“以文为诗”与打破诗体

王光和

五四白话文运动时期，胡适被誉为白话诗的通天教主。他不仅率先写作了一定数量的白话诗，而且还提出了相关的理论主张，从而超越了前人，创造了历史。究其原因，则是与胡适对中西方文学的发展规律尤其是诗体演变规律的认识和理解分不开的。可以这样认为，胡适的诗学主张是对中西文学资源进行互相参证、互相阐发的结果。通过大量的阅读、创作和翻译，胡适不仅对魏晋南北朝的乐府诗、唐宋两代的诗词之发展演变有着独特的理解，同时也对华兹华斯、惠特曼等欧美近现代诗人以及意象派诗人的诗学观念有所借鉴，从而在中西汇通的基础上提出了“自由”的“白话诗”的主张，而其核心观念就是“以文为诗”、打破诗体。

胡适打破诗体、“作诗如作文”的诗学观念萌发于1915年夏季，最早见于1915年9月21日写给任鸿隽的诗中，原文为“要须作诗如作文”，具体的理论阐述则是集中在《文学改良刍议》（1917年1月）和《谈新诗》（1919年10月）两篇论著中。尤其是在《谈新诗》中，此观念得到了系统而深入地论述，对新诗的发展产生了深远的影响。为此，《谈新诗》被朱自清称为“诗的创造和批评的金科玉律”。

胡适为什么一定要把“打破诗体”作为新诗确立的前提？为什么不能继续走传统格律诗写作的老路？胡适的回答是：“旧形式已难以容纳杰出的才情。”“古典诗歌的运数到晚清已经没落”，已经难以满足人们表达情思的需要。清末民初，西学东渐，新词新句的大量出现导致语言材料與诗章构建之间的矛盾更为突出和尖锐。由于格律的限制、用典的束缚和审美观念的差异，新词新句很难自然地融入传统诗歌中，使得文学的内容与形式的矛盾越来越难以协调。也就是说，“形式束缚内容”的问题已经到非解决不可的地步。为此，胡适大胆提出对文学的形式进行改革，比如增多诗体或打破诗体。

胡适对传统诗歌格律的打破经历了一个长期的渐变的从思考如何改变诗体到最后彻底放弃诗体的探索过程。在日记中胡适坦诚自己一向不太喜欢律诗，但对较少格律束缚的“古诗”则情有独钟，曾长时间尝试以“古诗”创作来摆脱律诗的束缚。胡适在1914年5月27日的日记《论律诗》中主张“以历史眼光求律诗之源流沿革”，发现律诗可能并不是古已有之的“传统”，而可能只是“初仅偶一用之”的偶然，是传统诗歌在某个发展阶段中的产物，并由此逐渐认识到排律或许并非“诗的极致”，也不一定是诗的必然条件，所以诗的格律是可以改变甚至舍弃的。为此胡适开始揣摩格律的规则及其变化。比如他在研读宋词时，曾主张“以同调各首互校”，“细心领会其文法之变化”，“玩其变化无穷仪态万方之旨，然后不至为所拘，流人死板一路”。后来他还发现“对语体”诗比格律诗更易于表达：“《三百篇》中已有之：女曰：‘鸡鸣，士曰，‘昧旦;女曰，‘观乎？士曰，‘既且是也。汉魏诗多有之……”

对格律的研磨和体味，使得胡适慢慢发现格律诗是在逐渐演变的。文体不同，其表现的内容、对格律的要求也不尽相同。后来在《白话文学史》中胡适丰富并深化了他对格律演化的认识。他批评唐代之后的诗人热衷于模仿唐诗，从而使得诗歌的道路越走越窄，以至于诗体和格律越来越僵化。

胡适指出，由于乐府的影响，初唐的诗“五言也可，七言也可，五七言夹杂也可”，目的是为了放松诗体的束缚，争取更大的表达自由，同时，诗歌语言开始口语化。胡适认为，七言诗体起源于魏晋南北朝时期的曹丕、鲍照，但直到唐代才臻于完善，趋于成熟，是经过长时间的逐渐演变而形成的“一种新体”。而与“五言”相比，七言诗体由于字数的增加从而获得了某种程度上的“解放”。胡适还称赞鲍照是诗体解放的导师。高适因受其影响，在诗体解放方面更为大胆，灵活而多变。

