背弃与回归：80年代反思文学苦难审美化的阶段性意义

于慧芬

新时期是一个文学浪潮跌涌不断的时代，各种文学思潮在新时期文坛竞相登场。刚从“文革”梦魇中走出的人们把“文革”描绘成“封建主义的复辟”，是蒙昧、前现代的历史怪圈。以批判“文革”封建性而获得话语权的新时期接续“五四”的时代精神被有些学者称为“新的文化启蒙时期”和“另一个‘五四”。新时期在吸收“五四”批判封建主义的精神资源的同时，在20世纪50年代至70年代的被主流意识形态评价系统压制和视为“禁区”的文学观念也得到有效地发掘，比如曾在50年代受到批判的“人道主义”“人性论”等理论在新时期得到重新启用并引起广泛的讨论。一时间朱光潜（《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》）、王若水（《文艺与人的异化问题》）、周扬（《关于马克思主义的几个理论问题的探讨》）等人分别发表文章展开对“人性”“人道主义”正面的论述，胡乔木（《关于人道主义和异化问题》）提出“人道主义”是“对社会主义的不信任情绪”的反面批评，出现在同一话语空间。人道主义讨论在1984年以“抵制和清除‘精神污染的运动”宣告结束。人道主义的探讨不仅仅以理论的形式呈现，新时期作家在人道主义思潮的感应下创作的文学作品是对理论最生动和鲜活的回应。反思文学书写苦难与宣扬集体主义的革命文学的最大区别，是文学描写向个体生命聚焦，倾注了对个人不幸的同情，应和的是新启蒙时代的人道主义社会思潮。在处理文学与生活的关系时，由对观念性的客观生活的反映向个人独特内心生活转变，实现了叙事文学的华丽转身。另一影响到反思文学的理论现象是80年代初审美主义文艺思潮的兴起，审美主义文艺思潮是以聚焦文学自身为目标对极端政治环境下革命功利主义思维的反弹而出现在新时期的。中国当代审美主义文艺思潮与人本主义的回归是紧密相关，分而不可述的。以革命功利为目的的文学创作，文学作品有着明确的意识形态宣传趋向，而新时期以审美为指归的作品创作主要是确立了“人”为审美主体，而非充当政治乌托邦的辩手，并以个体意义上人的视角来完成对审美客体的叙述的。刘小枫在论及审美主义时说审美主义有三项基本的精神诉求：“第一，为感性正名，重设感性的生存论和价值论地位，夺取超感性过去所占据的本体论位置;第二，艺术代替传统的宗教形式……第三，游戏式的人生心态及对世界的所谓审美态度。”新时期的文学创作是对革命理性异化的背叛，讲述历史的年代苦难早已逝去，作家以一种近乎“游戏式的人生心态”，以具体的感性的身体觉知进行苦难的讲述。虽然新时期作家在创作上有同意识形态合谋的局限性和理想主义的特点，但不容否定的是他们不遗余力地努力完成对人作为审美主体的塑造，并且以此逐步在作品精神和思考深度方面开掘。它得益于80年代初，从困厄的沉寂中猛然苏醒的中国文艺界立刻受到西方各种文艺思潮冲击，启蒙主义、浪漫主义、现代主义、后现代主义的涌进，在1985年形成了译介出版的高潮。受西方文学的影响，新时期的文体意识觉醒，新时期文学创作手法出現多样化的繁荣，在现实主义创作的基础之上融入了意识流的写法（《布礼》）、元小说的创作倾向（《内奸》《布礼》）等。实际上，从反思文学开始文学“怎么写”与“写什么”的关系就已经开始调整。由写什么到怎么写，由写作内容的限制与规定到写作手法的摸索与创新，反思文学由文学内在的变动记载了转折时代的思想与精神的变迁。

