顾明笛是一个新人物

何平 张柠

何平（南京师范大学教授）：有人说你是批评家“跨界”小说，我不是很赞同这种说法。你和李敬泽差不多是同一种情况，开始写作的时间其实很早，基本和做批评的时间同时，只是做文学批评一直是公开的，而写小说则是私底下的，如果要命名，就叫你们“秘密的小说家”吧。

人到了一定年纪，会觉得自己已经拥有了怀旧的资格，可以向别人讲述自己的过去。写作上，很多作家也是这样，往往写自己同时代的人，或者向“上”写，写自己的父辈祖辈，套用王朔小说人物的调侃就是“痛诉革命家史”。更有甚者，用文学的方式来把自己的人生经历“自我神话”。所以当我拿到《三城记》的时候，以为你也会这么写，写自己在“北上广”三座城市中的游历经验。但是小说一开头就写：“2006年初，我们的主人公顾明笛……这一年他26周岁。”推算一下时间，顾明笛是1980年出生的。原来《三城记》不是一部伪装的自叙传，而是年轻人的事。相比较于中国当代文学中老年作家爱说古，《三城记》述新也挺“倒行逆施”的，甚至可以说提供了一个新的文学向度。我感到好奇的是，你为什么不写一写自己丰富的人生经历呢？比如20世纪80年代艺术荷尔蒙蒸腾的华东师范大学，写那个文学黄金时代的华东师范大学作家、诗人和批评家们，他们身上是有很多故事，随便写一写都很能满足读者的“窥视癖”。但在你的小说中，此80年代非彼80年代，它不是你自己的80年代，而是那群出生于80年代的年轻人。你第一部长篇小说，为什么要以这些年轻人作为主角呢？

张柠（北京师范大学教授、《三城记》作者）：我暂时还没有怀旧的打算。这一次我给自己的写作设定了两条底线，第一就是不贩卖自己的经历。我称这种以自己的经历作为小说基本经验的写作为“挖煤窑式写作”，挖到最后一定会挖空、会塌方，我主张的是一种虚构的、无中生有的写作。第二就是要有未来的眼光。当下时代的主流群体，是我的学生辈、子辈，写作应该要具有一定的前瞻性，去了解和探讨他们在想什么问题。在这一点上好的小说家和好的批评家是相通的。所以我将我的主人公设定为年轻人，对他们而言，物质匮乏的时代已经终结，他们要追寻的是一种精神层面上的生活意义。此外，城市文化是我们这个时代的主流文化，乡土文化虽然还存在，但从一个时代的价值和叙述逻辑看，它基本上已经崩溃。乡下人和城里人的生活方式貌似不一样，其实也是相通的，乡村的年轻人也追潮流、赶时髦，唱流行歌曲，穿漂亮衣服，不愿意干体力活儿，也不懂得农耕劳动。所以城市文化是当下时代文化的基本形态。因此我的主角是置身于城市之中的主角，他们身上所反映出的问题都是我们这个时代的基本问题。我之所以敢写这样一群年轻人，是因为我这些年来一直都在接触这个年龄段的人，比如说我的学生，最小的已经到95后了。

何平：我们的文学史，中老年写下一代的，以年轻人作为主角的小说，不能说完全没有，但大多数文学作品都是向“后”看的，“五四”新文学如此，新中国成立以来的十七年文学如此，1980年代之后的伤痕文学、反思文学、寻根文学也是如此，如你所说，都是“挖煤窑”式的写作。这种反思和回望，在当时也许是有意义的，但现在的年轻作家如果都还这样写，就成为一种惯例式的写作姿态和写作策略。你虽然不是年轻作家，但你是和年轻作家一起出场的，也把你称作年轻作家吧。

一部小说，开头选择从什么地方开始，从哪个时间写起，其中应该是有作者自己的考量的。你应该是在2005年左右到北京师范大学的，这也是80年代出生的一批人可以做你研究生的时间。也就是说，小说开头写2006年，这个时间点其实也是你自己和80后这代人相遇的起点。这也是大众传媒开始集中关注80后群体的一个节点，比如韩寒、郭敬明、春树，他们开始在大众媒体上频繁亮相。所以，2006年对你而言，对80后而言，都是一个挺重要的历史时刻。实际上，80后这代人的形象塑造，已经不再满足于被父辈塑造，他们更为主动地表达自己和想象自己。表面上看，是大众传媒在塑造他们，但这和他们的自我想象、自我塑造、自我启蒙也是有很大干系的。我们现在所理解的80后形象，基本是他们自己塑造出来的。

