八种经典月亮

孙绍振

李白《把酒问月》：生命短暂的欢歌

青天有月来几时？我今停杯一问之。人攀明月不可得，月行却与人相随。皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发。但见宵从海上来，宁知晓向云间没。白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？ 今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。

在远距离交通不发达的古代，月亮的意象和游子思乡、闺怨结合为一体，似乎已经成了想象的定势。但是，李白在这首古诗（古风）中却对月亮的固定母题进行了一次突围。突围的关键，就在题目中的一个“问”字。

为什么会“问”起来呢？

在这首诗题目下面，李白自己提供了一个小注：“故人贾淳令予问之”。这个贾淳是什么人士，目前还不可考。但是，他居然“令”李白问月。这里有两点值得分析：一是，他与李白的交情不一般；二是，看来这位贾淳先生对当时的诗中关于月亮的流行写法有看法。一般写月亮的题目大抵都是描述性的，如“春江花月夜”，或者“闺中月”“关山月”，最老实的就是一个字“月”，或者“咏月”，到了“拜月”“步月”“玩月”，就是挺大胆的了。在《全唐诗》中，光是以“望月”为题者，就有五十首。可能是这位贾淳先生对这样单调的姿态有点厌倦了，所以才敢于“令”李白来一首“问月”。李白之所以接受这样的命令，可能也是由这个“问”的姿态激发出了灵感。要知道，向一个无生命的天体，一种司空见惯的自然现象，发出诗意的问话，是需要才情和气魄的。在唐诗中，同样是传统母题的“雪”，也有“对雪”“喜雪”“望雪”“咏雪”“玩雪”，但就是没有“问雪”。在贾淳那里，“问”就是一种对话的姿态。但是，到了李白这里，则不是一般的问问，而是“把酒问”：

青天有月来几时？我今停杯一问之。

这是李白式的姿态。“停杯”是把酒停下来，而不是把杯子放下来，如果是把酒杯放下来，就和题目上的“把酒问月”产生矛盾了。这种姿态和中国文学史上屈原那样的问法是不太相同的：

天何所沓？十二焉分？日月安属？列星安陈？出自汤谷，次于蒙汜。自明及晦，所行几里？夜光何德，死则又育？

屈原更多的是对天体现象的追问：老天怎么安排天宇的秩序？为什么分成十二等分？太阳、月亮、星星是怎么陈列的？太阳从早到晚，走了多少里？怎么月亮的夜光消失了，还会重新放光，凭着什么德行？这是人类幼稚时代的困惑，一系列的疑问中混杂着神话和现实。屈原的姿态是比较天真的，但是，李白的时代，文明已经进化到不难将现实和神话加以区别的程度。故李白要“把酒”而问，拿着酒杯子问，姿态是很诗意的，很潇洒的。酒，是令人兴奋的，也是令人迷糊的。酒是兴奋神经的，又是麻醉神经的。酒在诗中的功能就是让神经从实用规范中解脱出来，使想象和情感得以自由释放。故在诗中，尤其是在李白的诗中，“把酒”是一种进入想象境界而潇洒浪漫的姿态：

人攀明月不可得，月行却与人相随。

“人攀”句说的是十分遥远，而月亮“与人相随”说的是十分贴近。这就构成了一种矛盾，似乎是很严肃的。但是，又完全是想象的，并不是现实的，因而是诗意的“无理而妙”。人攀明月，本身就是不现实的。“月行”句的关键词是“相随”，也是不现实的。月亮对人无所谓相随不相随，相随不相随是人的主观感受，是人的情感的表现。这种情感的特点是什么呢？月亮对于人既遥远，又亲近到紧密地追随。这种矛盾的感觉，把读者带进了一个超越现实的、天真的、浪漫的境界。接下去，并没有在逻辑上连贯地发展下去，而是一下子跳跃到月亮本身的美好上去：

皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发。

这两句换了入声韵脚，同时也是换了想象的角度。“皎如”句的关键词是“皎”，有比洁白更多一层纯净的意味。只有这一点，诗人可能觉得不够过瘾，又以“丹阙”来反衬。这里的“丹”，原意是红色，皎洁的月光照在红色的宫殿上。丹阙，似乎不一定在色彩上拘泥原意，可直接解作“皇宫”：古代五行说以五色配五方，南方属火，火色丹，故称，南方当日之地，引申为帝王的。如丹诏（皇帝的诏书）、丹跸（帝王的车驾）、丹书铁券（皇帝颁给功臣使其世代享受免罪特权的诏书）。“丹阙”就是帝王的居所。“绿烟”一句，则写月之云雾。不是说云雾迷蒙，因为云雾是黑白的，而这里却说是“绿烟”。“绿”的联想是从什么地方生发的呢？我想应该是从飞镜来。今天，我们用的镜子是玻璃的，没有绿的感觉。而当时，镜子是青铜的。青铜的锈是绿色的，叫作铜绿。有了绿烟，不是不明亮了吗？但是，这里的铜绿，是被“灭尽”了的，一旦被月光照耀，就“清辉”焕发。“清”有一点透明的意味，“辉”也不像光那样耀眼，是一点轻淡的光华。全联从“飞镜”到“绿烟”到“清辉”，构成统一互补的联想肌理。这是一幅静态的图画。接下去再靜态，就可能单调，所以李白让月亮动起来：

