诺贝尔文学奖最新得主格拉斯专辑

译/黄灿然

人类的毁灭已经开始

女士们先生们：

我应对所有得过安东尼奥·弗尔特里内利奖的人士表示感谢。这是很容易的，因为这类殊荣不仅承认已做的工作，而且鼓励将来继续积极地工作。在所有授奖仪式上，大家都会表达乐观主义，仿佛生活一定会这样继续下去。在此之前，这种态度和姿势一直支持我们的进步观念，因为生活终究还得继续下去。

我的感谢所包含的信息，却硬是要把怀疑加进习惯性的期待。我们的现在使未来变得大有问题，在很多方面甚至是不可想象的，因为我们的现在制造了(要知道我们尤其学会了制造)贫困、饥饿、空气污染、水污染、被酸雨摧毁的森林或砍伐森林、似乎是自动堆积起来并且可以把人类摧毁好几次的军械库。

罗马，这个我试图表示感谢的城市，除了它的过去和现在的历史意义之外，还会令人想起由罗马俱乐部发表的报告。这些报告是我们真正的“启示录”。我们所受的，不是诸神或那位上帝的任何审判的威胁。并没有一位圣约翰坐在帕特莫斯，描绘模糊的末日景象。没有任何盖着七个印封的书，成为我们的神谕。不，无论是从现实角度还是从时代的精神看，我们的视野都是来自一系列评论饥馑的数字；来自有关贫困化的统计；来自概述生态灾难的一览表——以数目计算出来的疯狂，以资产负债表呈现的末日场面。确切的数字也许会有争议，但是那结论却是回避不了的，这就是：由人类以各种方式制造的人类的毁灭已经开始。

鉴于科学家也已开始质疑(如果不是否定)未来不断发展的可能性，因此，如果我以作家的身份简述我的作品并对文学和我自己提出质疑，我希望这个讲话也是以所有获奖者的名义发表的。

比其他艺术更甚，文学预设一个确定的行动场所——这就是未来。文学的生命长过绝对的统治者、神学或意识形态的教条、一个又一个的独裁政府；审查制度一再被解除，言论获自由。文学的历史有一部分是书籍战胜审查制度的历史，作家战胜权势者的历史。因此，在最坏的时代，文学都永远葆有一位盟友：未来。意大利小说家西洛内和莫拉维亚、德国戏剧家布莱希特和小说家德布林的生命比法西斯主义更长久，就像俄国作家巴别尔和诗人曼德尔施塔姆的生命比斯大林主义更长久——虽然斯大林主义把他们杀死了。

文学永远具有一种强大的持久力。它确信自己的长远影响，它可以寄望于时间，哪怕文字和句子、诗行和音节的回声要等到数十年后甚至数百年后才被听见。这种预先的支付，这种时间的储备，使得最穷的作家也变得富裕起来。即使是在最可恶的时代，这些以“永恒”的名义计算增长率的自由灵魂，也是不可征服的；他们可以被监禁、被处死，或被流放，就像我们今天依然在世界各地随处可见的那样——但最后还是书籍胜利了，还有文字。

这种情况，一直持续到今天——或者说，持续到昨天。因为，随着人类未来的丧失，到现在为止一直无可置疑的文学的“永恒”，已不再存在了，仅仅成为一厢情愿的想法。以前被视为可以永远存在下去的书籍，已开始变得像一去不复返的瓶子。现在虽然不能肯定我们是否还有未来，但是我们已经不再想及未来。使人们摧毁自己的那同一种狂妄自大，现在正威胁着要在夜幕降临之前抹杀人类的精神，要毁掉人类对更美好的明天的梦想，要使每一个乌托邦变成笑柄——包括恩斯特·布洛克的《希望原则》。

扫视一下政治和经济生活中各种力量的关系，就可以看到，在知识提高的背景下，对自然资源的过度利用正在增加；空气和水污染被可耻地合理化；超级大国及其卫星国灭亡的可能性，早已越过疯狂的门槛。虽然提出各种各样的警告，但是没有任何思想可以改变政治现实。由于举目皆是耀武扬威，到处都是暴徒恶棍，没有任何力量可以或愿意喝止早已存在的灾难和即将发生的灾难。掌权者们沉溺于毫无意义的瞎闹，到处开会，而把责任搁下。