人学的回声：向生命个体聚焦

“人的文学”最初在“五四”时期由周作人提出，其自“五四”文学起就是20世纪文学的重要议题。胡适曾如是评价“五四”文学革命的中心思想：“一个是我们要建立一个‘活的文学，一个是我们要建立一个‘人的文学。”周氏的“人的文学”旨在反抗封建主义“非人的文学”，用文学的人道主义去填补文学史上的“人荒”，追根溯源人的文学是对人性的肯定。在20世纪20年代后期，无产阶级革命文学兴起，蒋光慈曾公开表示在无产阶级诗人的作品：“只看见‘我们，而很少看见这个‘我来”，“革命文学是反个人主义的文学”。随之，阶级性与人性，人民的文学与人的文学之间的对抗或调和显示了时代精神或意识形态的变迁。1942年毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出：“在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性。”自此文学阶级性成为主流文学表达的显性成规，对阶级性成规冒犯的直接后果就是文学批判运动的发生。比如50年代，作家路翎、陆文夫等人因“资产阶级人道主义”而遭受批判。1956年“百花文学”时期，主流文学的内部进行了短暂的内部调整，文学对“人的文学”的探索使人性描写再次形成一股潮流，但是继短暂调整之后，迎接作家的是被批判和划为“右派”的命运。新中国成立后从新的人民的文艺的确立，到新时期呼唤人道主义回归，“人民的文学”与“人的文学”不是前者否定后者就是后者否定前者，但如果以福柯式“知识谱系学”研究方法对文学进行考究，可以认为二者实际上是对现代性追求的不同表征，其价值和意义也就可以得到重新确证和梳理。新时期文学与人道主义思潮是对人民文学和阶级性成规的有意反叛。伤痕文学对“文革”的控诉，把叙事对象的选取聚焦于个体意义的“人”而非对人的阶级性的强调。如《班主任》中的宋宝琦、谢慧敏，《伤痕》中的王晓华，《大墙下的红玉兰》中的葛翎等，从个体的精神和肉体所受苦难来透析“文革”对人的虐杀，有明显的情感倾诉的特质。紧跟伤痕文学而起的反思文学对人的关注是把个体的人生经历置于历史进程之中，以更加理性的视角、从更加广阔的历史空间中辨析“人”在苦难中的具体生命样态。

宗璞的《我是谁》中得不到“人民”话语承认的知识分子韦弥在“我是谁”的不断追问下发出了自我身份与价值遗失的悲痛呐喊。陈进武曾指出《我是谁》是“个人价值要求实际上被宏大的‘人民话语所遮蔽而不能实现的悲剧性悖谬”。身份是个体存在于人类社会的基本确证。重塑拼贴自己身份碎片的努力与革命话语对个体身份的随意裁定是韦弥陷入思想混乱的主要原因。从革命话语命名的狂欢中“我是牛鬼”“我有毒”“我是一条毒虫？不！可我究竟是谁呢？”，到“我”的重新找回，作家试图通过身份的重新确定指出只有让人“回到了自己的土地，才会有真正的春天”。通过对个人身份的遗失与复归的叙述来完成新时期反思文学中对人的塑造理念。陈晓明在其著作中曾对中国80年代人道主义和人性论的兴起有过精彩的论述，他认为：“某种意义上，80年代初期的人性论和人道主义，是对中国相当长一段时期的政治运动的一次生物性请愿。”张贤亮是新时期第一个描写饥饿和性的作家，他的《绿化树》《男人的一半是女人》以人的食欲和性欲为切入点，丰富了反思文学对人的体认方式，受到压抑的人的潜在层面也得到有效纾解与释放。新时期之前的当代主流文学，人裹挟着明显的意识形态概念。李杨在论述革命历史题材小说中的身体意识形态性时提出“身体化的意识形态”的概念，也就是说在特定历史时期身体是以完成意识形态的释义而存在的。身体被架空而为意识形态概念所填充。张贤亮不仅把人看作社会性的存在，而且在人的生物本能方面也给予了确认。福柯认为性对权力结构具有颠覆的力量，在这个意义上说，张贤亮在完善人的含义的同时又完成了对于社会历史的潜在批判。