但见宵从海上来，宁知晓向云间没。

这个动态的特点是：第一，幅度是很大的，一是从空间上来说，从海上来，到云间没；一是从时间上来说，从宵到晓。第二，从活生生的“来”到神秘的“没”。到这里，语气既可以说是疑问，又可以说是感叹。这是本诗许多句子的特点。因为诗人虽然是问月，但并不指望有什么回答，只是表达自我对现成现象的质疑和惊讶。倒是下面的句子真格地问起来了：

白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？

好像是对神话的发问，也并不在乎得到什么回答，只是诗人的感兴。李白在《古朗月行》中也曾经发出过“白兔捣药成，问言与谁餐”的疑问。白兔捣药，老是捣个没完，和谁一起享用呢？这好像不过是问着玩玩而已。其实，深意隐约可感。注意句子中的那个“孤”字。白兔是不是有伴？嫦娥是不是有邻？孤独感，这正是诗人反复强调的意脉。

这种孤独感从哪里来的呢？这是这首诗主题的关键，值得细细分析。第一，生命在自发的感觉中并不是太暂短的，而是相当漫长的。然而一旦和月亮相比照，就不一样了。“今月曾经照古人”，那就是说，古月和今月是一个月亮，而今人中却没有古人，古人都逝去了。生命暂短的主题就显现出来了。第二，本来月亮只有一个，今古之间，月亮的变化可以略而不计，不存在古月和今月的问题。但是，李白作为诗人，却把“古时月”和“今月”进行了区分。这是一个想象的对比，有利于情感的抒发，好像真有古月和今月之分似的。有了古今月亮的区别，古人和今人的区别就很明显了。“今人不见古时月”，由于古人已经逝去了，他们感觉中的月亮，已经不可能重现了。把古月、今月对立起来，不过是为了强调古人和今人的不同（暗示生命的大限）。虽然古人、今人是不同的，但是，他们在看月亮的时候，其命运又是相同的：

古人今人若流水，共看明月皆如此。

古人、今人虽是不同的人，然而在像流水一样逝去这一点上是一样的（这里似乎是暗用了王羲之《兰亭序》中的“后之视今，亦犹今之视昔”，不过是反其意而用之）。和明月的永恒相比，在生命的暂短这一点上，古人、今人是毫无例外的。这似乎有点悲观，有点宿命。但全诗给读者留下的印象似乎并不如此，反倒是相当开怀的。原因在于，李白对生命苦短看得很达观，所以他最后用这样的话来作结：

唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。

对酒当歌，其中的“当”是门当户对的当，而不是应当的当；“对”也就是当。这里用了曹操诗歌中的典故，但曹操是直接抒发“人生几何”的苦闷，而李白则是用一幅图画来表达，这幅图画由两个要素构成，一个是月光，一个是金樽。本来月光是普照大地的，如果那样，就没有意味了。李白只让月光照在酒樽里，也就是把其他空间的月光全部省略，让月光所代表的永恒和金樽所代表的暂短生命的欢乐，二者统一为一个意象。暂短的生命由于有了月光，就变得精致了。永恒不永恒的问题被诗人置之脑后，诗人就显得更加潇洒了。

这首诗在中国古典诗歌中，属于千古绝唱一类。除了因为表现出当时士人对生命的觉醒之外，还因为其思绪非常特殊。在自然现象的漫长与生命的暂短，在自然相对稳定不变与人世多变的对比中，显示出一种哲理的深刻。在艺术上，李白之所以能够把这种生命暂短的悲歌转化为欢歌，原因还在于，其月亮意象的奇特和心灵对话的自由。

李白没有辜负老朋友贾淳命意的期望，这首诗成为神品，对后世许多诗人产生了巨大影响。如苏东坡《水调歌头》（明月几时有），辛弃疾《太常引》（一轮秋影转金波）、《木兰花慢》（可怜今夕月）。王夫之在《唐诗评选》卷一中说这首诗“于古今为创调，乃歌行必以此为质，然后得施其裁制”（文化艺术出版社 1997 年版，第24页）。在今天的读者看来，此话可能有点隔膜。关键词是“歌行”，说的是这首诗是歌行体，是李白时代的“古诗”。这种古诗与律诗、绝句不同，不讲究平仄对仗，句法比较自由，句间连贯性比较强。攀月不得，月行相随，古人、今人，古月、今月，这种字词的重复在律诗和绝句中一般是要尽量避免的，但在古风中却构成了“关锁”紧密，在连绵中隐含对立。相互连绵地生发，明明是抒情诗，却似乎在推理，用的不是律诗的对仗，而是流水句式，情绪显得尤为自由、自如。

李白《月下独酌》：

与月共舞以反抗孤独的五重奏

花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。

这首诗以月光和酒为意象主体，从根本上来说是与《把酒问月》不相同的，它没有把月亮当成被问的对象，而是在想象中把它当作有生命的大活人，整首诗可以说是与月共舞以反抗孤独的五重奏。

在内涵上，《月下独酌》也和《把酒问月》不太相同。这从标题上看就很清楚：“月下独酌”的关键词是一个“独”字，也就是孤独。《把酒问月》中，还有一个朋友在边上撺掇李白问月。《月下独酌》的诗意，就从没有朋友的感觉中激发出来，一开头就是：

