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游艺录

时间:2024-05-04

葛亮

一  惊釉

年幼时,有一次关于瓷器不甚愉快的记忆。农历新年的家庭聚会中,我和访客家的小孩子,在玩闹中打破一只水仙盆。素来温和的外公,出其不意地动了怒。后来知道,那是一只嘉靖青花,产自景德镇。“文革”时期,被外婆深埋在花园里,才得以完存。它重见天日不到十年,终于粉身碎骨。我已忘了那只水仙盆的形状与图案。但仍然记得落在地上,是满地晶莹而颓唐的瓷片。

令我回忆起这段往事的,是《捡来的瓷器史》。碎裂的意义,因其不再完整,便不够堂皇,为其憾。然而,也因是局部,管中窥豹,终得观其盛。一个“捡”字,由字面已可见拾遗的意思。这本书的结构,以“瓷片”作眼,一章一枚,不贪其大,而聚焦于“瓷器史的重要瞬间”。

或者说,这是一个关于瓷器的故事。故者,旧也。有岁月洗礼,也有戏剧性的起承转合。中国的瓷器,与香料一般,曾是中西外交史上的重彩。China与china的掌故,令我们对其中的政治与文化迷思念兹在兹。这本书自然屡次写到瓷器与历代皇室之间的关联,纵横中西,甚而以“皇帝的酒杯”“皇帝的品味”“皇帝的婚礼”作为章节名,然而,我很喜欢书中的一句话,“审美的趣味在一件件官窑瓷器中清晰地呈现。不过皇帝们以为自己在指挥一场演出,而历史把他们当成了演员。”所有权力与自信,在时间的冥冥而视中,皆显得微渺。艺术的成长有其定数,也有气运。我所感兴趣的,恰是若隐若现的“瞬间”史观。在漫长而笃定的瓷器史上,那是一次次的“意外”。

意外,在工艺上体现为无意为之的嬗变。就宋瓷而言,如钧窑之“窑变”与哥窑之“开片”。前者初如无端涅槃,可遇而不可求,其中的辩证,在于“窑工们却要努力将无迹可循的变化,转化为可控的技术”。成为了“失控”之美至“可控”之艺的范例。而后者网纹一般的釉面裂缝,本是工艺上的瑕疵,然,宋徽宗却于其中体会到“裁剪并绡,轻叠数重”的动人。出窑后,一次次细声釉裂,可持续月余至数年不绝,被称为“惊釉”。一个“惊”字,道尽可待而不可期之珍。至于永宣青花,蓝色在胎体上不可控制的晕散,以及青花料“苏麻离青”中氧化钴所含杂质造成局部色调中的不均匀,却带来中国画一般的丰富层次与写意效果。无心插柳,妙如天成。另有一例,是“豇豆红”,它本是在烧制郎红时“失败”的问题产物。因为铜红釉还原氛围不足而呈现绿色,却在红绿相间中幻化出夺人之美,为后世倾心,冠以“美人醉”“桃片红”等美名,乃至竞相模仿。吊诡的是,尽管对“豇豆红”之迷恋诞生了一系列的可控工艺,如“吹釉”,但一窑能否烧出最美的成品,依然取决于“意外”与运气。

瓷器发展的精彩,一部分也体现为其步履艰辛。在技术上的苛求与精谨,与其辉煌如一体两面。万历年间,一次烧制龙缸的风险,终于带来巨大压力而导致景德镇窑工的民变。一个叫童宾的窑工愤而跳入窑内。这一壮举,令人不禁想起“干将”、“莫邪”舍身成剑的典故。现实中,他的壮举点燃了工友们的怒火,赶走督陶官,甚至捣毁了御窑厂。然而,这场对抗皇权如起义一般的工潮,并未受到残酷镇压,而是得到了颇为意外的处理方式。自焚的窑工童宾被皇帝亲自追封为“窑神”。虽然龙缸并未因为童宾的投窑而如神话般烧制成功。但是这次来自皇室的危机公关,却出其不意地将政治的跌宕,化为瓷器史上的一则传奇。