相较于伤痕文学，反思文学在叙事对象方面把农民作为审美对象囊括进来，随着人道主义讨论的深入，反思文学的乡土小说中农民的生存样态也受到关注。最具代表性的是高晓声的《李顺大造屋》《“漏斗户”主》和《陈奂生上城》。在20世纪初“五四”文学时期的乡土小说中，农民是在知识分子啟蒙视域里被审视的，农民身上不可避免地携带着前现代性的滞后基因。相较于“五四”时期对农民形象的描绘，高晓声少了那份鲁迅式的“哀其不幸，怒其不争”心态。赵树理曾被称为延安文艺的新方向，在他笔下的“小腿疼”“吃不饱”“常有理”式的人物是需要被改造的农民形象。与鲁迅和赵树理相比，高晓声对李顺大、陈奂生式的农民给予精神的宽宥与饶恕，少批判而多同情。在新时期之初描绘乡下人的两位典型的作家是汪曾祺和高晓声。与汪曾祺田园牧歌式的世态人情不同，高晓声更为关注的是农村真实的苦难境况，关注的是农民在物质和精神贫瘠中的个人生存。李顺大是农民中的“跟跟派”“听毛主席话，跟共产党走，能坚决做到，而且完全落实，随便哪个党员的一句话对于他都是命令”。在大炼钢铁的时候，既然大家都不分你我“天下大同”，李顺大就跟上去，把全部盖房材料上交。高晓声对于李顺大的盖房困境并没有全部归于政治运动的洗劫，而是从李顺大的性格构成方面指认“跟跟派”的性格也是造成他悲剧的一个不可忽视的原因。再如《“漏斗户”主》中陈奂生“只会劳动，没有打算的含义在里面”的“青鱼”式横冲直撞的性格特点。但是高晓声并没有完全以启蒙者的视角展开对李顺大的国民性批判，而是承认性格缺陷的同时又赦免了他。

重提人的命题，不是停留于理论争鸣，而是在创作实践中将其作为艺术表现的灵魂，是80年代反思文学最重要的历史功绩，它比现实主义回归的文学史界定具有更高的文化价值，所谓重返80年代文学应该在这一深层变革上多做文章。从戴厚英的《人啊，人！》公开为“人”作为文学的主角而呼吁，到古华的《芙蓉镇》、周克芹的《许茂和他的女儿们》、张贤亮的《土牢情话》《邢老汉和狗的故事》、陆文夫的《美食家》、郑义的《远村》等，无不以个体人的生存境遇和命运遭际为关切对象，表明反思文学的新文化特性是将反映对象由阶级的人向个体的人聚焦，这是50年代提倡“文学是人学”的深长的回声。文学出现的新的景观是，作品的主人公多是被侮辱被损害者，有的是被打入另册的政治贱民，如《绿化树》中的章永磷、《芙蓉镇》里的秦书田和胡玉音。这样的人物在20世纪50-70年代里如果出现也只能是被批判和丑化的反派角色，而在反思文学里，他们都是审美创造的对象主体。他们的悲苦与辛酸都得到了深切的人道主义同情，他们所经历的深重苦难都是对非人政治环境的否定。反思文学苦难叙事的这种人道主义属性，明显继承了“五四”人的文学的传统，跟“五四”人的文学一样，都受到西方人文主义文学精神的影响，但是，它由经过苦难浸润的创作主体刻画出来的艺术世界，展现的是近现代中国历史上一个非常独特的人被观念严重扭曲的社会阶段，它在个体生存经验中留下的不同的创伤形式令人触目惊心，但人学的审美表现又显得沉重而轻盈。