花间一壶酒，独酌无相亲。

很孤独，只有自己一个人，沒有一个亲朋好友，话说得很直白，属于直接抒情的手法。孤独的主题，在唐诗中以独坐、独游、独往、独酌、独泛、独饮、独宿、独愁为题者甚多，孤独比之群居，更受诗人青睐。李白有许多以孤独为题的诗，但对独酌之美似乎更有体悟，光是以独酌为主题的诗他就写了七首。这一首是从《月下独酌》四首中选出的，其实其他几首也是很精彩的。如其三中说：“一樽齐死生，万事固难审。醉后失天地，兀然就孤枕。不知有吾身，此乐最为甚。”在醉意中可以忘却生死、荣辱等等的痛苦。正是因为这样，酒才成为超越圣贤、神仙的自由的象征：

天若不爱酒，酒星不在天。地若不爱酒，地应无酒泉。天地既爱酒，爱酒不愧天。已闻清比圣，复道浊如贤。贤圣既已饮，何必求神仙。三杯通大道，一斗合自然。但得酒中趣，勿为醒者传。

这就揭示出来，孤独之饮关键在于可以忘却痛苦。孤独是寂寞的，然而又是神圣的，不为世俗所拘束的，达到自由的精神境界的。当然，所有上述的诗歌，都是一种豁达的人生之悟。但这种豁达，是一种直接激情的表白，以痛快淋漓、极端化、不留余地为特点。而我们面前的这一首，则是想象意象群落的描绘：

举杯邀明月，对影成三人。

本来是独酌，没有亲朋好友。本诗的立意就是在于要打破孤独，举杯邀月，把月亮当成朋友，这是第一层次。对影成三人，这是第二层次。层次的上升，强化了欢乐的氛围，但同时也增添了孤独的色彩。本来在中国诗文中，“形影相吊”是孤独的表现，李密在《陈情表》中创造了这种经典性的意象。但是，李白却把它变成了形影相邀，造成了排除、反抗孤独的意境。更精彩的是，李白把形影相吊的意象群落，变成形影共舞，把它与自己生命的特殊体悟结合起来。李白所强调的是，毕竟月亮和影子并不是人，把它们当成朋友，恰恰是没有朋友的结果。正是因为这样，这里抒发出来的感情，才不是一般单线的，而是复合的：一方面是想象中解脱的自由，一方面则是现实的孤独压力，其间交织着欢乐和悲凉。这一点到了下面，情绪就酝酿着转折了：

月既不解饮，影徒随我身。

毕竟月亮和影子的友情，缺乏人的特点，月既不解饮，也就是不能解愁，影子随身则更是徒然的，对影虽成三人，可仍然是孤独的。这不是把想象境界彻底解构了吗？ 不然：

暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。

虽然月亮和影子是没有生命的，但是不能因此而陷于孤独的痛苦之中。还是赶紧行乐，享受生命的欢娱吧。只要我进入欢乐的境界，月亮和影子的“徘徊”“零乱”，就有了生命的动态。但是，这种动态并不是生活的真实，多多少少是有点醉时的幻觉的。那是不是值得多虑呢？不！

醒时同交欢，醉后各分散。

哪怕是暂时的欢乐，也是应该尽情享受的，一旦真正醉了，没有感觉了，分散了，也不是悲观的理由。为什么呢？这里隐含着诗人在人世孤独的悲凉。

永结无情游，相期邈云汉。

在天上，在银河之上，“相期”（预约）相逢的日子。这当然是一种自我安慰，安慰中有沉重的无奈，但更多的则是对孤独的反抗。

这首诗发挥了古风的自由体特点，不以传统的比兴取胜，更不属于成为套路的情景交融，完全是直接抒发，但又不是一般的直接独白，而是在想象中层层推进，其想象之奇特、之精致，是其成功之道。但是，李白想象之所以奇，又由于其想象逻辑之曲折。关键是其意脉的曲折，特点是一再向相反方面转折。第一次反向转折，是举杯邀月，使孤独感减少；进一步转折，则是对影成三人，使孤独感变成了欢聚感。第二次反向转折，是月不解饮，影徒随身，则复归孤独。第三次，则是坚持反抗孤独，“行乐须及春”。这种及时行乐的母题，是《古诗十九首》早就确立的，只不过写得天真直白，而李白的杰出就在于将之美化，美化的关键是，借着月色和醉意，进入幻想的欢乐境界，“我歌月徘徊，我舞影零乱”。在这样的境界中，反抗孤独就达到高潮。第四次转折，宣告“醒时同交欢，醉后各分散”，意识到只是醉中，反抗的胜利是暂时的。第五次转折，但这不是终结，而是有未来的，“永结无情游，相期邈云汉”。欢乐的友情是有未来的，在那遥远的云汉之间，还可约会。正是这样的想象，完全符合清代诗话家贺裳和吴乔提出来的诗歌的逻辑是“无理而妙”的规律。而这首诗特别之妙处，是遵循着反向逻辑，反向转折不是一度，而是五度。每增一度，就增一奇，起伏五度，乃成五奇叠加的效果，如果可以用音乐来比方，则为五重奏。这不但是绝句所不能达到的，就是律诗，也是难以企及的。李白对古风这样的形式之所以驾驭得出神入化，是因为其想象变异的幅度很大而联想又很严密。

我在《文学性讲演录》中对之有过分析：

主观特点是诗人的孤独感，客观特点是月光照着诗人的影子，这还不是艺术想象。“举杯邀明月，对影成三人”就不一样了，月亮就不是月亮了，而是一个有生命的对象了，成了“我”的朋友。但艺术想象之妙在于“对影成三人”，不仅月亮成了朋友，而且影子也成了朋友。有了这样的想象，诗人的孤独之感就得到充分的表现。本来只有一个人饮酒，很孤独，现在三人共饮了，应该是不孤独了吧。但更加孤独了，因为月亮和影子从另一个角度的衬托，越发使诗人形单影只。文学想象就是让客观对象的形态性质发生变异，使之和主体之间的关系发生变异，有了这种变异，感情就渗透进去了。

