我的创新观——兼谈“丑书”

文/沃兴华



我的创新观——兼谈“丑书”

文/沃兴华

对于我的书法创作，许多人认为既野又怪走火入魔，同时又有许多人表示理解并特别欣赏。我1997年在中国美术馆举办个展时，就有互不相识的观众在展厅里争吵起来了。我觉得这很正常，而且很好，创新哪有不被争议的，艺术的发展就是在百花齐放百家争鸣中不断前进的。但是最近有些批评文章实在脱离了学术的轨道，口口声声说要“终结丑书”， 乱泼脏水，乱扣帽子，在这种情况下，为了让一般人了解“丑书”究竟是怎么回事，我觉得有必要来正面阐述一下自己的创新观念和创作方法。

一、为什么要创新

书法艺术发展到今天，面临着各种挑战。第一，创作主体的身份变了。以前是文人，现在是书法家，文人写自己的诗文，书法家抄他人的诗文。从文人变为书法家，写什么的问题不那么重要了，怎样写的问题也就是表现形式的问题则变得日益重要和突出了。第二，书法功能的转变。以前的书法重视文字内容，为文本式的，现在的书法强调审美愉悦，为图像式的。文本式的书法靠读，图像式的书法靠看，从读转变为看，视觉表现的要求自然会越来越高。第三，交流方式的改变。以前的尺牍书疏和家居园林陈设，都属于单件作品的小范围交流，没有比较，写起来很自然，用不着刻意去追求变化，追求个性和丰富性，现在主要是展览会，几十几百甚至是上千件作品同时展出，作品要想脱颖而出，就必须强调个性，强调创作意识，强调视觉效果。第四，展示空间的改变。传统书法的幅式和风格与它们的展示空间是一致的，现代建筑与古代建筑不同，现代装潢特别强调设计，书法作品要进入这样的展示空间，并且与它们的风格相辅相成，相映成辉，就不得不强调整体构成。第五，计算机普及取代了文字书写，使书法艺术进一步脱离实用，在造型和节奏的表现上可以更加自由和夸张，这就好比照相机的产生，促进了写实绘画向表现主义与抽象主义的发展一样。

这五个方面的挑战都不可回避，结合在一起，犹如五雷轰顶，书法艺术再怎么保守，也必须得变，而变化的方向也被规定了，那就是强调创作意识，强调形式表现，落实到表现特征上，就是强调视觉效果。书法艺术的视觉化反映了时代文化，代表着一种发展方向。

二、怎样创新

明确视觉化是一种发展方向之后，落实到创作上，关键要有解决的方法。强化视觉效果的方法有两种：注重造形表现和注重构成关系。

先讲注重造形表现。书法艺术的表现形式是形和势，它们的表现效果完全不同。势的表现是使点画和结体上下连绵，在连绵的过程中，通过提按顿挫、轻重快慢和离合断续等变化，营造出节奏和旋律，具有音乐的特性。观者面对这样的作品，视觉无论落在什么地方，都会顺着笔势的连绵一点一点展开，这样的欣赏与文本式的阅读相一致，有一个历时的过程，很耐看，可以慢慢玩味，但视觉效果比较弱。形的表现是强调各种造型变化，大小正侧、粗细方圆和疏密虚实等等，利用相反相成的对比关系，让它们冲突地抱合着，离异地纠缠着，不可分割地浑成一体，营造出平面构成的感觉，具有绘画的特性。观者面对这样的作品，视线不是上下阅读的，而是上下左右观看的，作品的内涵因为构成而同时作用于观者的感官，具有强烈的视觉效果。

形和势各有各的表现力，应当兼顾，然而“目不能二视而明”，不同历史时期的书法往往有不同的偏重，甲骨文金文和篆书偏重结体造型，分书偏重点画造型，蚕头雁尾，一波三折。魏晋开始追求连绵书写，转而强调笔势，“势来不可止，势去不可遏，凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，毋使势背”。到今天，根据视觉化的要求，创作方法应当在重势的基础上，重新强调造型的表现。

再讲注重构成关系。书法作品分点画结体和章法三个层次，每个层次都具有整体和局部的两重性。点画既是由起笔行笔和收笔所组合的整体，同时又是结体的局部。结体既是由各种点画所组合的整体，同时又是章法的局部；章法既是由作品中所有造型元素所组合的整体，同时又是展示空间的局部。这种两重性决定了两种不同的创作方法和审美效果。如果把每个层次都当作相对独立的整体来处理，就点画论点画，就结体论结体，就要求内部所辖的各种组合关系完整、统一，表现出一定的审美内容。这种审美内容是闭合的，内向的，体现为细节和韵味，适宜于小字，拿在手上近玩。如果把每个层次都当作局部来处理，把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放到展示空间中去表现，就要求内部所辖的各种组合关系不完整、不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美内容。这种审美内容是开放的，向外的，体现为博大和气势，适宜于大字，悬挂在大堂里远观。