剩下的，就只有抗议，这抗议由于可鄙的畏缩而变得软弱无力，又由于不知说什么而很快变成无言的恐惧；因为面对空虚，任何声音都失去意义。

我这番感谢的话，大概已让诸位受了惊，败坏了这种日子应有的庄重而喜庆的气氛。我猜，其他获奖者们会觉得，我对局势的看法未免太过黑暗，而在他们看来，最坏的情况无非是灰色罢了，因为生活尽管老套，但毕竟还在继续下去。还有很多新事物要被发现，很多新创造有待完善，更多更多的书籍要出版。我自己呢，也要继续排列文字，坚持写作，因为我不能自己。然而我知道，我计划要写的书，再也不能假装对未来有把握。它必将包含一声对这个遭破坏的世界的告别，对受伤的生物的告别，对我们和我们的心灵的告别——我们的心灵曾想过一切，也包括想到结束。

迄今为止成为一本书的一切，对我来说都是对时间的恭顺，或对时间的不满。作为一位当代人，我为抵挡时间的消逝而写作。过去促使我把它扔到现在的小径里，以便绊倒现在。只有把过去变成现在，才有可能理解未来。首先，我发现自己受制于德国式的时间，被迫抄一条斜路穿过各个时代，不按照时间顺序的规则。史诗式的冰碛必须被清除，现实被一再丢弃。没有终点。很多人死去。到处都是严重罪行投下的阴影，即使是在生命可以释放欢愉，快乐可以尽情享受的地方，这些阴影也是时间抹不掉的。

在一本本书的空隙，我总是尽量把过剩的精力奉献给政治。时不时会引起轰动。在积累了与时间及其相反的进程较量的经验之后，我在我的盾面上铭刻一只爬动的动物，然后写道：进步是一只蜗牛。那时，很多人希望(我也希望)有一些蜗牛会跳跃。如今，我明白，最近还经常写到，那只蜗牛对我们来说是爬得太快了。它已经超过我们。但是我们，脱离了自然，成为自然的敌人，却依旧想象我们赶在蜗牛之前。

人类可以停止只顾想到他们自己吗?他们——这些神一样的创造性的生命，拥有理性，成为越来越多的发明的创造者——敢于对他们的发明说不吗?他们准备弃绝可能的人性并对残存的自然表示一定程度的谦逊吗?最后：我们还想不想做我们想做的——也即互相喂饱，直到饥饿消失，变成奇谈怪论，变成一个很久以前的食尸鬼的故事?

这些问题的答案，早就该有了。我自己也没有答案。但是，在迷惑不解中，我知道未来要再次成为可能，我们就得找到一个答案，就得做我们作为大自然这块运转的土地上的客人应该为彼此做的事情；这就是停止彼此恐吓，消除彼此的忧虑，最后赤裸裸坦诚相对。《锡鼓》回顾，或作者的双重见证

1952年春夏，我在法国搭便车到处浪荡。我没有什么赖以维生的。我在包装纸上乱涂乱画，我染上多语症，写呀写。除了写了一大批(我相信)极其缺乏独创性的、关于傍着舵柄睡去的舵手帕利努鲁斯的诗篇外，我竟然弄出一首无穷尽扩散下去的诗，在诗中，奥斯卡·马策拉特以高柱圣徒的面目出现，不过那时他仍未有这个名字。

一个青年人，一个那时流行的存在主义

者。一个石匠。他生活在我们的时代。一个野蛮人，有点偶然地博览群书，他不是怕提问题的人。即使在繁荣爆发之前，他也对繁荣感到作呕，并且爱上他的作呕。因此，他就在他那个现在依然无名的小镇中间，竖起一支高柱，用链把自己拴在柱顶。他那位爱责骂的母亲把三餐放进一个餐桶，再把餐桶系在一根杆上递给他。她意图劝他下到地面来的努力，得到一群留着神话式发型的合唱队少女的支持。小镇的交通围绕着他的高柱而行，朋友和敌人聚集，最后是整个社区都来抬头仰望他。他，这个高柱修士，高高在上俯视他们，无动于衷地交替更换固定的腿和自由活动的腿；他已找到他的角度，并以一连串隐喻作出反应。

这首长诗是一首败作；我把它遗留在某个地方，我只记得其中一些片断，这些片断如果有任何意义的话，就是表明我同时受到特拉克尔、阿波利奈尔、林格尔纳茨、里尔克和低劣的德译洛尔迦的影响是多么深。唯一有趣的东西，是我对于一个角度的追求。但是，这位高柱修士在高处的观点，太静止了。等到三岁的侏儒奥斯卡·马策拉特出现，才提供了距离和灵活性。