胡适承认盛唐是诗的鼎盛时期，但他对历代的文学史家对盛唐诗何以高度繁荣之原因的解释并不认同。胡适把盛唐诗歌的繁荣归结于乐府歌辞的影响。他认为盛唐诗人勇于学习乐府歌辞，学习它的思想内容和表达形式。无论是最初的仿作乐府，还是沿用乐府古题，盛唐诗人们都能“不拘原意，不拘原声调”，“自作新辞”。胡适从作为个体的每个诗人诗风的变化当中总结出了一个时期或一个时代诗歌的整体演变趋势。他认为唐代诗歌总体上是接受了乐府民歌的较大影响。唐代的诗人们从乐府民歌中学到了诗的技巧、主题、语言和趣味，并把它们运用到创作实践当中，扩大了他们已有的诗歌创作的范围，丰富了诗歌表现的内容。胡适由此得出结论，乐府民歌才是唐代诗歌高度发达、取得巨大成就的关键原因：“诗体的解放多从这里来，技术的训练也多从这里来。”从仿作乐府到创作新乐府，从创作乐府转为不再创作乐府，唐代诗体大体经历了一个从机械模仿、半创化到自由创新的演变过程。

再如，胡适认为李白具有较强的救“绮丽”之弊的自觉意识，追求“天然去雕饰”的“清真”。李白大胆吸收和使用民间的语言，借鉴乐府歌辞，采纳民歌的风格，去雕饰，近自然，在诗中尽情表现自己洒脱、奔放和自由的天性，所以他才能“充分发挥诗体解放的趋势，为后人开不少生路”。

胡适也对杜甫为诗体的改进所做出的努力给予肯定。下面是题为《十二月一日》的三首律诗中的一首：

寒轻市上山烟碧，日满楼前江雾黄。

负盐出井此溪女，打鼓发船何郡郎？

新亭举目风景切，茂陵著书消渴长。

春花不愁不烂漫，楚客唯听棹相将。

胡适认为，这是杜甫有意识地打破格律诗的严格的声律规范、用说话的口吻进行写作的成功尝试，是从被格律束缚的不自然之中寻求表达的“自然”。胡适还经一路认定，北宋诗人就是沿着这条路继续走的，用说话的语气作诗，最终形成了一个派别，也就是现在所说的“宋诗”。而所谓“宋诗”，“只是作诗如说话而已”。不管是律诗还是非律诗，它的源头都在杜甫那里。

胡适认为杜甫晚年对诗体的突破更为明显，创作了很多“小诗”（指绝句），用以描写或叙述日常生活的片段式的感想、印象。他不再拘泥于格律，并大胆运用白话，从而创立了一种极为“自由”的绝句体。胡适评价这是晚年的杜甫为中国诗歌所作的一大贡献，为“后世诗家开了不少的法门”，影响深远。而宋代诗人在继承杜甫的基础上，继续创造这种“小诗”，使得“小诗”成为中国诗的一种重要的诗体，也就是唐代所说的“绝句”。

综上所述，通过对文学史上诸多诗人尝试突破诗体之例证的梳理和分析，胡适对诗体演变的规律有了自己的认识——律诗的束缚太多，限制了表达的自由。内容多了就只好删减，但感觉意犹未尽;内容少了，就如胡适所说，只好“凑局”。因此，传统诗歌必须突破律诗的诗体，而“词”的出现则是必然的结果。正如胡适所说，“词乃诗之进化”。从1915年夏季到1916年底，胡适对传统诗体的演变得出了以下的结论：

即以韵文而论：三百篇变为《骚》，一大革命也。又变为五言，七言，古诗，二大革命也。赋之变为无韵之骈文，三大革命也。古诗之变为律诗，四大革命也。诗之变为词，五大革命也。词之变为曲，为剧本，六大革命也。在胡适看来，中国韵文文学的“体”一直在演变，走的是一条从“严”到“宽”的道路。问题是，这只是从中国传统文学史中得出的单方面结论，西洋诗歌的发展是否也有这样的演变规律呢？因为在“进化论”风靡、全社会崇尚西洋的清末民初时期，西方的文学经验无疑具有更强大的说服力。

二

留美期间，胡适对西方文化的了解更加全面深入，激发了他对文学改良的热情。胡适这样说，“我对英、法、德三国文学兴趣的成长，也就引起我对中国文学兴趣之复振”。因为有了西方文化的背景和参照，胡适就能够融合中西文学资源，加深对文学的理解和认识。这个时候，胡适已经能够跳出传统中国文学史的范围和框架，把视野延伸到欧洲近现代文学史，在西方文化里寻找和发现相关史实作为其重新认识文学现象的参照。正如夏志清所说，欧洲文学史确实给胡适也给中国文学提供了一种崭新的看法。如果没有在包括文艺复兴时期在内的西方文学传统中找到参照和保证，那么，无论胡适多有学问、眼光和胆识，也很难获得对中国文学史的反传统的看法。