把每个层次当作整体去表现或当作局部去表现，各有各的表现方法，各有各的审美内容，应当兼顾，然而因为它们互相排斥，兼顾难免会有所偏重，传统文本式的书法理所当然地选择了前者，强调局部的统一和完美，而当代书法根据视觉化的要求则应当把重点放在后者，强调组合中的构成关系。

总而言之，视觉化的创作方法在形和势的表现上强调造形，在局部完美与组合关系之美上强调组合关系之美，这两种方法都没有超越传统书法的表现范围，只不过转移了表现的重点，正因为如此，使许多囿于传统书法的人一下子不习惯和不理解，感到“看不懂”了。

作者书法作品

三、创新与传统的关系

任何创新都是建立在传统基础之上的，因此要讲创新，首先要明确什么是传统，什么是传统书法的表现形式？这个问题如果不搞清楚，创新将是盲目的，无所适从的，而且因为不能与以往的发展相链接，所以是没有历史价值的。

蔡邕的《九势》是中国书法史上第一篇专业理论文章，它开门见山的第一句话就说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出焉”。书法艺术源于自然，表现自然。传统观念中的“自然”除了万事万物之外，也包括人，包括人的情感，因此古人对书法的定义一方面说“书者法象也”，另一方面又说“书者心画也”。这样的自然靠什么来表现呢？靠阴阳，一阴一阳之谓道，道法自然。在传统文化中，阴和阳是高度抽象的符号，可以表现一切事物的存在方式和相互关系。天为阳，地为阴；男为阳，女为阴；动为阳，静为阴……具体到书法艺术，就是各种各样的相反相成的对比关系，在用笔上是轻和重，快和慢；在点画上是粗和细，方和圆；在结体上是大和小，正和侧；在章法上是疏和密，虚和实；在墨色上是浓和淡，干和湿……书法艺术无论是“法象”还是“心画”，所有表现都是通过各种对比关系来完成的，因此蔡邕说：“自然既立，阴阳生焉”。

然而，这样的对比关系很多，而且随着书法艺术的发展，不断衍生，一部“古质而今妍”的历史，其实就是对比关系的开发历史。书法艺术中的对比关系越来越多，如果加以归并的话，可以分为两大类型，一类是形，如粗细、方圆、大小、正侧等等，形就是空间的状态和位置。另一类是势，如轻重、快慢、离合、断续等等，势就是时间的运动和节奏。形和势是各种对比关系的概括，因此蔡邕又说：“阴阳既生，形势出焉。”归根到底，书法艺术的表现形式就是形和势。

蔡邕这段话言简意赅，阐明了书法艺术的内容与形式，作为经典，影响深远，后来书法艺术的发展都是围绕着这个理论来展开的，因此今天创新书法的表现形式只要仍然在形和势的范围之内，都属于传统的，上述两种创作方法也是如此，无论在笔势的基础上强调造形表现，还是在局部之美的基础上强调组合关系之美，落实到具体创作，都依靠轻重、快慢、粗细、方圆、大小、正侧、疏密、虚实、枯湿、浓淡等各种各样的对比关系，都在形和势的范围之内，因此都是传统的。

创新书法与传统书法的表现形式没有根本区别，那么它的创新体现在什么地方呢？体现在表现程度上。古代书法是文本式的，作者大多是诗人文学家，作品大多写自己的诗文，为了让人了解诗文内容，书法形式的表现必须控制在一定范围之内，不能影响文字释读，这使得古代书法虽然也讲对比关系和形势变化，但是因为有释读的“紧箍咒”而无法充分展开。今天，书法家不是传统意义上的文人，书法作品不写自己的诗文，文字的释读要求在减弱，视觉的要求在提升，书法作品已经逐渐从读的文本转变为看的图式了，这使得创作时各种对比关系和形势变化的表现得到了很大解放，书法艺术虽然还是在写字，但是造形上可以更加奇肆，节奏上可以更加奔放，一切都可以表现得更加夸张和强烈。正因如此，使许多囿于传统书法的人受不了了，觉得怪诞和粗野。

上面简要介绍了我的创新观念和创作方法。杜牧的《孙子注序》说：“丸之走盘，横斜圆直，计于临时，不可尽知。其必可知者，是丸之不能出于盘也。”我的创作强调造形和组合关系，好比橫斜圆直，走丸的方向改变了，但是还在盘中；强调夸张的表现，加大对比反差的程度，使造形更加奇肆，节奏更加奔放，只不过是把盘子做大了。所有的创新观念和创作方法其实都是建立在传统基础上的，都是传统的，都是在传统基础上的创新。

我的创新观点和创作方法对还是不对，欢迎真诚的批评。我始终认为，最近几十年来，这一拨又一拨、一茬接一茬的创新书风反映了改革开放的时代精神，绝对不是个别人所能鼓动起来的，抹黑和否定创新书风肯定不对，但是批评则不仅应该而且是必须的，因为任何创新都可能存在过或不及的毛病。现在我将自己的观念与方法表述出来，知我罪我，请事斯，请事斯。