在同一年夏末，我从法国南部去杜塞尔多夫，途经瑞士时，不仅首次与安娜邂逅，而且见到一件把我的圣徒从高柱上放下来的事情。在一个没有什么不同的下午，我看见一个三岁男童，带着一个锡鼓，置身在一群喝咖啡的成年人中间。令我印象深刻和萦绕在我脑中的，是这个三岁孩子浑然忘我，精神全部集中在他的乐器上，对他周围的世界全然不觉(大人们正在边喝下午咖啡边聊天)。

足足有三年，我的“发现物”仍然被埋着。我从杜塞尔多夫迁往柏林；换了雕塑老师；与安娜重逢，一年后与她结婚；把陷入困境的妹妹拖出一个女修道院；速写和塑造了一些鸟状形象、蚱蜢和金丝鸡；拙劣地修改第一次尝试写的散文，题目叫作《路障》；构思论卡夫卡的文章，文章中搬弄了大量来自早期表现主义者们的隐喻。只有到这个时候，我才在比较轻松的情况下成功写出我最初一批应景诗，它们是些伴随画画而来的漫不经心之作，因此也就与作者保持距离并获得令它们可以出版的独立性：《风信鸡的长处》是我这本处女作的书名。

带着一行李的储存材料、糊模的希望和明确的抱负(我要写我的长篇小说，安娜寻求更严格的芭蕾舞训练)——我们在1956年初离开柏林，身无分文但毫不气馁——到巴黎去。在离皮加勒广场不远处，安娜找到一位苛严的俄罗斯芭蕾舞教师，名叫诺拉夫人。而我则一边润色我的剧作《恶厨师》，一边着手写我的长篇小说的初稿，它的标题从《鼓手奥斯卡》，改为《鼓手》，再改为《锡鼓》。正是在这一刻，我的记忆中断了。我记得我画了很多草图，概括我的史诗材料，并填满关键词；但我的草图随着作品的进展而一个接一个取消和扔掉。

初稿，二稿，最后是三稿，这些手稿全部喂了我工作室的火炉。关于手稿，我还有话要说。

写下第一句——“的确：我是一家精神病院的病人……”——我的阻碍就消失了，文字汹涌而至，记忆，想象，游戏，以及对细节的着迷，令它们像脱缰之马，一章章奔腾而出。当一个缝隙爆破了我的故事的洪流，我便应接不暇了；历史带着当地的礼物来帮助我；小罐子打开，散发气味。我开始接纳一个不驯地繁殖的家庭；我与奥斯卡·马策拉特及其家族争辩有轨电车路线，争辩各种同时发生的事件和年月次序这种荒诞的压力，争辩奥斯卡以第一人称或第三人称讲故事的权利，争辩他想要一个孩子的愿望，争辩他的真正违法行为和他那假装的罪孽感。

我企图让奥斯卡这个孤独者有一位恶毒的妹妹，但这个企图被奥斯卡的拒绝挫败了；这位被妨碍的妹妹后来以图拉·波克里夫克的名字维持她的文学生存权，似乎也就颇可接受了。

远比写作进程更令我记忆犹新的，是我的工作室：底层一个昏暗的洞。它也是我的雕塑室，但是当我开始把《锡鼓》铺在稿纸上，我的雕塑企图就立即土崩瓦解。我的工作室也是楼上那间两房公寓的火炉室。我作为生火工和作家的活动，几乎是融为一体的。每当写作进程遇到障碍，我便到地窖提来两桶焦煤。我的工作室散发霉味和舒适温暖的煤气味。滴水的墙壁使我的想象力保持流动。工作室的潮湿也许鼓舞了奥斯卡·马策拉特的风趣。

每年一次，在夏天时节，我因安娜是瑞士人而获得在提契诺州的新鲜空气中写作几个星期。我坐在一个葡萄棚架下的石桌边，凝视那闪耀的亚热带舞台布景，大汗淋漓，写冻结的波罗的海。

有时候，为了变换一下方式，我会匆匆涂写一章章的草图，就像我们在旧影片中看到的那种巴黎小旅馆：周围是悲剧性地缠绕在一起的恋人，藏在大衣内的老妇，墙镜，“新艺术”装饰，我会写点亲和力：歌德和拉斯普廷。