而白话诗主张的萌发则与胡适对英文诗歌的阅读、创作以及对近代英语诗歌发展史的认识有着密切的关联。华兹华斯、拜伦、勃朗宁、济慈、惠特曼等近现代英美诗人的作品给了胡适很多有益的参照和启迪，使胡适在更为广阔的中西文学视野中对格律诗的句子结构等诗歌特征有了更深入的体悟。特别是对十四行诗的仿作，使胡适对诗歌的韵律和诗体有了更进一步的认识。

胡适的英文诗歌创作开始于1911年，以模仿写作十四行诗为主。从留存的留学日记来看，写作英诗的最初阶段，胡适对英诗规则也是亦步亦趋。但通过不断修改，他开始有意突破十四行诗形式上的严格束缚，尝试新的诗节和韵脚，目的是为了摆脱刻板一致的诗节安排和整齐单调的对称诗行。为此他甚至写作过纯粹是形式实验的塔诗。胡适在1915年写给韦莲司的信中曾经明确说明过他仿作十四行诗的目的。也就是说，胡适仿作十四行诗，是为了深入了解十四行诗的写作规范，比如音尺、押韵等，并把它与中国格律诗进行对比，探求中外诗体的演变规律，找到异同，为中国古典诗歌的改革寻找西方参照和灵感曾。

胡适从1911年到1917年间共写了六首英文诗，但只保存了四首。1911年5月29日日记记有：“夜做英文小诗（Sonnet）题为Farewell to English I，自视较前作之《归梦》稍胜矣。”可惜的是这两首诗没有能够保存下来。1914年12月，他专门写了一首十四行诗“A Sonnet On The Tenth Anniversary of TheCornel]Cosmopolitan Club”（《贺世界大同会康奈尔分会十周年庆典》）庆祝世界大同会康奈尔支会成立十周年纪念筹备会。1915年1月1日，有感于第一次世界大战，他又创作了十四行诗“To Mars”（《告马斯》）。1915年7月26日写有“Absence”（《今别离》）两首。1915年7月创作了Crossing The Harbor（《夜過纽约港》）。1916年11月4日写英文诗一首以酬和陈哲衡的宝塔诗。胡适在日记里详细地记录了写作十四行诗的过程和体验。比如，针对“ASonnet On The Tenth Anniversary of The Cornel]Cosmopolitan Club”（《贺世界大同会康奈尔分会十周年庆典》）这首十四行诗，胡适记录了以下的体会：

此体名“桑纳”体（sonnet），英文之“律诗”也。“律”也者，为体裁所限制之谓也。

吾所用者为（乙）式（寅）调也。此诗为第三次用此体，前二次皆用（甲）式，以其用韵少稍易为也……

1915年1月1日胡适创作十四行诗《告马斯》。写成之后胡适曾征求过裴立先生（Liberty HydeBailey）的意见。胡适的原话是：“先生以第一首为佳作;第二诗末六句太弱，谓命意甚佳，可改作;用他体较易发挥，‘桑纳体太拘，不适用也。”@在此，胡适开始认识到，英诗的各种诗体和中国古典诗歌一样，同样存在诗体对内容的限制和束缚。不同的诗体，其所适合表达的题材也相同。

同时，中英文诗歌的互译也使胡适对诗体观念有了细致的体会和感悟。1913年1月29日的日记中记载了胡适以赋体翻译英国19世纪大诗人勃朗宁（Robert Browning）诗作的体会。他说：“此诗以骚体译说理之诗殊不费气力而辞旨都畅达，他日当再试为之。”从史料看，胡适很少以律诗诗体翻译英文诗歌。这可能是因为英文里的诗歌内容和现代情思很难用严整的中文格律诗表达出来。胡适的这种感受，与之后不久他阅读任鸿隽用文言所写的《泛湖即事》一诗的感受相似，即在国外的环境里，用中文典故写格律诗，让他感觉格格不入。

之后的2月3日，在对比梁启超、苏曼殊、马君武三家译本的基础上，胡适重新翻译了拜伦的《哀希腊歌》。在翻译的过程中，他深切感受到了译诗的择体之难以及诗体的选择对翻译的重要性。因为英文原诗的内容和诗体在某种程度上已经限制了翻译所采用的中文诗体的选择。胡适说：“译诗者，命意已为原文所限，若更限于体裁，则动辄掣肘，决不能得惬心之作也。”“自视较胜马苏两家译本。一以吾所用体较恣肆自如，一以吾于原文精神不敢稍失，每委屈以达之……”正如马兵所说，“旧体诗和英文诗的写作”，使得胡适能够“反复思考诗体形式与诗意的内在关系”，“以期旧体诗词的体式在现代有所‘进境”，“其英文诗歌虽然带有不少维多利亚时代的传统遗风，但也为胡适提供了一种新鲜的促其反观中国诗歌的经验”。