人、月、影子，本来是互不相干的，现在互相安慰了，但人更加显得孤独，而且这孤独由静态的变为动态的：

我歌月徘徊，我舞影凌乱。

这是一种由静到动的变异。“我舞影凌乱”是客观事实，“我歌月徘徊”是想象，二者相对，形成一种结构，正好表现达到心灵默契的程度。

杜甫《月夜》：

把对妻子的思念化为来日的回忆

今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。

读诗，可以不管作者生平、时代背景，直接从文本中体悟欣赏。这是美国新批评学派的主张。这有道理，因为一般读者根本就没有可能先弄清作家生平，再进行欣赏，就是根本不了解时代背景，也不妨碍读者对文本有深入感悟。但是，这样的说法多少有点绝对化。有时，有些作家十分經典，关于他的生平资料并不难得。参照了时代背景和作者生平，对理解文本有显而易见的好处，读者又何乐而不为呢？读杜甫的诗，联系其生平，就十分必要而且可行。因为杜甫号称“诗史”，他的个人生活和国家命运紧密相连。掌握时代和生平的资料，对于分析杜甫的诗有很大的好处。例如这首《月夜》的写作时间是天宝十五载（756年），其时安史叛军攻进潼关，杜甫带着妻子和儿子逃到鄜州（今陕西富县），寄居在羌村。一个月后，肃宗即位于灵武（今属宁夏）。八月，杜甫离家北上延州（今延安），意在赶到灵武，为朝廷效力。但不久就被叛军俘虏，送到了沦陷后的长安。杜甫望月思家，遂写下了这首名作。

杜甫一生飘泊，常常有思念亲人的诗作，思念的痛苦大都是对全家的，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金”（《春望》）。具体到人，则往往是兄弟，如“有弟皆分散，无家问死生”（《月夜怀舍弟》）。闺情早在《古诗十九首》里就是很集中的母题，后来，这方面的作品大都是乐府古题，是很普及的。但是，那样的诗作中所怀念的女士，往往是没有人称的，是概括的普遍的人情，而不是个人的。有一个相当奇异的现象是，直接诉说思念太太是很少的。检索《全唐诗》，公开以“寄内”为题的，也就是完全是为自己的妻子而抒情的，只有十三首。其中李白就占了四首，全是他在身陷牢笼之时所作。在杜甫的千余首诗作中，赠给朋友的诗作蔚为大观，光是题目上冠有李白的名字，为李白而作的就有十首之多。杜甫正面写自己对妻子的怀念的诗，可能是唯一的，恰恰也是作于身陷囫囵之时。这也许是巧合。李白《南流夜郎寄内》中这样说：

夜郎天外怨离居，明月楼中音信疏。北雁春归看欲尽，南来不得豫章书。

这里也写到了明月，而且是高楼上的明月，苦盼妻子的音书，看得大雁都飞尽了，还是得不到。像李白这样异数的诗人，写到想念自己妻子的时候，居然离不开一般诗人普遍运用的“大雁”这样的意象，而所表达的一点感情，其实是比较一般，没有多少自己遭逢苦难的特点。同样是身陷囫囵，杜甫以俘虏的身份想念自己的妻子，则是比较别致的，唐诗研究专家霍松林先生在赏析这首诗的时候说：

题为《月夜》，作者看到的是长安月。如果从自己方面落墨，入手应该写“今夜长安月，客中只独看”。但他更焦心的不是自己失掉自由、生死未卜的处境，而是妻子对自己的处境如何焦心，所以悄焉动容，神驰千里，直写“今夜鄜州月，闺中只独看”。这已经透过一层。自己只身在外，当然是独自看月。妻子尚有儿女在旁，为什么也“独看”呢？“遥怜小儿女，未解忆长安”一联作了回答。妻子看月，并不是欣赏自然风光，而是“忆长安”，而小儿女未谙世事，还不懂得“忆长安”啊！用小儿女的“不解忆”反衬妻子的“忆”，突出了那个“独”字，又进一层。（《唐诗鉴赏词典》，上海辞书出版社2003年版，第450页）

因为对杜甫的生平有细致的了解，故霍先生说得很是细致入微。当然，此说并非完全独创，而是有文献根据的。《瀛奎律髓汇评》引纪昀的话说：“言儿女不解忆，正言闺人相忆耳。”又引许印芳曰：“对面着笔，不言我思家人，却言家人思我。又不直言思我，反言小儿女不解思我，而思我者之苦衷已在言外。”（陈伯海《唐诗汇评》上，浙江教育出版社1996年版，第1092页）杜甫表现对妻子的感情不像李白那样从自我的角度来写其思恋之苦，而是写妻子望月像自己一样望月。其内心之感触如何，并无一字直接表述，只用“独看”两个字暗示。独看，就是孤单，对月之时，不是两人共看。独看，一为自身孤独之感，二为思念远方之夫，三为暗示内心深处的回忆。回忆什么呢？杜甫不说回忆共看，而说小儿女并不理解母亲在“忆长安”。这里的“忆长安”有点蹊跷，值得推敲：小孩子不懂得回忆家在长安的情景，有什么好“怜”的？之所以值得“怜”（也就是显得“可爱”——怜就是爱）一下，是因为母亲在那里，并非回忆长安十年的生活，她的回忆是无声的，而小孩子却不懂得母亲是在那里想爸爸，这才显得天真烂漫。杜甫在这里拐了三个弯：第一个弯，明明是自己在望月思念太太，却写太太在望月思念自己。第二个弯，不说太太在回忆夫妻二人共看的情景，却说小孩子家不懂得母亲回忆的内涵。第三个弯，这种回忆应该是比较甜蜜的，正是往日的甜蜜，才衬托出此时的忧愁。这种忧愁是太太的，也是自己的。这种忧愁当然是苦的，也是甜蜜的。