皇室依赖于景德镇,并不代表自身一无贡献。珐琅彩的诞生,便是紫禁城内的一次创新。它初始于康熙对于西洋彩绘的兴趣,但事实上,其难度却超过预期,以致这项宫廷实验经年方成。并终结了青花瓷一统江湖的局面。熟悉瓷器的朋友,不会陌生于“大雅斋”的款识,这来自咸丰皇帝的手书,大雅斋也是慈禧在“天地一家春”西间的私人画室。大雅斋瓷作为宫廷著名的“設计师款”,为慈禧艺术天分的明证。其一是体量,整体化与系列化设计,为其在官窑瓷器中脱颖而出打下基础。其二是风格化,慈禧很善于博采众长,大雅斋的瓷器,在细节上总感到其来有自,但又有强烈的创新,如对配色运用的大胆,西太后堪称是“撞色”设计的高手。

说起瓷器在皇室与民间的流转,《神宗实录》写道:“神宗时尚食,御前有成杯一双,值钱十万。”是指成化斗彩鸡缸杯。这杯子和香港颇有缘分,晚近的一次轰动是四年前,苏富比拍卖会上,刘益谦以2.8亿拍得一只,创了中国瓷器的拍卖记录,旋即用它喝了杯普洱。这举动令一位叫仇浩然的香港藏家颇为不齿。而仇浩然的爷爷,即是当年名闻海上的大古董商仇焱之。奇妙之处是,这只杯子据闻乃仇焱之的旧藏,1949年以一千元在香港打造了“捡漏”神话,其后辗转于其他大藏家包括坂本五郎、ESKENAZI、玫茵堂等之手。最后落在土豪手中,被仇浩然视为明珠暗投,却也无可奈何。既是珍品,自然历代仿者甚众,康熙乾隆年尤甚。成化斗彩海藻三鱼杯之类的出现,更是扑朔迷离。我大感兴趣的,却是鸡缸杯在香港民间引起的别样影响。这则拍卖盛事,让香港人日常使用的鸡公碗顺势大红。甚而,有人不厌其烦地考证两者之间的渊源。因其与鸡缸杯太过神似。这自然是个笑话,鸡公碗又叫“鸡角碗”,流行于岭南乡野已久。若不熟悉,大可以多看看周星驰的电影,这碗时而出没其间,更是TVB重要的道具。

说起民间的碗,自然都是集体回忆。香港的“鸡公”,对仗工整的,自然是内地的蓝边白瓷大碗。瓷不是上好,可每家都有这么一两只。冬天盛过八宝粥,夏日装过酸梅汤。如今静静地摞在碗橱里,有些不用了,已落了尘。这些碗,像是家常温润的老人家,不是为了居家的排场,倒像是时光堆叠的自然印痕。不完美,可是都舍不得丢弃。如斯器物的意义,自然是用于怀旧。这就是那个时代的中国,具体而微。那蓝边,也是如此典型的东方符号了。然而,事实上,此碗的流行却恰非中国原创,出自舶来。在1920年出版的《景德镇陶业纪事》中,有这样一段文字:“人民喜购外瓷货,如中狂迷,即如瓷器一宗,凡京、津、沪、汉以及各繁盛商埠,无不为东洋瓷之尾闾,如蓝边式之餐具杯盘及桶杯式之茶盏,自茶楼、酒馆以及社会交际场所,几非此不美观,以至穷乡僻壤、贩卖小商,无不陈列灿烂之舶来品瓷,可知其普及已至日常用品。”作为瓷器大国,民间的流行,竟是洋风中渐,几乎成为时尚,甚而担当时代记忆,也是一种光景。景德镇迫于市场民意,在近代的“山寨”行为,影响因此而深远。在上世纪的三十年代,中国首次出现了瓷贸易逆差,也是令人扼腕的事实。