从反映到表现：叙事文学的华丽转身

从延安文学发展而来的新中国社会主义文学，是建立在历史唯物主义和唯物论的反映论基础上的文学，它需要按照马克思主义的历史发展阶段论，反映生活的本质，揭示历史发展的规律，这样，现实主义就是它最基本的创作原则。不过当代文学的现实主义不同于暴露现实社会和人生问题的批判现实主义，而是富有理想色彩的塑造新型社会形态的现实主义，在“十七年”文学里，它先后被表述为“社会主义现实主义”和“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”。“社会主义现实主义”是苏联文学的基本方法，1932年在斯大林的指导下提出，其经典的表述始见于1934年第一次苏联作家代表大会通过的《苏联作家协会章程》。1933年，周扬发表《关于“社会主义现实主义与革命浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文，将社会主义现实主义的概念第一次引入中国，对中国文坛产生深远的影响。1953年，第二次全国文代会确认“以社会主义现实主义作为我们文艺界创作和批评的最高准则”。社会主义现实主义具有强烈的意识形态色彩和政治指向。它“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”。这一方法的要义是文学所描写的现实不一定是生活实际的样子，而是应该有和可能有的样子，后者才是社会主义文学所要的真实。就像斯大林在确定这一方法时所解释的：“……应该写真实。真实对我们有利。不过真实不是轻而易举能得到的。一位真正的作家看到一幢正在建设的大楼的时候应该善于通过脚手架将大楼看得一清二楚，即使大楼还没有竣工，他绝不会到‘后院去东翻西找。”这样的创作方法，为中国当代文学规避生活中的矛盾冲突或阴暗面开了绿灯，也为文学批评教条化和乱打棍子提供了依据。通过脚手架去想象大楼的样子，也就是“从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实”。由于可以通过脚手架去想象大楼的样子，就意味着对现实进行政治乌托邦式的书写，这样的现实就是生活的本质，这样的生活才符合历史发展的规律。不需要到后院去东翻西找，也就意味着不要暴露而要歌颂，如果有谁翻了后院，就意味着看不到生活的本质方面，就是歪曲生活，就是在丑化代表历史前进方向的主人公形象。这就是社会主义现实主义的美学逻辑，实则是政治逻辑。难怪在“十七年”里，如果作家如实地反映了生活中的矛盾，写了劳动人民落后的一面，马上就会受到批评家的质问，“难道生活是这样的吗？”，会被批评为没有反映生活的本质，没有揭示历史的发展规律。例如，解放初期萧也牧创作了反映知识分子出身的李克与他的劳动人民出身的妻子老张进城后发生矛盾的小说《我们夫妇之间》，就被批评为“作者‘糟蹋我们新的高贵的人民和新的生活。作品‘丑化了工人阶级。‘严重地表现了作者对勤劳勇敢的中国农民的诬蔑、歪曲，与对小资产阶级知识分子狂妄的偏爱和夸张”。而王蒙在“百花时代”发表的小说《组织部新来的年轻人》，也被认为是“严重地歪曲了现实，把我们的党委机关写成一团糟。”且受到质问：“难道党委机关就是这样的事务机关吗？”

以社会主义现实主义为标准的文学批评，隐含的是历史唯物主义的观点，劳动人民是历史的主体，党是无产阶级的先锋队，它们代表着历史前进的方向。按照辩证唯物论的反映论，文学作为意识形态是对社会存在的反映，那么，社会主义文学其实是按照“脚手架”来反映预先设定的历史形象的。实际上，这样的文学是对政治理念的形象化，作家的创作接受政治理念的调遣，自我的社会体驗、人生经验和生活观点都无法在作品里得到表现。1958年毛泽东提出的“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”（简称“两结合”）的创作方法替换“社会主义现实主义”之后，当代文学更加远离生活实际。到“文革”时期，“三突出”的创作原则提出，更是将革命现实主义推向更加异化的发展轨道，人和文学都沦为政治的图解。新时期文学就是在这样的文学史背景上“拨乱反正”，向“写真实”的现实主义道路艰难回归的。