然而，在那整个时期我一定是活得劲头十足，还一时兴起随着安娜的舞腿，抓住任何机会跳舞。因为在1957年9月(我的第二稿已写到一半)我们的孪生儿子弗兰策和拉乌尔出生了。这不是一个文学问题，而是经济问题。我们的生活是量入为出，每月三百马克，是我这里攒点那里弄点赚来的。有时我想，我没有中学毕业虽然令我双亲沮丧，却救了我。如果有了学位，我大概会变成一个夜间节目主任，把我的手稿藏在抽屉里，又由于我不被允许写作，我大概会把不断增加的怨恨堆积在那些自由放任的蹩脚文人身上，他们照样由他们的好父亲喂饱。

修改有关保卫但泽波兰邮政局那一章的定稿，促使我在1958年春天去一趟波兰。赫勒雷尔安排这次旅行，安杰伊·维尔特写邀请信，我则经华沙去格但斯克。我推测波兰邮政局保卫者中，可能还有人活着，于是向波兰内政部查询，内政部还保留着一个部门，负责收集德国在波兰所犯的战争罪行的证据。我从那里获得三名前波兰邮政局职员的地址(最新的地址，是1949年的)，但我被告知，波兰邮政工会(或任何其他官方机构)未曾承认这些据称的生还者，因为在1939年秋天，德国和波兰官方消息来源说，这些职员已全被军事法庭审判并枪杀；还说，他们的名字也因此被刻在纪念匾上，而被刻在石块上的人都是死人。

我在格但斯克寻找但泽，并找到其中两位前波兰邮政局职员。这时，他们已去了船厂工作，赚的钱比在邮政局多。他们基本上对他们未被承认的身份感到满意。但是，他们的儿子都希望父亲被当作英雄看待，并试图(但未能成功)使他们被承认为抵抗战士。从这两位邮政局雇员(其中一人曾负责递送汇票)，我获得在保卫邮政局期间发生的详细情况。他们的逃跑路线，是我虚构不出来的。

在格但斯克，我追寻一个但泽男生的路线，在墓园里跟那些令我怀旧的墓碑交谈，像我儿时一样坐在市政局图书馆的阅览室里翻看一堆堆《但泽先驱报》。我闻到莫特瑙河和拉多涅河的味道。在格但斯克我是一个陌生人，但我一片一片重拾一切：沐浴场所，林中散步小路，砖砌哥特式建筑，还有位于马克斯一哈尔布广场和新市场之间的拉布斯威格那幢公寓房子，以

及重访(听从奥斯卡的劝告)圣心教堂：依旧是那种古老的天主教气息。

然后我站在我的姑婆安娜的厨房兼客厅里。她不相信我是我，直到我把我的护照拿给她看：“天哪，君特儿，你长得这么大。”我逗留了一会儿，听她说话。波兰邮政局的保卫者们投降时，她的儿子弗兰策被枪杀了。我看到他的名字刻在石头纪念匾上：获正式承认。

1959年春天，我完成了修改手稿的工作，校对了校样，寄出了校稿，并获得四个月的旅行资助。又是赫勒雷尔在幕后牵线。这个计划，是让我到美国去，回答学生提出的这样或那样的问题。我没有去。那时，要获得签证，你得递上一份苛严的医疗检查报告。我递上去了，被告知在我的肺里有结核瘤(似骨的小结节)；结核瘤穿破时，便会形成洞。

因为这个理由——还因为那时戴高乐已在法国上台，在巴黎警察局被拘留了一夜后，我被一种对于西德警察的真心渴念征服了——我们在《锡鼓》出版(也是离开了我)之后不久便离开巴黎，迁回柏林。在柏林我睡午觉，没再喝烈性酒，定期做检查，喝甜酒，每天三次吞我相信是叫作“新特宾”的白色小药丸——这一切把病治好了，也使我肥胖了。

但是我还在巴黎的时候，就已经为长篇小说《狗岁月》做某些预备工作了，这部小说原来叫作《削马铃薯》，开头写得很不顺。我写作中篇小说《猫与鼠》，以便放弃这个一团糟的计划。但那时我已成名，不必再一边写作一边添煤了。从此，我发现写作更艰难了。

创作与生活

问：你是怎样成为作家的?