正是这些对不期然的关注,成就见微知著的意义。谈起瓷之所大,与中外交流之功,也令读者会心于出其不意。其一当然是日本,日瓷之盛,有田烧可为一例,据闻其深深影响了德国“迈森瓷器”的创制。除了形制华丽的金襕手,我手上的一两件碗盏,则简白细腻,可见其瓷色曼妙,盖因站在中国的巨人肩膀上。这书中提及日本人小森忍,遍仿中国名窑瓷器,几可乱真。其技之高,作者写道:“这完全不可思议,他简直就是金庸笔下的姑苏慕容。”慕容擅“斗转星移”,其入化处便是以己之道,还彼之身。对应小森在华仿制复兴中国瓷器,可谓恰如其分。而另一节,说的是中西外交史上一次极具象征意义的事件。英国的威治伍德瓷与中国官窑,在乾隆皇帝寿辰之时首次会面。这其间的交流、碰撞与制衡,以“碰瓷”为章节名,可说是意味深远,又令人莞尔。

法国人佩雷菲特将这一刻记录在《停滞的帝国》中:“1793年的相遇好似两颗流星在相撞。不是探险家到了猎头族之中,而是两种高雅又互不相容的文化在互相发现。”这次相互发现,并没有一个十分美好的结局,甚而显得尴尬。率土之滨,莫非王臣。中国皇帝的傲慢与硬颈的英国使臣马戛尔尼,在礼节上互不让步。然而,他们毕竟留下和带走了,彼此的瓷器。

二  捕光

何藩逝世周年。

金钟苏富比艺术空间再作回顾展,命名为“镜头细诉”。因这次登场的主角,除了三十帧展售照片。还有大师陪伴终生的伙伴,由18岁至80多岁,一部Rolleiflex3.5F双镜反光古董相机。

暂不论在三十岁的时候,已获得的三百多个国际奖项,这台相机可说居功至伟。它让何藩放弃了作家梦,却成为了另一支笔。“摄影就是用光绘画(light painting)”。何藩的绘画依赖器物,并未囿于器物。在当下龙友迭出,烧钱不止的情形下,何曾有人甘心放弃对技术的执着,进入最日常的等待。“观念比技巧更重要。”何藩说,“中国古代的诗词歌赋比很多导演的蒙太奇效果更棒。”他的每一帧作品,其实都是在描述,在讲故事。你能感觉到他的叙事,是缓慢的,并不跌宕,是积聚之下的洞穿人心。

我手上的这本摄影集,叫做《Hong Kong Yesterday》。香港的昨日。香港的昨日有太多的承载。在半个多世纪的迁徙中,台北由水城变成了陆城;而维港则由可停泊五十多艘万吨巨轮的良港,变为抬眼可见中环的观光之地。所谓集体回忆,日渐稀薄,一座钟楼都成了一代人的想象凭藉。然而,翻开何藩的这本摄影集,才知历史如此的丰厚砥实。它是码头上两个人望尽千帆的顾盼,也是电车道交叉口行人匆匆的步履;它是收拾了活计,疲惫而满足的三轮车夫,也是暮色中飘在市井上空的一件破旧衬衫。看何藩的摄影,不止一次地想起香港的乡土作家舒巷城,大约因他们对民间的关注,有如同工异曲。纪录的,是这城市的引车卖浆者,是底层人们的最日常的细说从头。往往聚焦的人群是妇孺。小姐妹彼此的情谊,妯娌之间的絮语,贫穷母子的哀而不伤。极有印象的是两个女孩的特写。其中一张《灵犀》(Spiritually Connected),是新年之际双手合十的少女。眼底的虔诚与热望,穿过缭绕的烟火,明澈于众。另一张叫做《童年》(Childhood),一个在集市上卖水果的女孩。这女孩的面目,堪以惊艳来形容,有着动人心魄的美。然而,眼里却死灰一样,是对命运的屈从与妥协。这便是何藩,他的镜头所至之处,有着善意的触碰。不突入,亦不僭越。诉说的,是镜头之下的人之常情。