新时期文学在创作上一方面是以革命现实主义的反叛者形象出现，另一方面又继承了革命现实主义的某些有效的话语资源，呈现出革命的暧昧怀旧，如崇高个体的塑造和革命价值观的植入（王蒙《布礼》、陈世旭《小镇上的将军》）。这是作为转型期的新时期文学的“一体双面”。20世纪70年代末80年代初，为了尽快实现从“文革”到新时期的转型，清除文坛的“瞒”和“骗”的现象，新时期文坛需要尽快恢复现实主义创作的传统，为此文学界展开了现实主义理论的再讨论。面对“文明与愚昧的冲突”的主题，80年代对现实主义的呼唤与“五四”时期对于批判现实主义的推崇有着某些向度上的相似性，并以有意与革命现实主义疏远为动向。新时期文学中以关注个体的生存境遇为主而不是以个人作为宏大历史的注脚;努力以回归文学自身为指向而不是充当政治话语的留声机;更加注重以细致化的描写渐显人物而不是意识形态再现的独断专行。

与革命现实主义以宏大的视角对于历史的本质化叙述不同，在反思文学苦难叙事中历史是作家以极具个人性的体认方式登场新时期的“小叙述”，展现的是历史与个人之间较为私密性的对话。作家不是以意识形态代言人的身份反映所谓历史的必然趋势，而是以自我的生命体验感知历史、表现历史。从历史的反映到历史的表现不仅是叙述成规的转型更是时代思维的改变。如王蒙《海的梦》中五十二岁重新回到工作岗位的缪可言，他青春最为美好的时光在“特嫌”“反标”的荒谬惩罚中度过，在漫长的岁月蹉跎之后，他来到了他毕生向往的大海，他想向大海的最远处漫游，完成青春的梦，缓解生命中辜负青春的焦虑，可是缪可言感到“自己已经误了点，过了站，无法重做少年”。已经错过做梦的年纪，“……自己的一番雄心壮志也永远召唤不回来了”。缪可言向海天相接的地方漫游最后发现曾经“少年时候梦寐以求的海洋”而今却是“两手空空的大半生的关于海的梦”。缪可言不断追求“激荡的热情，离奇的幻想和童稚的思恋的梦中的海啊，你在哪里？”对自己岁月蹉跎的伤怀，苦难的历史转化为缪可言主观性叙述中对于人生的无限感慨。小说几乎没有情节，新中国一个接一个的政治运动造成缪可言人生的黄金岁月虚掷，但是几十年的人生过程在作品里并未得到任何展现，而只有主人公的深深惋惜和阵阵嗟叹，叙事文学对客观的生活历程的描绘被主观情志的抒发所替代，小说的表现性大大加强。王蒙的小说在这方面最为典型，其他反思文学作家的苦难叙事也都是在对于苦难的咀嚼中得到超越的心灵快慰而在文本中活跃着成功的精神自我。鲁彦周《天云山传奇》用人生磨难凸显一个纯洁的灵魂，丛维熙《雪落黄河静无声》用爱情的遗憾衬托炎黄子孙的爱国情操，张贤亮“唯物论者启示录”以智劳关系的思考表现对社会政治生活的干预意识，高晓声“陈奂生系列”设置城乡交叉舞台观看农民的性格表演，阿城“三王”无不表现作家超然物外的生活态度……曲折的当代历史造就的独特叙事主体，丰富的经验蓄积和人生感悟急欲喷发，叙事文学也就具有了个人性与表现性，同时也显现了差异性和丰富性。在处理文学与生活的关系时，反思文学摆脱了革命现实主义创作原则的桎梏，不再按反映历史发展规律和揭示历史本质的要求写作，而是尊重个人的生命体验，让心灵在叙述中起舞。