答：我想这与我成长的社会环境有点关系。我们是一个中下层家庭，我们有一套两居室小公寓。我和妹妹没有自己的房间，甚至连一个自己的地方也没有。在客厅里，在两个窗子下，有一个小角落，摆着我的书和其他东西——水彩之类的。我经常要想象我需要的东西。我很早就学会在噪音中阅读，因此我从小就开始写写画画。另一个结果是，我现在喜欢拥有房间。我在四个不同的地方都有一间工作室。我害怕再回到少年时代那种环境，只在一个小房间里拥有一小角落。

问：是什么使你在这种环境中阅读和写作，而不是喜欢例如体育或其他消遣?

答：我从小就是一个大撒谎家。很幸运的是，我母亲喜欢我撒的谎。我答应给她很多奇妙的东西。我十岁的时候她叫我“老弟京”。“老弟京，”她说，“我们要去那不勒斯旅行，你给我讲讲我们一路上的奇妙故事吧……”我很早就开始把我的谎话写下来。现在还继续这样做!我十二岁的时候开始写一部长篇，讲的是卡舒布人的故事，他们后来出现在《锡鼓》里，奥斯卡的外祖母安娜(像我的外祖母)是卡舒布人。但我写第一部长篇时犯了一个错误：小说中的人物在第一章结束时就死光了。我没法继续下去!这是我写作的第一个教训：要小心处理你的人物。

问：什么样的谎言使你得到最大的乐趣?

答：无害的谎言，这与保护自己和伤害别人的谎言不一样。我不干那样的事。但是真实的东西大部分都很沉闷，你可以用谎言帮助它。这是无害的。我明白到，我所有可怕的谎言实际上没有产生任何效果。要是几年前我写了些预言最近德国政治情况的文章，人们大概会说：“这个撒谎家!”

问：你如何在你的政治行动主义与你的视觉艺术和写作之间维持平衡?

答：作家不仅介入他们内心的、知识的生活，而且介入日常生活的进程。对我来说，写作、绘画和政治行动主义是三种不同的追求，各有各的强度。我碰巧特别与我所生活的社会合拍，并参与其中。我的写作和绘画始终与政治搅在一起，不管我愿不愿意。事实上我并没有定下一个计划，要把政治带进我的写作里。毋宁说，我在一个问题上刮了三四次之后，往往发现一些被历史忽略的事情。虽然我从未简单和表面地写过一篇关于政治实现的小说，但是，我也看不出有什么理由要回避政治，它对我们的生活构成如此重大和决定性的影响。它以这样或那样的方式浸透生活的各方面。

问：在《亮出你的舌头》这本书里，诗歌的文本不仅以印刷的方式出现，而且把以手写的方式叠在画面上。你是否把文字视为一种平面造型元素，成为绘画的一部分?

答：那些诗，有些元素是以绘画的方式构成或表示的。当我脑中有了文字，我便把它们写在我画的东西上——文字与画交叠。如果你可以在画中找到文字，那很好；它们就是要被读的。但这些画一般包含最初的草稿，是我坐下来用打字机打出来之前，先用手写下来的东西。写这本书很艰难，而我说不准为什么。也许是题材，它写的是加尔各答。我去过那里两次。第一次是我写《亮出你的舌头》之前十一年。那是我第一次去印度。我在加尔各答呆了几天，震撼很大。从一开始，我就很希望再去一趟，呆久一点，看多一点，写些东西。我继续到其他地方旅行，亚洲、非洲，每当我看到香港或马尼拉或雅加达的贫民窟，我就想起加尔各答的情景。我不知道还有任何别的地方像加尔各答那样，把第一世界的问题和第三世界的问题如此公开地混杂在一起，就在光天化日之下。

所以我又去了一趟加尔各答，而我失去了使用语言的能力。我一个字也写不了。这时，画画就变得重要了。这是试图抓住加尔各答的现实的另一个办法。在绘画的帮助下，我终于可以再写散文了——就是这本书的第一部分，有点像一篇论说文。这之后，我开始写第三部分，是一首分成十二部分的长诗。这是一首城市诗，写加尔各答。如果你把散文、画和诗都看了，你会发现它们是用相关但不同的方式处理加尔各答的。它们之间有对话，尽管三样东西的性质不一样。

问：你小说中插入的诗，与独立写成的诗有什么不同吗?