说何藩以光为笔,并非虚妄之辞。光与影是他的摄影语法。甚至是画面的主角。晨钟暮鼓,海上滟涟。全以光的浓度明暗渲染。光甚至成为构图裁切的锋刃,最具代表性的,莫过于其名作《Approaching Shadow》,是这本摄影集的封面图。一阴一阳,以光为界,旗袍女子站在几何交汇的一点。叙述的是人的微妙,也是人与世界茫茫然的孤寂。何藩又极善用背光,这本是摄影者的避忌,却被他用得出神入化。《Moonlight》的船家女落寞的剪影,《Journey to Uncertainty》里暮年婦人蹒跚的背部,似要消失在没有光的所在。一切日常与琐细,因幽暗浑然的构图变得肃穆甚而庄严。在何藩的摄影里,我们看到了相对的意义。光与影,无成见,不偏倚。那些藏匿与忽略,在他的眼中逐一为活色生香。《World upside down》,刻意的反转。影子成为主角,行走于都市,而人的形体本身反而成为了身影般的依附。同样的处理,还发生在《Shadow Prayer》中,与神灵的交流与洞悉,在炽热的水泥路上,是幢幢的影,彼此交叠,参差不拘。

这就是何藩,留住了一个我们熟悉而又陌生的香港,一段似是而非的岁月。他一生传奇,摄影师、演员与艳情片导演,但将最平朴日常的城市印象,烙印在我们心底。在他的人生终点,还挂着自己最后一本摄影集,名字是《念香港人的旧》。

三  好色

因为在写的新小说关乎民间工艺,买了一些书。中华书局的《织色入史笺》,是当专业读本来看的。意外的是这本书中的趣味。知识性自不待言,按红青黄黑白五色为谱系,纵横殷商至晚清之历史与人文。五行之色在战国齐邹衍的推动之下,成“五德始终说”与朝代更迭相关。周为火尚红,因而克商之金。秦尚黑为水,则克周。始皇自命,中国第一件龙袍便为黑色。五德相克,诸朝各有德色。如此以来,几乎宿命。所谓大历史的车轮滚滚,不过踩踏纷呈。纵横捭阖,如小儿戏,并无足观。

这是有趣的世界观,将颜色推向了前台,简化了历史。我心有戚戚的,则为民间的部分。老子说,“五色令人目盲”,是肉眼凡胎的不济之处。中国人对颜色的敏感与遐想,与西人交相辉映。其间异同,颇可一考。中国人尚红源远流长,且细分为绛赤朱丹茜彤赭诸色。对红色的尊崇郑重,由《论语》中“红紫不以为亵服”可见一斑。先秦后至汉朝,红作为帝王之色皆尊贵非常。难怪汉高祖刘邦称帝前重点炒作项目之一,就是称自己是赤帝之子,这在《高祖斩白蛇》这样的小戏里,至今还看得见。其后,“赤”作为忠义之色的意义,被关羽发扬光大,以致凝于脸谱。而民间喜闻乐见的,为其吉意。红鸾星动,辟邪驱祟,皆由此而来。所谓本命年扎红腰带的风俗,仍是盛行不衰。相关中国对红色的淳正典穆。西方的red则要暴烈得多,多与流血相关,red revenge血腥复仇,亦象征放荡秽乱,The red light district当为明证。与此相关的自然包括与red接壤的词汇,比如scarlet,其是介于红橙之间的颜色,近似猩红,专司罪恶之意。美国作家霍桑著有《红字》(The Scarlet Letter),佩戴在主人公白兰(Hester Prynne)胸前象征通奸的红色字母“A”,可见其凌厉。

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