。这种意义，正集中体现在对老人和女性两类群体的书写中。秦迩殊的《黑夜拥抱你》将目光聚焦于患有阿尔茨海默病的老人。老人先后送走了儿子、妻子和宠物猫，“时间对他来说是被撕碎的画布，他总是无法拼接完整。时间也是个谜，残破的记忆和时间交缠在一起，让他分不清梦境和现实”。在极其细致的描写中，主角的苦痛、孤独、悲伤显露无遗，他在遗忘一切的同时也在遗忘和失落自己。甫跃辉长篇三部曲《嚼铁屑》中的第一部《广场》，讲述遭遇了情感危机和中年困境的都市女性侯澈返乡后发生的一系列故事。在数月内遭遇了数场熟人葬礼的侯澈，不仅仅在观察这个小县城中发生的点点滴滴，更在其中迎来了与母亲、与过往的情感经历、与自己周围存在的和解。每一章前作者都设计了一封侯澈写给前男友卢观鱼的信，这些信件的写作时间与故事时间相重合，但信件内容却联系了侯澈的过去，让我们能直观地从主人公的第一视角去了解、梳理她，这个设计是极为巧妙的。在信件与现实的共同作用下，侯澈不安敏感的内心清晰可见，她身上的母性和原始的情欲相互交织，让每一个与她有着相同境遇的女性都能收获共鸣。

诗歌方面，铁柔的《坚冰》是步入中年之后诗人对自我生命意义的再思考：“而现在正步入不惑之年，我感知到/自身背负着一块来自极地的坚冰/悖论是，我却不能将其完全融化。”在这探索中，诗人意识到不仅是自己，而是人类需要“坚冰”来“警醒我的无知与麻木”。赵家鹏的《寒潮来临》则指向了个体生命的内部：“坐在街角，我们抱紧自己/面对整座城市的寒冷。”诗人在与“他者”的相处中，逐渐明白了人与人之间永远存在着真正的不可磨灭的距离，尽管“我们相互交换的声音，像火柴/被暂时擦亮”，但这一抹温度终究会走向离别。

三、疾病、死亡与宿命轮回

文学对个体生命的观照，不仅是外在维度的人物关系书写，更有内在维度的人性疾恶表现。近期云南作家对人性问题的关注，往往会借着疾病叙事来完成，而且多数是设置难以治愈的重大疾病，用疾病与疼痛来介入人的生命，以人个体的、内部的病痛发现表现普遍性的存在之痛。

病痛的表现是多样的，最直接的是身体疾病。黄玲的《姐妹同行》，三妹苏红罹患乳腺癌；方雁离的《猫人》里，主人公的妻子因子宫内膜癌离世，留下一只类人的猫作为延续；范稳的长篇小说《太阳转身》中，退役警察主人公卓世民患上“癌王”胰腺癌，让他重新观察自己的生命；甚至何晓坤的诗歌《后院帖》里，也有父亲对耳后肿瘤的恐惧与逃避……这些病痛，不仅仅是文本重要的叙事单元，也是一种隐喻的象征符号。季风的《献给朋友苏肜》以主角欧阳风的视角回忆朋友苏肜，小说中，癌症不仅是推动欧阳风回忆朋友的动因，亦代表着某种过去的消逝。欧阳风幻想着拥有一个记忆的四维世界，希望死去的人可以进入其中、自己也能跟着回到从前。借助疾病，季风完成了某种绝对理想化的美学追求。还如夏天敏的《蚊帐里的萤火虫》，以命运多舛、父母双亡的盲人作为主人公，而且作家让这个主人公以平淡的语言去叙述苦难，苦痛加倍。还如李达伟的《暮色》，描绘了一系列在小城生活的老年艺术家，他们或多或少都存在着身体上或精神上的痛苦：老年痴呆、孤独、疼痛……在这些艺术家对自己当下状态的探索、对过往的追忆中，李达伟实际上完成的是自己对文学、艺术乃至生命的价值追问。