英诗的近代发展也印证了胡适在仿作英诗时的体会和思索，即英语诗歌的诗体也是在一步一步地松动，趋向自由和白话化。尤其是19世纪末和20世纪初活跃在美国诗坛的惠特曼的自由诗更是一次诗体的大解放，是对长期盘踞于美国诗坛的英国维多利亚时期的近代诗歌的大胆突破和反叛。惠特曼反对追求形式。他的诗运用散文体的形式，结构松散灵活，诗节长短自由，句法也趋向口语化，从而打破了传统诗歌的格律。他的诗遣词造句与散文几无二致，没有规律的重音和韵脚，只是根据日常说话的自然语气和感情抒发的自然起伏而自由安排，节奏丰富多变。

所以说，中英文诗歌创作、中英诗歌互译等文学实践对胡适的白话文学观以及白话诗理论的形成提供了不可或缺的体验性基础，而欧美文学史尤其是英美诗歌诗体的发展演变则给胡适的白话诗理论提供了西方的参照。

三

由此，我们认为，在胡适苦苦思索应该如何推动晚清的“白话人诗”向他倡导的用白话写诗的转变阶段，西方诗歌资源对胡适来说无疑是一种雪中送炭，给他带来了启发和参照。这使胡适重新回到宋诗，从中找到灵感，提出了“作诗如作文”的诗学主张，为现代白话诗的草创和发展指明了方向。胡适说：

我认定了中国诗史上的趋势，由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近于作文！更近于说话。……宋朝的大诗人的绝大贡献，只在打破了六朝以来的声律的束缚，努力造成一种近于说话的诗体。我那时的主张颇受了读宋诗的影响，所以说“要须作诗如作文”，又反对“琢粉饰”的诗。

韩愈提出的“以文为诗”观念最早见于清人赵翼所著的《瓯北诗话》，是对中唐到宋代的诗歌创作中所出现的一些特点的概括。“诗”主要是指从六朝到唐以来形成的近体诗，对句法、字数、平仄、音韵有着严格的规定;“文”则是指不同于骈文的散文化的句子，形式自由，不太讲究骈偶对仗、音律协调等。提倡“以文为诗”，是为了突破近体诗的各种束缚和限制，用自由的散文之字、句、章法来进行诗歌创作。韩愈尝试对唐代以来的句式工整、音律和谐的诗歌外在形式进行改进和调整，使诗歌的结构得以松动，句子可长可短，自由灵活，从而形成错落之美。而宋诗则在继承韩愈等前人之传统的基础上，进一步把散文的一些创作方法引入诗歌创作中。

宋人沈括就曾评述韩愈之诗“格不近诗”是用写文章的方法来写诗，其中最高的境界则是“作诗如说话”，以至开启了宋诗“作诗如说话”的诗风。而宋代诗人之所以能够走上“以文为诗”的道路，主要原因大概在于：一是源自对当时的“西昆体”过于讲究格律和音韵之风气的一种自觉反叛，试图通过打破格律来实现自己的主张;二是源于对“道统文学”和宋代理学的不自觉的抵制和反抗。宋代理学对宋代文人的思想和精神都形成了较为严重的束缚和控制，使他们的个性难以自由发展、自由表露，身心倍感压抑，同时由于唐代诗歌的巨大成就，使得宋代诗人不得不另辟蹊径，選择新的道路求得突破，从而使得“以文为诗”的观念和方法成了自然而然的选项。其实，以这两点来描述清末诗坛的现状也是说得通的。或者说，正是以上的诗坛现状引发了清末的各种诗界运动。

刘纳认为，宋诗传统在清代的复兴与清代诗人身处末路的生活感受和传统的崇古精神都有关系，同时也不能排除他们也有着青出于蓝而胜于蓝的文学抱负。特别是到了清朝末期，时局动荡，危机重重，使得诗人们倍感压抑，“愁苦”“愤懑”的生活感受使得学宋的诗人难以写出能够媲美大唐气象的瑰丽诗篇。此外，在他们的心灵深处，也跃动着宋代诗人反拨唐音的革新精神。正如刘纳所指出的“陈衍强调变化，沈曾植斥‘呆扬‘活，正是希冀以‘活与变对古人建立起来的诗歌网络有所冲破”国。