张柠：二十一二岁大学毕业，工作兩三年，在职读个硕士，再思考思考人生，耽搁几年，就到二十六岁了。小说主人公顾明笛逃离上海的时候，就是二十六岁。80后这代人是改革开放的成果。他们自发地站立在社会和时代前沿，不像我们，是被别人塑造出来的。他们出生和成长的时代背景也发生了巨大的变化，比如说，市场经济勃兴，互联网的兴起。他们和90后也有很不一样的地方，20世纪80年代所特有的“启蒙情结”和“英雄情结”在他们身上还有一定的遗存，对市场经济也有一定的保留和疑虑。他们不是打游戏的一代，而是阅读和写作的一代，还是“文青”。但具体应该怎么写，他们感觉到很纠结。他们的青春期已经有了互联网，但他们还有沙龙情结，还保留有精英意识和写作梦想，但是作为沙龙里的人，他们不知道自己的写作有什么意义，不知道怎么写。他还是想通过写作来激发精英意识，完成自我塑造。但他最大的问题就是没有热情，缺乏冲动，欲望冷淡，他被身边的女孩子宣判为“爱无能”。这跟他的父辈“孙少平”形成鲜明的对照。

何平：小说提供了一个特别有价值的新视角，就是如何去重新观察和思考独生子女一代，或者是和改革开放一起生长的同时代人。它提示我们如何去认识“同时代写作”——不仅仅是写出生于同时代的人，也可以去表现生活在同时代的人。

在阅读过程中，另一个让我印象特别深刻的点就是小说的人物塑造。我们的文学，尤其是长篇小说在这方面是有问题的，比如从90年代所谓“新生代”的一批作家开始，很多人都在写失败者、写边缘人，写灰色的小人物，但这些小说人物鲜有是面目清晰、富于时代涵括力、便于指认和辨识、丰富繁复的。我们今天很少拿得出几个小说人物，确信他们是我们的典型人物，也很难说有哪几个人物形象能代表这个时代。我们的文学批评也很少关注这方面的问题。可以说，典型人物已经慢慢从小说中消失掉了。你之前说过，《三城记》是一部“成长小说”，顾明笛虽然不是我们同时代的人，但我在跟随他人生前行的过程中，能够感受到这个人物是在慢慢成长的。所以长篇小说的人物，还是要能够“立”得起来，还是要对时代有巨大的概括力和典型性。

张柠：在20世纪长篇叙事作品中，我们找不出几个能让读者特别认可的人物形象或者说“典型人物”。“五四”时期因为有反封建诉求，文学作品中的很多人物都是“封建遗产”，是要被剔除的人物。20世纪50年代以来，长篇叙事文学中的“新人”形象，是英雄和战士，是革命者，这是当时社会发展的必然诉求。我在进行创作的时候，充分考虑和吸取了整个20世纪中“新人”形象塑造中的经验和教训，我不想把顾明笛塑造成一个狭义上的“新人”，我在他身上设定了一种明显的倾向性，就是在物质匮乏时代终结之后，他们一代人对自身更高的想象，对精神完满的追求。他是新的理想主义者。

物质匮乏终结了，但人的精神生活和生命意义问题还没有解决。顾明笛对自身的完满有一种强烈的追求冲动，但这个“完满”究竟是指什么？这是不确定的。他身上既有现代的自我意识，有启蒙主义的遗留，同时又有东方文化的色彩，还有一些历史唯物主义的东西，就是通过劳动实践来确定自身;启蒙主义、东方传统文化和历史唯物主义同时在他身上出现。尽管他的人生具有很大的不确定性，但有一点，就是他对自身完满的追求和想象，从来都没有中断过，所以顾明笛其实是个积极、正面的人物。我在小说结尾没有写明他最后的去向，回公司也好，拿学位也好，跟劳雨燕回河北老家也好，这些我交给读者去自行想象和选择。我要说的是，他虽然是一个转型未完成的社会之中的一个未完成的人物形象，但他的趋向始终都是明确的。

何平：你说的“新人”形象，是一个很重要的概念。什么样的人，才是我们这个时代的“新人”？《三城记》和“五四”时代的新人成长小说有很大的不同，“五四”小说中的人物最后往往都是完成了的、封闭起来的。从小说里的时间来看，叙事结束时，顾明笛连四十岁都不到，他显然正处在最具有生命活力的阶段，而“五四”时期的很多青年小说，是在主人公最具有生命活力的时候把他给封闭掉了。我们这个时代的新人，应当和我们的时代一样，都处于一种尚未完成的状态。写封闭式的、完成式的人，其实相对简单，因为结局早已经定好，只要推动情节向固定的方向发展就可以。而通过“成长小说”的方式，来塑造一个未完成时代中的未完成的人，一个生长性的社会里面的生长性的人，这对作家而言的确是一大挑战，需要有所选择和观察。你选择书写未来、书写年轻人，说明你对这个时代有着很私人的思考。