杜甫在这里，曲曲折折地表现出了对妻子的隐秘的温情。这种温情，不但在杜甫的诗中，就是在李白的诗中，都是很少见的。如果这里还不是很明显的话，接下去就更清楚了。

“香雾云鬟湿”当然是写妻子的美，但这种美不是一般的美，而是女性的躯体之美。“香雾”是写对妻子头发的嗅觉，这是极其亲近的人才会有的。“云鬟湿”一方面是写妻子对月的时间很久，以至于头发都被雾打湿了；另一方面，湿是看不出来的，只有对妻子的头发有触摸，才有感觉，这就更为亲近了，不但是情感的亲近，而且是躯体上的亲近。杜甫越是把妻子的美深化，就越是向自己的男性的潜在感觉深入，正是在“香”和“湿”的嗅觉和触觉中，写出了男性的潜在意识。

下面一句，就更为大胆了。“清辉玉臂寒”进一步写触觉，写太太的美。一般写头发，古人还是比较普遍的，因为看可以是远距离的，所以写头发成为诗歌美化女性的共同法门，但这以外，写到躯体，写到手臂，写到手臂上的温度，就到了诗与非诗的临界点了。如果写到这种温度是由一个男性的感觉出来的，那就有点危险，然而，杜甫是有分寸的，对玉臂的温度及感觉主体，他含糊其词——“清辉玉管寒”是月光照射的结果。但“寒”是人的感觉啊，月光怎么会有寒冷的感觉呢？这就不细究了，留给读者去想象吧。可以说，以上两句是杜甫对女性之美，从纯精神的思念到躯体触觉的一次勇敢的突围。

最后两句“何时倚虚幌，双照泪痕干”，不说今天如何思念，而是说异日相逢，在帏帐之前让月光照耀着两个人的眼泪。其实，这里暗示的是二人共看明月。既然今日不能共看，那就异日共看，让明月的光华把二人的泪痕照干。这就是说，共看的时间很长，因为不长不足以把泪痕照干。为什么会有这么多眼泪呢？为什么不替妻子把眼泪擦干呢？这就是说，让它默默地流，让它慢慢地干。为什么呢？因为回忆，回忆今日的独看。今日独看之苦，不是言语所能表达的，只有无言的相对，才能深深地体悟。可见今日之苦，何其深也！拿这一首怀念妻子的诗和李商隐的《夜雨寄北》相比，是很有意思的。

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

李商隐的构思强调的是，今日的思念是无言的，只有一幅图画：巴山夜雨，慢慢地淹没了秋天的池塘。而异日相见，则是有声的，即回忆起今日的景象，有说不完的话。与《月夜》相似之处是，夫妻二人都拥有共同的回忆。有声和无声，皆曲尽其妙，在拉开时间距离从而把审美情感加以提升的规律上息息相通。正如普希金所言：

一切都是暂时的，一切都会消逝；而逝去的，又使人感到可爱。

苏轼《水调歌头》：亲情难全而飘飘欲仙

明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

这首词明显地受到了李白的影响，李白的“青天有月来几时？我今停杯一问之”（《把酒问月》被苏东坡转化为“明月几时有，把酒问青天”。这像是抄袭，没有什么新意。若果真如此，苏东坡的词就没有必要写了。幸而，苏氏的整个命意与李白有所不同。李白的主题是人的生命与大自然相比是暂短的，虽然暂短，但仍然要潇洒地欢度。李白笔下的月亮是没有具体时间的，而苏东坡面对的月亮是中秋的月亮。李白的月亮，固然引起了戍客的乡愁和思妇怀远，但并不是指向具体的个人，而是一般概括，富于哲理性，而苏东坡的月亮却很有个人色彩，充满对具体亲人的怀念。

词题下的小序说得很明白：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。”是在中秋节，苏轼对月欢饮，据说是在密州的一个叫作超然台的地方，喝到大天亮。大醉醒来，抒发想念弟弟的情绪。苏轼因为政治上和王安石不合，失意后，识相地请求离开中央，便被下放到杭州。本来这是个好地方，可是，他觉得弟弟在济南，二人远隔，所以又要求调任到山东，先到了高密，后来又到了密州（今山东诸城）。地理上的距离是缩短了，但是还有两百多公里，兄弟仍不便密切往来，仍然有极大的遗憾。在密州三个月后，到了中秋，苏东坡想到弟弟就在不远处，可相见无由。说是“欢饮达旦”，可从全词的语言来看，好像并不完全是欢乐，明明蕴含有亲人离散的忧愁。为什么“欢”呢？因为酒给他带上了某种仙气，有点飘飘欲仙之感。准确地说，这首词的好处，可能是在于悲欢交集。