前先锋：写什么与怎么写

70年代末随着十一届三中全会的召开，中国打开了对外开放的闸门。随着“译介”的不断升温，外国文学作品和文艺理论著作的大量出版，外国文艺思潮迅速涌入，新时期作家在与西方的“镜像体验”中迫切意识到中国当代文学创作手法和思想亟待更新。中国作家文体意识普遍觉醒，大批作家开始了创作理论的轮番尝试。如果说伤痕文学、反思文学是在新时期的历史序列中以个体体认历史的方式对宏大历史叙事进行反抗，那么先锋派文学就是对其创作方法和思想根基进行“西式”的超越与解构。先锋派文学中对各种文本要素进行强制性的重新排列组合而发生叙事错位。作者不再乔装打扮通过各种方式隐匿自己的身份，而是赤裸而直接地跃人读者视野对文本叙述进程进行横加干涉。现实与梦境的扭结，作者自我对故事的叙述与故事的原始序列之间的互讽和颠覆，故事向感觉的还原，是其基本特征。先锋派文学作家不再相信线性历史叙述的有效性，而以决然的态度对传统叙事进行集体式告别。先锋文学的崛起有多方面的原因，有西方现代、后现代理论的运用，有作家自觉的文本实验倾向，而如果从新时期文学自身的发展历程来看，先锋叙事中的创作手法，其实在反思文学中已经初露端倪。比如宗璞的卡夫卡式的文本实验，王蒙意识流手法的运用，方之元小说的创作手法等，反思文学作家在80年代早期也许并没有对文本实验的自觉，但是毋庸置疑的是他们对形式创造倾注了巨大热情，进行了具有超越性的文本形式的探索。

王蒙在新时期文坛一直是形式的急先锋，被誉为是“第一个吃螃蟹”的人。80年代初期以“集束手榴弹”的系列作品引起了文坛的轰动效应，以80年代中期的作品《冬天的童话》为分界之后的《一嚏千娇》《十字架上》《来劲》等作品则以拒绝现实主题的姿态，把作品的情节弱化为语言的了无穷尽能指，语言的狂欢架构起小说的主体框架。陈晓明在其著作《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》中曾把王蒙80年代中后期的作品与先锋派作家孙甘露进行对比叙述，认为在孙甘露诗性语言的参照下，王蒙的叙述语言是“智力碰撞的结果”，把读者的“阅读经验与现实生活混同一体”。王蒙对形式的热衷由反思文学写作中就可见一斑。《杂色》中王蒙对于曹千里的叙述并不是以故事发生的原始序列的形式而显现，曹千里的过去和现在相互交叉，呈现出鲜明的跳跃性。在小说中年逾不惑的曹千里来到门面上写满语录的边疆供销社，即以现在时间点的1974年来进行叙述，下一段时间已闪回到1944年，叙述十三岁的曹千里对音乐的执迷，两种时间序列中的事件交替往复。这种类似于意识流的创作手法也运用在小说《布礼》中，王蒙叙述的时间序列分别是1957年、1966年、1949年、1966年、1949年、1957年至1979年、1950年……，传统小说创作中的时间、事件组合模式被打破，流动不稳定的心理意识也随着时间的更改而呈现出来，例如作品中“灰影子”与“我”之间意识的相互嘲讽与解构。1979年灰影子：“……胡扯……，不论是共产党员的修养还是革命造反精神，不论是三年超英，十年超美还是五十年也赶不上超不了……不论是真正的共产党员还是党内资产阶级，不论整人还是挨整……全是胡扯，全是瞎掰，全是一场空。”紧接着时间闪回到1958年的“我”：“少年共产党如今已变成‘分子，虽然肝肠寸断、心如刀绞，但是解放这个城市的党，解放这座桥梁的党仍然存在着，而且仍然存在着……而且仍然崇高而庄重辉煌地存在于钟亦成的心里，即使手术刀可以剜去他自己的心脏，却挖不出党的形象、党的光焰。”二者之间的张力使作品呈现出更为复杂的艺术表征。钟亦成“我”的形象可以被看作是福柯意义上权利的“被规训者”，时时接受着意识形态的规训和造就，不论是身体还是意识都有权力的运行印迹，是权力的人体标本。拉康曾经在论述潜意识时认为，潜意识是他者的话语。而“灰影子”则是“我”的潜意识，权力的他者，是“我”的颠覆者与批判者。与王蒙小说这种时间序列的处理方式相似的，是茹志鹃的《剪辑错了的故事》以老寿和老甘在解放前的故事与解放后的故事之间的相互交错，来完成故事的讲述。