在我看来，顾明笛是“新人”，但不是一个完美的人，你也并不是要塑造一个完美的男人。从细节看，顾明笛让我印象最深刻的就是他有一个钻睡袋的习惯。这个很有意思，比如小说开始不久，他第一次和张薇祎做爱以后就钻进睡袋里，其中有很丰富的意味。俄罗斯文学中有“套中人”的形象，顾明笛的睡袋和这个类似吗？

张柠：契诃夫笔下的那个“套子”，还是社会性的套子，顾明笛的“套子”（睡袋）则具有更多形而上的象征意味。顾明笛摆脱睡袋的过程，其实就是他成长的过程，也是他追求自身完满的过程，或者说一个非社会人逐渐社会化的过程。不论他身处在北上广中的哪一座城市，不论他是在遭受“启蒙文化”后遗症的折磨，还是在社会上进行新闻调查和采访的实践活动，还是受挫以后再次进入大学学习知识，他都始终走在一条努力使自身社会化的路上，努力成为一个更具有“可能性”的人。而在他社会化的进程之中，自始至终都有一个非社会化诉求的象征物，这个象征物就是睡袋，就是母体或者土地和自然。

何平：这也是80后独生子女一代的特别之处，他们虽然是独立的，但和父母的联系也非常紧密，这一点和一生下来就被“散养”的60后的我们不同，顾明笛的妈妈就总是和他的命运联系在一起。顾明笛想退学，还是要他妈妈去搞定。

张柠：从社会学意义上讲，顾明笛对睡袋的依赖、对母亲的依赖，可能和他独生子女的身份有关，但更深层次的原因是对社会感到不适，他想要逃避，逃回到母亲、恋人乃至自然那里去。顾明笛不喜欢年轻的女孩子，一直不能和自己的同龄人或者比自己年纪小的人正常相处，他迷恋的是比自己年纪大的女性，比如夏慕春、窦如花、何鸢。如果他能够和比自己小的人正常相处了，也就说明他的精神已經成长了，比如和劳雨燕在一起的时候。

何平：顾明笛对女性的态度是既迷恋又害怕的。作为一个男性，他在成长过程中和很多女性产生了联系，每一个女性都为他提供了一种沟通世界的方式，一条成长的路径。经历了那么多女性，张薇祎、童诗珺、何鸢，一直到劳雨燕，我们发现顾明笛开始有行动力了。他第一次做出了自己的抉择，大年三十买票去了劳雨燕的老家。

我们经常站在老一辈的角度，批评独生子女如何如何，试图用我们的标准来评价和驯化他们，但你提供了另外一种可能性，另外一种观察的视角：他们会自己成长起来，会从睡袋中慢慢脱离出来，就像破茧一样。我注意到了，他去劳雨燕家的时候是没有带睡袋的，和同龄人也能够正常相处。之前他是因为缺少对自己身份的清楚认知，才会有钻睡袋的需求，才会寻找和亲近既像母亲又像情人的女性。

小说中的其他人物在成长过程中也都是有开放性的，比如张薇祎，原来是个很强势的女性，后来自己也变得柔弱，成了一个“小女子”。很多作家写人物，容易搞“一锤子买卖”，性格都是确定的、不变的，没有成长性和开放性，但长篇小说的叙述，实际上是一种时间性的叙述，在这种漫长的时间性叙述中应该要呈现出一些特别丰富的东西。顾明笛进精神病院的时候，还在后悔没有让裴志武带睡袋来，那时他还是有“奶瘾”的，就算强行把他和社会间的联系割断都不行。他一开始做每件事情的时候都不是独立的，上海有伙伴一起做沙龙，去北京有万嫣先行打点，在报社有一帮哥们儿和彭姝、柳童，学校里有童诗珺陪伴，但他后来的确慢慢独立了，发生了非常重大的变化。

张柠：小说结尾有一段描写，我在出版的时候删减掉了，就是写他在劳雨燕家的劳动场景，他在劳雨燕家的农田里挥汗如雨。参加劳动的时候，他才真正像一个男子汉了。这是古典哲学的观念：人造劳动者发现了自我。劳动塑造人。劳动创造人。

何平：删掉其实有点可惜，因为小说中出现过一些关于劳动的讨论，比如顾明笛和程毓苏的讨论，程毓苏就说“唯力可以去俗”。