饮酒，尽情地饮，当然是痛快的，可是为什么要喝这么多呢？心中有事，要解脱。问“明月几时有”，向天发问，就是等待明月等得有点焦急了。明月出現了，不是不用问了吗？可还要问：“不知天上宫阙，今夕是何年？”天上宫阙是豪华的琼楼玉宇，是想象中的仙境。面对这样的仙境固然很美妙；自己的感觉因此而变化，“我欲乘风归去”，好像体重都没有了。“乘风”二字，用得太潇洒，好像毫不费力就可以上天，而且是“归去”，似乎本来家就在天上。这可真是飘飘欲仙了。苏东坡这时在政治上虽然受到了一些挫折，但比起之后所受的打击，还是很轻微的。故此时的他，很容易进入浪漫的想象境界。有一条记载说明了这一点，蔡絛的《铁围山丛谈》中说：

东坡公昔与客游金山，适中秋夕，天宇四垂，一碧无际，加江流涌，俄月色如昼，遂共登金山山顶之妙高台，命（袁）绹歌其《水调歌头》曰：“明月几时有，把酒问青天。”歌罢，坡为起舞，而顾问曰：“此便是神仙矣。”

从这一点来看，苏轼应该是飘飘有神仙之感的，精神上相当放松。但是，苏轼毕竟不像李白那样，一旦幻想起来，就忘记了现实而去游仙。他倒很现实，天上固然美好，但是“高处不胜寒”，不一定适合人居。那么，不去天上，就在人间“起舞弄清影”，不也是挺美好的吗？“起舞弄清影”的关键在于一个“弄”字，不是简单的玩弄，而是游戏，且有弹奏的音乐感。这样的诗意，是从李白“对影成三人”“我舞影零乱”转化出来的，但并不是为了表现孤独，而是为了表现自身的潇洒。就这样，苏轼营造了一种似人间而又非人间的意境，一种醉而清醒的感觉，徘徊于现实与理想、人间与非人间之间，矛盾而又统一。有矛盾，有彷徨，这才独特，才精彩。而正是因为太精彩，后世就有人模仿。李治的《敬斋古今黈》卷八中说：

东坡《水调歌头》：“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？”一时词手，多用此格，如鲁直云：“我欲穿花寻路，直入白云深处，浩气展虹霓。只恐花深里，红露湿人衣。”盖效东坡语也。近世闲闲老人亦云：“我欲骑鲸归去，只恐神仙官府，嫌我醉时真。笑拍群仙手，几度梦中身。”

应该说，二人模仿得并不高明。模仿如果得法，应该是脱胎换骨，得其神髓而不落痕迹。黄庭坚（字鲁直）那首，连句法（“我欲”）都一样，对自己的要求太低，想象的思路，也追随苏东坡，想要到天上去。但他只是看重了苏东坡想象的终点，没有看到苏东坡联想的自如。苏东坡要上天，一个条件是自己有身体轻盈的感觉，“我欲乘风归去”，而黄庭坚却直接从“穿花寻路”到了“白云深处”。坏就坏在这个“路”字上，路怎么会让人自如地联想，过渡到天上去呢？再说，红露湿衣并不像“高处不胜寒”那樣可虑。故其想象欲飞跃，而联想却十分生硬。差之毫厘，谬以千里。至于闲闲老人，则更是粗俗，他所担心的竟然是到了天上，“神仙官府”嫌他“醉时真”，这个“真”是什么意思呢，是本真吗？神仙境界拒绝本真，有什么联想的根据呢？而“笑拍群仙手”，不是很开心吗？为什么成为担忧的理由呢？整个联想的过程无序，给人一种混乱的感觉。

苏词的下片从天外幻觉转向人间，用人间的目光来看月亮。“转朱阁，低绮户，照无眠”。月亮是美好的，所照耀的建筑也是华贵的“朱阁”和“绮户”。有词话说，“低绮户”应该是“窥绮户”（胡仔《茗溪渔隐丛话前集》卷五十九），这是有道理的。这是对现实中月亮的描述。“转”“窥”“照”三个字，并不是全面写月亮的运动，而是拣选有关的居所和人物来写，特别点出人物的“无眠”。中秋的月亮本来是很光明的，普照大地，可是在苏东坡笔下，它却专门与失眠的人作对。失眠是种结果，思乡、思亲才是原因。

苏轼接下去写道：“不应有恨，何事长向别时圆？”这就不是描述意象，而是抒情了。唐圭璋的《唐宋词简释》中说：“‘不应’两句，写月圆人不圆，颇有恼月之意。‘人有’三句一转，言人月无常，从古皆然，又有替月分解之意。”说得很精到。亲人近在而不得团聚，原因本不在月，而先归咎于月。这里的关键词是“圆”，其中包含着双重的意味：第一重是月亮形状之圆；第二重是汉语里由月亮形状之圆而引申出来的亲人之团圆。正是因为月圆与团圆的双关，诗人的联想才自如地从物的圆转移到人的不团圆上来。这种转移，使得诗人恼月有了根据，同时也显示了情感逻辑与理性逻辑之不同，“无理而妙”乃见情感之强烈。诗人之后又为月解脱，这是自我安慰，但并不完全是理性的，仍然是把人情的“悲欢离合”和自然现象的“阴晴圆缺”对应起来，按正相关的规律来看待的。这种正相关，仍然不完全是理性的，而是情感逻辑的。

这是议论，是抒情，最后把抒情归结到意象上来：“但愿人长久，千里共婵娟。”既然不能两全，就只能豁达一点，只要感情长久，就是不能相聚，异地对月，也是很美好的。这就表现了情感的收敛。从恼月的强烈，到望月的共享，情感不是一味强烈，而是一张一弛，节奏起伏有致。