王蒙在运用意识流的创作手法的同时也将元小说的叙述程式运用到小说中，如《杂色》中叙述者时常跳出自我角色的设定而对作者的創作思想加以干涉，将作者构造小说的过程及对小说批评的反应一并在小说中呈现出来。“好了，让曹千里和灰杂色马蹒蹒跚跚地走他们的路吧，让聪明的读者和绝不会比读者更不聪明的批评家去分析这匹马的形象是不是如人的形象鲜明而人的形象是不是如马的形象典型……是否体现了主流与本质、是否具有象征意味……”“这是一篇乏味的小说，为此，作者谨向耐得住这样乏味坚持读到这里的读者致以深挚的谢意。不要期待它后面会出现什么噱头，会甩出什么包袱，会有什么出乎意料的结尾。”元小说的艺术特点在方之的《内奸》中也有体现，“……本想把历史的真实一一记下，但是，又可怜那些爱吃甜食的批评家，他们好像是从火星上来的，会眨巴着大眼发问，难，难道生活是这样的吗？……为了不叫他们那颗天真的心受伤，因而作罢”。在方之的小说叙事中故事不再是一个作家独立完成的完整体系，这与王蒙的叙事手法类似，把对小说的可能性批评与故事的叙事杂糅在一起，这种创作手法的运用是对文学批评的政治功利倾向的反驳与调侃，也包含着作家对创作手法多样性的追求。此外，作者在小说中也添加了对读者的阅读可能受挫的解释“读者也许会奇怪，这个处理不伦不类，算什么名堂……”。方之和王蒙的小说已然已经打破了传统小说的一元性叙事的桎梏，把隐含读者和潜在批评家的话语也纳入小说之中与作者话语系统形成对话甚至抗衡。这种小说的构造法暗含了80年代先锋派文学艺术革新中的质素，相对于后来出现的马原、洪峰等人的先锋小说足以称得上是前先锋了。

王蒙对于传统小说情节的弱化除了对于元小说手法运用，更在于对心理小说的尝试。《春之声》最为典型。1980年那个社会最富有生机的春节，刚从国外考察回来的工程物理学家岳之峰，坐火车回老家看望已经摘掉了地主帽子的老父亲，小说所写的就是岳之峰在闷罐子车厢里的所见所闻和引起的联想，几乎是一篇以自由联想为内容的内心独自，透露着热烈而温馨的时代氛围里的心灵跃动，形成独特的叙述结构——放射线结构，即以心灵为端点，放出去收回来，再放出去又收回来。在这里，传统小说中的情节结构转化为心理结构，也可以称为情节的心理化。《海的梦》没有叙写外国文学工作者缪可言大好的人生年华在一连串的政治运动中蹉跎而去的过程，而只有一代人遭受的苦难留下的精神后果，同样是情节完全为心理的描写所淹没，不再以具体的历史事件的发展刻画历史而是心绪本身就是历史。王蒙被誉为第一个吃螃蟹，正是指它的小说由于文体上的创新而具有先锋性。它表明王蒙这一批归来的作家，技巧意识比题材意识更强，已经率先从“写什么”的束缚下挣脱出来而探讨“怎么写”的问题，无怪80年代初高行健的《现代小说技巧初探》问世，会在反思文学作者群里首先引起强烈反应。