答：对写诗，我曾经有一个很过时的看法。我觉得，当你有足够的好诗，你就应该去找一个出版社，画几幅画，出一本书。这样，你就有一本奇妙的诗集了，挺孤单的，只给诗歌爱好者看。然后，从《蜗牛日记》开始，我开始把诗和散文一块放在我的书中。这种诗有不同的意义。我看不出有任何理由要把诗和散文分开，尤其是我们德国文学一向有把这两种体裁美妙地结合起来的传统。我愈来愈喜欢把诗放进各章节之间，利用它来确定散文的性质。此外，那些觉得“诗对我来说太沉重了”的散文读者，可能会发现原来诗有时候比散文更简单和容易。

问：英语读者看你的英译本，失去的东西多吗?

答：这对我来说是一个困难的问题——我不是一个英语读者。但我确实尝试协助翻译。当我跟我的德国出版商修改《比目鱼》的手稿时，我要求签署一个新合同。合同规定，在我完成手稿，我的译者也看过手稿之后，我的出版商应组织和出钱让我们大家聚一聚。我们首先用这个办法处理《比目鱼》，然后是《在特尔格特的聚会》，然后是《母老鼠》。我觉得这样做帮助很大。译者们对我的书了如指掌，还提出一些奇妙的问题。他们比我更了解我的书。这有时候也让我不高兴，因为他们还在书中发现瑕疵，并

告诉了我。意大利语、法语和西班牙语译者们在这些聚会上交流意见，并发现他们的合作对彼此把书翻译成他们各自的语言，都很有帮助。我当然喜欢那些我读起来不会觉得是在读译本的翻译。在德语中，我们很幸运有极好的俄罗斯文学的翻译。托尔斯泰和陀斯妥耶夫斯基的德译本很完美——它们实际上是德国文学的一部分。莎士比亚的德译本和浪漫主义作家们的德译本充满错误，但是它们也是好极了。这些作品的新译本错误少了，也许没有错误了，但是却很难跟约翰·路德维希·蒂克的译本相比。一部文学作品，无论是诗或小说，都需要一位可以在他自己的语言中再创作那部作品的译者。我尝试鼓励我的译者们这样做。

我们对人类的事情谈得太多

问：你很多书，例如《母老鼠》、《比目鱼》、《蜗牛日记》和《狗岁月》，都集中于动物。这其中有特别理由吗?

答：也许吧。我总是觉得，我们对人类的事情谈得太多了。这个世界挤满人类，但也挤满动物，鸟、鱼和昆虫。在我们出现之前，它们就已存在了，有一天当我们不再是人类的时候，它们还会在这里。我们之间有一个区别：在我们的博物馆里，我们有恐龙骨，这种生活了数百万年的庞大动物。当它们死了，它们都死得很干净。完全没有毒。它们的骨头很干净。这是我们可以看到的。人类却不是这回事。当我们死了，将会散发可怕的有毒空气。我们必须明白，地球上并不是只有我们。《圣经》说人支配鱼、鸟、畜牲和一切爬行动物，这是很坏的教导。我们试图征服地球，结果却很糟糕。

问：批评可有使你获益?

答：虽然我愿意把自己看成一个好学生，但是批评家通常都不是好老师。不过，有一个我经常怀念的时期，就是“四七社”时期。我们大声朗读手稿，然后讨论。在那里，我学会讨论一个文本，把我的看法背后的理由讲出来，而不是仅仅说一声“我喜欢这个”。同时也有评论。作家们会讨论草稿，如何写一本书，如此等等。至于批评家，对于一位作家应如何写，他们有他们自己的期望。批评家与作家的这种混杂，对我来说是很好的经验，也是训练。事实上，那个时期对总体的战后德国文学是很重要的。战后十分混乱，尤其是在文学界，原因是在战争中成长起来的一代人——我这一代人——要么是未受教育要么是受错误教育。语言受到玷污。重要作家都移民了。没有人对德国文学寄予任何期望。“四七社”的年度聚会，为我们提供了一个环境，使德国文学得以重新崛起。我这一代的很多德国作家，都留下“四七社”的印记，尽管有些人不承认这点。

问：你对例如发表在报纸杂志的批评有什么看法?它们可曾影响过你?