肉体上的疼痛会导致精神上的苦闷，精神的抑郁也会表现在人的肉体。傣族作家李司平的中篇小说《流淌火》将这一点表现得极为精彩。文中的主人公“我”饱受尿床和噩梦的双重困扰，直到女朋友王晓慧的出现。可当王晓慧离开“我”后，“我”又开始尿床，于是“我”想方设法地想追回已有新男友的王晓慧，甚至不惜顶着父亲的强烈反对加入消防队。治病的“我”构成了小说的表层，而随着故事的发展，小说的另一层“还命”慢慢浮出水面。消防队队长马森凯在一场事故中将自己的氧气面罩给了“我”，导致自己命丧火海。醒后“我”才想起，当年年幼的“我”曾引发一场大火，那场大火烧死了队长的妻儿。“我”噩梦中潮水一般的蛇群、鼠群，是那场大火阴影导致的幻境，“我”持续性的尿床或许也是因为幼年的那个自己一直想浇灭那场大火。李司平的高明老练之处，正在与他将痛苦的生死轮回和沉重的记忆都外化为难以说明、尴尬的病症——尿床，让我们的阅读变成剥洋葱，一层层剥开到故事最后，感动的眼泪跟着慢慢流下来。在《流淌火》里，“治病”其实就是“偿命”，让人啼笑皆非的病症与沉重的命运由此被置放于同一个天平。

在对病痛的描述之中，可看见云南人民原始而有生命力的轮回观。云南土地的文化深处，人与自然正如精神和肉体，互为表里。在阮殿文的散文《野石山上望故乡》里，人与自然同频，“阳光灿烂的时候，不止我一个人是眯着眼睛的，蜜蜂也是，蝴蝶也是，蜻蜓也是，盘旋在高空叫个不停的云雀也是。连牛吃草时也是眯着眼睛的。甚至整个野石山上的草、花朵和天上的云都是眯着眼睛的，除非它们身在背阳的地方，比如此刻睡在坟堆里的人”。在同频的状态中更能突显生命的价值意义。在段爱松的小说《梦里的星河》里，石头是死去族人的身体，水流是已逝族人的魂灵，亘古不变的石头与日夜不息的流水，在生与死、人与鬼之间流淌出一种神秘的边界。此外，轮回还是一种人与人之间宿命的平行与交错。李司平的《流淌火》以“疾病”写“偿命”，作家书写故事就像裁缝使用藏针法，直到最后一扯才将两块布缝合。和晓梅《漂流瓶》里主人公的现实与漂流瓶里的故事悄然重合，人物放弃当下的一切去寻找的那个漂流瓶，最终来到了他想挽回的妻子手中。于昊燕的《紅叶与狐狸》开篇嵌套着古代与现代两个故事，语言精致、准确，在看似转折突兀、毫无关联的两个故事中有着某种延续。还如诗歌方面，云南诗人对生命轮回中自我重生的追寻也尤为清晰。祝立根组诗《微光与沧海》里，人类渺小而广大：“我和你，注定是擦肩而过的飞沙/是两朵各自盛开的桃花/一个人放下，一个人背起/仿佛一个人是另一个人的轮回与重生。”（《桃花》）海男的组诗《重生》是诗人在疾病肆虐的背景之下对灵魂的疗愈：“人，为什么在无限苍茫寒冷的冬日/总期待春天降临，因为每一场春天/都会让我们重生。在黑暗中行走/总能从一条小路走到另一条小路的人/将迎接着一次又一次的重生。”（《我能活下来》）雷平阳的组诗《白鹤》里，在观察菩提叶的腐烂之后，他坦陈道：“我并不是好奇，我相信循环/相信美的消亡和死亡的重叠。”（《相信》）

重叠和流动描述了云南作家笔下的轮回，但这种轮回不是消极的，而是主动的、富有野性力量的，若要在自然界中找出对应的参照物，最合适的是雷雨。雷雨季节闷热、潮湿，天空阴沉、深郁，人与人之间肉体相互触摸、碰撞，迸发出闪耀火花。云南作家们热爱自然，热爱自己身体，他们从不避讳去描述肉体和肉体关系。例如宋红星的《阵雨已经止息》，充斥着热、野性与性张力，小说语言极具动感，大幅度、大力度的动作密集地出现在小说中，如雷雨之前颤动的云层，大开大合，却又细腻绵长。岳舒《红色宝石》的叙述同样色彩浓烈、肉感十足。主人公陈东亮身份成谜，在杀人犯肆虐的小城里，他却黏着已经结婚了的女同学李佳。陈东亮自称毕业后入伍，可他的时间似乎停滞在初中时，他忘不掉李佳跳舞时“踮起脚，足弓绷紧”的姿态，甚至不可抑制地去想象当下的李佳“把赤裸的自己交到一个男人的床上”。尽管直到故事的最后我们也难以确定连环杀手的身份，但隐隐的猜测已经印刻在我们心中，过往的时间与现在相辉映，闪亮了一颗血色的宝石。