苏轼对弟弟苏辙很有感情。这个弟弟也真是一个不简单的弟弟，当苏轼后来因为“乌台诗案”受难，“狱司必欲置之死地，锻炼久之，不决”的时候，就是苏辙，主动提出把皇上所赐爵禄拿出来为哥哥赎罪从而感动了皇上，苏轼才被下放到黄州。

李白《关山月》：

“长风”“边月”衬出豪爽的悲凉

明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。汉下白登道，胡窥青海湾。由来征战地，不见有人还。戍客望边色，思妇多苦颜。高楼当此夜，叹息未应闲。

这是一首乐府古题，所谓古题，就是不像《把酒问月》《月下独酌》那样由作者自己命题，而是现成的题目。《乐府古题要解》说：“关山月，伤别离也。”主题和基本情调已经确定了。就这个题目而言，在李白以前，已有卢照邻、沈佺期等人写过；在李白以后，还有王建、张籍、李端等人再写。很显然，这是一种练习题，诗人通过此等现成题目，在已经得到共识的意象和主题中展开想象。要完成这样的诗应该是不太难的，而要在公共话语中，写出自己的新意来，则比较困难。试看卢照邻的《关山月》：

塞坦通碣石，虏障抵祁连。相思在万里，明月正孤悬。影移金岫北，光断玉门前。寄书谢中妇，时看鸿雁天。

构思和想象的空间，是从西北边塞，中经玉门，到中原大地。抒情主人公则为征戍之士和他思念着的“中妇”。

以这一首和李白的《关山月》相比较，就戍客和思妇之间的思念之情来看，二者区别是不太大的。但是，李白的那首是千古名作，而卢照邻的却是平庸之作。这是为什么呢？

“塞坦通碣石，虏障抵祁连”两句指的是从祁连到长城边塞战线之漫长，而征戍之士和思妇相隔也极其遥远。空间的距离由于对仗的句法而联系起来。接着是：“相思在万里，明月正孤悬。”把这样的空间联系起来的是孤悬的明月。应该说，这两句把本来空间距离比较大的意象，统一为一个有机的整体，是很精彩的。而李白的《关山月》则是：“明月出天山，苍茫云海间。”曾经有人发出疑问：天山在西部，月亮应该是落天山，而不是出天山。其实，下面的“云海”可以补足这样的想象。“云海”提供海的感觉，海上生明月，这样就顺了。明月浮现在云海中，是比较符合读者阅读和想象程序的。明月从天山浮现，在苍茫云海中，与卢照邻的“相思在万里，明月正孤悬”虽然在字面上有许多相近之处，但在气魄上有很大的不同。首先，卢诗的境界是辽远的，而不是辽阔的；是透明的，而不是苍凉的。其次，从天山到玉门关内，用明月相连已经成为俗套了。李白毕竟是李白，他不用明月这样可视的意象来联系，而是说“长风几万里，吹度玉门关”，用“几万里”的“长风”把关外和关内遥远的空间统一起来。其想象与情绪和卢照邻有什么不同呢？表面上看，风好像不如月，不具备可视性，但是，“万里吹度”却提供了一种宏大的视野和长驱直入的动势，透露出豪迈的胸襟。无形的风从有形的明月和云海这样的意象上吹过，就使得本来沉郁的情思带上了豪爽的悲凉意味，空间的广阔反衬了悲凉的宏大。

卢照邻接下去的两句是：“影移金岫北，光断玉门前。”前面已经表明了相思万里、明月孤悬了，这两句虽然有具体的意象，但都是地名的典故，仍然是月亮在万里空间上的“影”和“光”，并没有多少情绪的拓展。严格说来，诗人的思路徘徊。为什么卢照邻要写这样的句子呢？大概是因为对仗的手法比较方便，信手拈来，毫不费力。和李白的一比，就不难显出高下来了：“汉下白登道，胡窥青海湾。”虽然也是对仗的句法，但是，空间的辽阔交织着时间的远溯，悲凉感油然而生。历史上边塞曾有过凶险的记录，连汉高祖都曾经被匈奴围困在白登（今山西大同附近），而青海则是唐军与吐蕃连年相互征战之地，民族矛盾的爆发常常是迫在眉睫。在这种情况下，战争是不可避免的现实：“由来征战地，不见有人还。”

牺牲是惨烈的，但又是别无选择的。这样，诗人的情绪就变得很复杂了。同样是戍边的将士与思妇，在卢照邻那里，就只是“寄书谢中妇，时看鸿雁天”。“谢中妇”的“谢”，在古代汉语中有道歉的意思，这两句就是说非常抱歉，害得妻子时见大雁南归而丈夫不归，引发忧愁。这两句和前面的“相思在万里，明月正孤悬”呼应，构思还是完整的。但是，从内涵上来说，明月和大雁所引发的仅仅限于现实的思念之苦。而李白却写出了历史与现实的矛盾，其中有两个层次，第一个：“戍客望边色，思妇多苦颜。”在如此惨烈的背景上，又用了一联对句，情态既是历史的又是现实的，征戍之士和思念丈夫的妻子在精神上都是很痛苦的。指称征戍之士，唐诗创造了一个很别致的词——“戍客”。戍，从人，从戈，意为守边。客，是客居，突出了远离家乡的意味。但是，李白在这里的用词似乎比较节制，戍客和思妇本来应该是很痛苦的，但是，只用了“望边色”和“多苦颜”来描述，显得很含蓄。