答：没有。但我从其他作家那里学习。德布林对我影响很大，我甚至写了一篇论述他的文章，叫作《关于我的老师德布林》。你可以从德布林那里学习，又没有模仿他的风险。对我来说，他比托马斯·曼更重要。德布林的长篇小说不是对称的，其形式不像托马斯·曼那样古典，因此他所冒的风险更大。他的书很丰富、开放、充满意念。令人遗憾的是，在美国和德国，他几乎仅仅以《柏林亚历山大广场》而为人所知。但我仍在学习，还有很多其他人给了我教益。

问：你怎么看美国作家?

答：梅尔维尔永远是我最喜欢的。我也一直很爱读威廉·福克纳、托马斯·沃尔夫和约翰·多斯·帕索斯。现在美国再没有人像多斯帕索斯那样写——他对群众的出色描述。我怀念一度存在于美国文学中的史诗式巨著；现在已变得过分知识化了。

消失的东德文化

问：德国统一对德国文化生活有什么影响?

答：谁也不愿意听德国艺术家和作家反对统一的意见。不幸的是，大多数知识分子都不加入讨论，这到底是因为懒惰还是因为冷漠，我不知道。早些时候，前总理勃兰特宣称，德国统一的火车已离站，谁也阻止不了。一种不加反省的群众热情取得主导地位。那个白痴式的比喻被当成真理，它确保没有人会想到这将给东德文化带来多坏的损害，更不要说给经济带来的损害了。不，我不想乘坐一列不能驾驭也不顾警告讯号的火车。我一直留在月台上。

问：你有关统一的观点受到德国报章的猛烈抨击，你有什么感想?

答：啊，我已习惯了!这不会影响我的立场。统一是以一种违反我们的基本法的方式进行的。当分裂的德国重新统一起来，理应制订一部新宪法——一部适合处理统一后德国各种问题的宪法。我们没有新宪法，反而是东德各州全都被西德吞并了。这是利用法律漏洞达到的，宪法中有一条说要使德国各州成为西德的一部分。它还赋予德裔人士，例如从东德叛逃来的人士，取得西德公民资格的权利。这是一个真正的问题，因为东德的一切并不都是腐败的，只是政府腐败而已。而现在，东德人的一切，包括他们的学校、艺术和文化，都要被扔掉或压制。这是一种耻辱，这一部分德国文化全都要消失。

问：你的人物经常一再出现在几本不同的书中；我想到譬如图拉、伊尔莎比尔、奥斯卡和他的外祖母安娜。我觉得这些人物全都是一个更大的虚构世界的成员，而你才刚刚开始在你的小说中描述这个虚构世界。你可曾把他们当成独立的存在来看待?

答：当我开始写一本书，我就打几个不同人物的草稿。随着我的写作进展，这些虚构的人物通常就开始有了他们自己的生命。例如在《母老鼠》中，我从未打算让马策拉特先生作为一个六十岁老人再次出现。但是他自己来到我面前，不断要求加入进去，他说：“我还活着；这也是我的故事。”他要进入书中。我经常发现，随着岁月流逝，这些被创造出来的人物纷纷提出要求，跟我过不去，甚至也会拒绝被使用。你得时不时留意这些人。当然，你也必须听你自己的。这就变成某种对话，有时还很热烈。这是合作。

问：为什么图拉·波克里夫克成为你很多书的中心人物?

答：她的性格非常复杂，充满矛盾。我写那些书时，深受感动。我无法解释她。如果我解释，就会变成阐述。我讨厌阐述!我让你自己去想象。在德国，中学生到学校来，他们只想读一个好故事，或一本描写红发人的书。但他们不被允许，而是要按照指示，解释每一首诗，每一页，去找出诗人讲的是什么。这与艺术无关。你可以解释一种技术及其功能，但一幅画或一首诗或一个故事或一部小说，有多种可能性。每个读者都再创造一首诗。这就是为什么我讨厌解释和阐述。不过，我很高兴你仍然记得图拉·波里夫克。

问：在你的创作生涯中，你的兴趣和风格是怎样演变的?