四、聚与散：云南文学新变

在云南，作家就像“菌子”，往往是一群群“冒”出来的。除了过去的军旅作家群，太阳鸟儿童文学作家群以及至今仍有作者活跃的昭通作家群以外，大理散文作家群和以陈鹏、包倬、马可、祝立根为首的昆明作家群也值得关注。如此多的作家，当然不可能风格统一，只能是驳杂。于昊燕形容新南方视角下的云南文学是“叠合的丰盈”，这一说法很形象地综合了云南文学的特质。近些年，云南作家以多样的写作方式来复原真实的云南，打破过往大众对云南文学“边地”“边缘”的刻板印象。在很多云南作家的笔下，可窥见流动的时间与空间，展望的是多样立体的云南生活。

如山如水，云南作家的创作绵延而持久。夏天敏在《我叫孙芸芬》《蚊帐里的萤火虫》里尝试以小众群体的杠杆撬起沉重的社会，最终追寻和展望的是人类人性的美好。范稳近年创作颇丰，长篇小说《太阳转身》刑侦破案与脱贫攻坚的两条故事线都十分精彩，中篇小说《天际线》延续了长篇小说写作的厚重，从疫情隔离背景下三人被困新居的小切口中延展出了一条无边的暖色“天际线”，散文《想象聂耳》叙述翔实、引人入胜。雷平阳将叙述视野展望至《银河岸边》，在《月高人骨冷》《白鹤》等作品中以可以跳跃时间空间的哲思性的形象出现。海男在充斥疾病和不安的时代里以文字为绳索，在保留“黑夜”状女性特质的同时，以《我曾有过一头波涛汹涌的长发》《澜沧江溯》《重生》《博南山》等作品在现实空间里撞裂出了强劲有力的水流。于坚作为“用现代汉语写作的古典诗人”，以沉稳敦实的写作姿态、丰富驳杂的写作资源将自己从“第三代诗人”中抽离还原、返璞归真，用随笔文体自由地表达着新历史语境下的所思所虑：《诗的赠与》引经据典地阐述自己的写作观，《中断与碎片，二三事》以傻瓜吉姆佩尔写自己，在《文石》里与博尔赫斯等一众文豪同行……

近些年云南也涌现了一批新锐作家，备受瞩目。李司平的《流淌火》延续了处女作《猪嗷嗷叫》那种尖锐、戏谑的黑色幽默；而《飞将在》却以一个考研考到云南的甘肃人的视角，讲述了对读者来说遥远却真实的边境生活，如将沉重的石头掷入山里，沉重之后还有长久不断的回声。对焦典来说，“山本身就是故事”，1996年出生的她自本科之后一直在北京求学，可家乡云南却一直是她故事灵感的来源：“我的家乡云南没有真正意义上的海，都是山，很多山。所以也有很多很多的故事。”在诗歌《我和我的番茄树》、小说《六脚马》《鳄鱼潜泳》《暴雨过境》《神农的女儿们》等作品里，焦典构建起了自己的文学世界：扎根于云南的、潜泳于时空的、富有生命力与野性活力的文学世界。

云南文学新作纷繁多彩，尤其其中一些紧贴大地且又野性十足的文本，丰富、拓展着我们对“新南方写作”的可能性想象。当前世界一切都在求新求变，位于西南边陲的云南作家，并没有因为地域的边缘而在文学笔法和思想理念上保守陈腐，这里的文学一直贴着大地行走，这里的作家进行的是一类与自然与天空与生命最近的写作。云南的地理，云南的民风民俗，这些陌生化的事物很自然地被云南作家转换成了陌生化的文学要素。不论是绮丽神秘的少数民族文化，还是厚重朴实的乡镇，抑或是浮躁焦虑的现代社会，云南作家普遍都能很好地进行描绘、塑造和升华。云南大地诞生的作家作品，不断地为当代中国文学输入新鲜血液，更新着我们对于诗歌、小说、散文等文体的传统认知，这是其他省域文学难以比拟的艺术贡献。我们将云南文学也纳入“新南方写作”，正是看重其陌生化的风景与笔触，以及景致背后朴质本真的大地品格和生命气息。

责任编辑：杨 希