第二个层次则是：“高楼当此夜，叹息未應闲。”“当”就是“对”，对什么呢？就是对着月亮，也就是诗的开头从天山上出现的月亮，想象妻子正面对明月。戍客的妻子，在精神上向来都是很痛苦的。但是这里的意思只是叹息，不断地叹息，情绪并不强烈。这是古诗与律诗、绝句在情绪上有所不同的地方。强烈的感情和不强烈的感情都可以是明亮的，而后者因为含蓄，有时要更为隽永深沉。

李益、王昌龄、余光中：

圆月和乡愁

古代词话在品评苏东坡《水调歌头》（明月几时有）的最后一句“千里共婵娟”时，往往要提到，它是由谢庄《月赋》中的句子“隔千里兮共明月”化出来的。这可能有道理，但到了苏东坡时代，从月亮想到家乡，已经成为传统母题的共用联想途径。这一途径，早在唐朝就被广为运用了，李益《夜上受降城闻笛》就是一个例子。

不过，由于这已经成为一个套路，对比较有追求的诗人来说，光是以月亮的共赏来引发思乡的愁绪，就嫌有点单薄，故李益增加了一些东西，什么东西呢？

首先是地方的特点。这不是在中原，不是在东部，而是在西部沙漠地带，故第一句就写沙漠上月光的特点——“回乐峰前沙似雪”。这是强调荒凉的沙漠上的月亮反光之强烈。第二句“受降城外月如霜”是说不管是沙还是月光，都是统一的霜雪的色调，那就是一望无垠的银白色。这样就构成了一片空阔的视觉境界，除了白色而一无所有的空旷画面，毫无阻隔，在这样的画面上看到月亮，想到千里之外的家乡，不是很自然的吗？但是诗人可能觉得这太俗套了，于是就在这空旷的天地之间增加了听觉的元素——“不知何处吹芦管”。“芦管”即胡笳，是西域少数民族的乐器。这里用听觉来增强视觉的冲击力，提醒战士身在异乡，再加上地域这么空旷，月光普照，直视无碍，故“一夜征人尽望乡”。不只是望望而已，而是望了“一夜”。这里写了失眠，但是没有一个字直接提到，而是用了“望乡”这样更为含蓄的字眼。当然，一夜失眠的原因，也是一夜失眠的结果了。

比这一首写得更精致的是王昌龄的《从军行》第二首：

琵琶起舞换新声，总是关山离别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月挂长城。

开头两句写琵琶乐曲不断地变换，变来变去总还是“关山离别”。战士思念家乡的“边愁”被听觉意象不断地变换逗起，“撩乱”心境。最后一句变成了视觉图画，月亮高高地挂在长城之上。月亮代表思乡况味，长城为征人驻扎之所，月光无远弗届。诗歌的意脉表现为从听得心烦，突然变成看得发呆。

值得一提的是，不管是圆月还是新月，它们在古典诗歌中引发的想象都是美好的。但是，这并非诗歌想象的全部。在现代派诗歌中，这种想象变得复杂起来。

余光中在《月光光》一诗中，把“月光”比作“冰过的砒霜”。在传统意义上，月光是与思念亲人的亲情、温情联系在一起的，“举头望明月，低头思故乡”“但愿人长久，千里共婵娟”，即使是忧愁，也是美好的、甜蜜的。而余光中则将这一意义进行了彻底的颠覆，月光不是温馨甜蜜的感觉，而是有毒的感觉，这是一种“陌生化”，但它是合理的，与自动化的汉语联想机制是有关系的。“月是冰过的砒霜”，其表层是陌生化，而深层则是自动化。这个自动化与余光中特别的感情经历有关。如果是一点关系都没有，那就不是艺术了，任何一个没有艺术修养的人，就都可以乱写了，例如写“月光光，月光是泥巴”行不行？不行。这倒是陌生化了，但没有深层的自动化的汉语联想机制的支持。余光中的则不然：

月光光，月是冰过的砒霜，月如砒，月如霜，落在谁的伤口上？

关键是这个“伤口”。为什么月光照在身上有落在伤口上的感觉？“伤口”这个词语本来是生理方面的，但这里显然不是，而是心理方面的。逗引诗人思乡的月光居然变成了落在伤口上的砒霜，这肯定是思乡而不得回乡的结果。联系余光中二十多年不得回乡的经历，不难明白，这里，有这位台湾诗人心灵深处的隐痛。

他看到月光就害怕，已经成为一种病了；他看到月光又非常喜欢，已经达到爱恋的程度了。“月光”的语义衍生、颠覆、陌生化了还不算，还要在颠覆的基础上再颠覆，在陌生化的基础上再陌生化，使之互相矛盾；既有“恐月症”，又是“恋月狂”。这个“恋月狂”中，隐藏着很复杂的学问。它之所以成立，不但因诗人的经历而合理，且因文化上的中西合璧而精彩。飞白先生在分析柯勒律治《忽必烈汗》诗中的lunatic（疯狂的）时，指出“其词根luna 则是拉丁文的月亮”。把二者综合起来，lunatic就是“月狂”（《比月亮——诗海游踪之二》，《名作欣赏》2010年第10期）。为什么月要狂呢？因为月亮女神的名字叫luna（卢娜），她看到一个美少年，不禁春心荡漾，就吻了他一下。为了不让这个少年变老，就让他长睡不醒，而后每夜经过时就给他一个吻。你看这个女神是不是有点疯狂？这个故事写在济慈的长诗《恩底弥翁》中。