答：我最初三部重要作品《锡鼓》、《狗岁月》和中篇小说《猫与鼠》，代表一个时期——六十年代。这三本书的中心，是德国在第二次世界大战的经验，它们组成了“但泽三部曲”。那时，我特别感到需要在我的写作中处理纳粹时代，揭示它的原因和后果。几年后，我写了《蜗牛日记》，讲的也是战争，但是，就我的散文风格和形式而言，却是一次真正的告别。故事在三

个不同的时代展开：过去(第二次世界大战)、现在(一九六九年在德国，也就是我写这本书的时候)和将来(由我的孩子们代表)。在我脑中和在书中，所有这些时期纠缠在一起。我发现，语法学校所教的动词时态——过去式、现在式和将来式——并不像实际生活中那么简单。每当我想到将来，我对过去和现在的认识就会出现，影响我所说的“将来”。昨天讲过的句子，可能不是过去的，也不是完成了的——也许它们会有一个将来。在精神上，我们并不局限于时间顺序——我们同时意识到很多不同的时间，仿佛它们是一个整体。作为一个作家，我必须觉察到时间和时态的这种交叠，还得把它表现出来。这些时间主题在我的作品中已变得愈来愈重要。在《比目鱼》中，叙述者在时间中经历了一次又一次的转世，他很多不同的生平提供了各种新角度，用的都是现在式。从这么多不同的时代的角度写一本书，从现在回顾过去并与未来的事情保持联系，我想，就需要一个新形式。而这部小说的形式是那么开放，我发现我可以在小说中变换形式，从诗歌到散文。

文学可以改变世界吗?

问：在《蜗牛日记》中，你把当代政治与虚构的但泽犹太人社区在第二次世界大战的遭遇揉合起来。你是否想到，你在1969年为勃兰特撰写演讲词和搞竞选，竟会成为一本书的材料?

答：我别无选择，必须写那次竞选活动，不管是不是书。我1927年生于德国，战争爆发时我十二岁，战争结束时我十七岁。我背负着德国的过去。我并不是唯一的作家，还有其他作家也感到这点。如果我是一位瑞典或瑞士作家，我可能会玩得轻松些，讲几个笑话什么的。我的背景使我没法这样，我别无选择。在五十年代和六十年代阿登纳时期，政客们不喜欢谈论过去，如果他们谈到了，他们就把它描绘成我们历史上一个邪恶的时期，魔鬼们把可怜、无助的德国人民引入歧途。他们撒血淋淋的谎。把事情的真相告诉年轻一代是非常重要的，告诉他们事情是发生在光天化日之下的，并且是很缓慢很有计划的。那时，谁都可以亲眼看见到底在发生什么事情。经过四十年的共和国之后，我们最重要的收获，是我们可以谈论纳粹时期了。而战后文学对促成这一变化，起了很大作用。

问：你是否相信文学有足够力量去阐明一个时代的政治现实?你介入政治，是因为你觉得作为一个公民你可以这样，还是因为作为一个作家?

答：我不认为政治应留给政党去做；那会很危险。有很多研讨会和会议，探讨“文学可以改变世界吗”这个问题!我认为文学有力量去影响、改变。艺术也是如此。在现代艺术的影响下，我们已改变了我们观看的习惯，而我们几乎没有意识到这种影响。立体派之类的发明，为我们提供崭新的视觉力量。詹姆斯·乔伊斯在《尤利西斯》中引进内心独白，已影响了我们对存在的复杂理解。问题只是，文学可以产生的影响难以量度。书与读者之间的交流，是平静的、无人知晓的。

书在多大程度上改变人们?我们所知不少。我只能回答说，书对我具有决定性的影响。我年轻时，在战后，加缪那本薄薄的《西西弗斯的神话》对我来说就很重要。那位著名的神话英雄被判处必须把石头推上山顶，而石头又不可避免地滚到山底下——在传统上，这是一个真正的悲剧人物。但是加缪为我重新解释这个英雄，说他的命运是“快乐”的。看似徒劳地一再把那块滚动的石头推上山，对他的存在来说实际上是一种满意的行动。如果有人把那块石头拿走，他就会不快乐。这对我影响很大。我不相信某个最后目标。我不认为那块石头会永远留在山顶。我们可以拿这个神话来对人类的境况作出积极描述，尽管它的立场与包括德国理想主义在内的形形色色理想主义和意识形态格格不入。每一种西方意识形态都承诺某个终极目标：一个快乐、公正或和平的社会。我不相信这点。我们是变动中的事物。那块石头也许永远要从我们身上滑走，必须再滚回去，但这是我们必须做的事情：那块石头属于我们。

(本专辑均由黄灿然翻译)

黄灿然，诗人，现居香港。主要著作有诗集《十年诗选》、《世界的隐喻》，诗论集《必要的角度》等，另有译著多种。