因此，我们可以把胡适对“以文为诗”的提倡与晚清同光体诗歌联系起来。晚清“同光体”诗人也提倡学习宋诗，但也不排斥学习唐诗。但他们主要是学习中唐的韩愈、孟郊、柳宗元等人的诗，强调言之有物，注重抒写个人的真切感受，试图革新诗歌的思想内容。他们接续宋诗“以文为诗”的传统，以说理、议论入诗，使用一些口语中的虚词，偶尔也会对原有的诗歌形式有所突破，使得诗歌的结构更为灵活，富有弹性，表现出一定程度的自由和解放，对诗的发展做出了新的探索。胡适在总结文学革命之前的五十年的文学状况时，对“宋诗派”和“同光体”在诗歌改革方面的努力给予了一定程度的认可。某种意义上说，胡适提出“打破诗体”的主张也可以看成对晚清众多文学革命运动的超越。众所周知，晚清之际的白话文运动，其主要贡献在于扩大白话运用的范围。它既没有推翻文言文，也没有推动白话文学的最后成功。黄远庸呼吁建立白话的“新文艺”，黄遵宪的“诗界革命”提倡白话人诗，主张“我手写吾口”，都推动了晚清文学的变革进程，刺激了通俗小说的创作和白话报纸的创办，但都没有触及白话写诗的命题，没能打破传统诗歌的诗体。也因此，在此之后，白话文运动开始回落，走向低潮，文学创作又趋于雅化，骈文文学开始风行。所以说，胡适提出用白话写诗，打破诗体，实际上是对晚清白话文运动的突破，触碰传统文学的最坚固堡垒。

但胡适毕竟不可能简单地把宋诗当成文学革命时期白话诗的建设目标，否则胡适在反对复古的同时，自己也在复古。《谈新诗》的发表就是为了解决“诗体的大解放”之后的诗歌重建问题。为此，胡适在继承宋诗传统的同时，还努力借鉴近现代英美诗歌的经验。所以说，胡适虽然提倡“以文作诗”，但他所说的“以文为诗”已经添加了西方经验，也就是英美诗歌中有关诗歌语言口语化和散文化的观念。比如华兹华斯说，“我们可以毫无错误地说，散文的语言和韵文的语言并没有也不能有任何本质上的区别”。也就是说，他认为写诗与写散文所使用的语言都是来自日常生活中的口语化的语言。华兹华斯还引用格雷的一首短诗，进一步说明诗歌与散文没有根本的区别。华兹华斯通过分析指出，格雷的这首十四行诗中那几行特别诗意的句子，“除了有韵脚，除了把Fruitless当作Fruitlesslv使用算是一种毛病以外，它们的语言没有一个地方不是与散文的语言相同的”。胡适由此推论，散文化的口语化的白话入诗，不仅是中国诗歌史的发展趋势，同样也是英诗的发展趋势。在此，胡适把华兹华斯等人的“诗歌散文化”的观念与宋人的“以文为诗”的观念进行了参照和对接，使得“以文为诗”的传统观念获得新生和提升。到了《谈新诗》的发表，胡适则直接宣称，写诗如同写散文或者平时的说话。话想怎么说，诗就怎么做，因而使得诗体自然而然地向散文靠拢。在《答朱经农》一文中，胡适说得更明确：“我们做白话诗的大宗旨，在于提倡‘诗体的解放。有什么材料，做什么诗;有什么话，说什么话;把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐，笼统推翻：这便是‘诗体的解放。”从中可以明显看出宋诗与胡适所倡导的白话诗的区别之所在。

《文学改良刍议》的发表，标志着胡适白话文学观念的成熟，其中所提出的文学主张，从中外文学史上几乎都能找到相应的源头或者参照。胡适的“八事”之中，“不讲对仗”就是指向“打破诗体”，是胡适诗学主张的核心之一，但还并不成熟，也没有进行系统的论述。1919年10月10日发表的《谈新诗》则是新诗理论形成的标志。《谈新诗》集中阐述了胡适的新诗理论，概括起来：一是“破”，一是“立”。其核心就是主张打破诗体，打破格律，这是“破”;而“自然的音节”“具体的写法”“逼人的影像”等三项原则是新诗的“立”，是创作新诗应该遵守的普遍法则。

四

“以文为诗”在新诗领域一直存在着较大的争议。肯定者认可它在开拓诗歌新领域、丰富诗歌艺术表现手法等方面的贡献;否定者批评它混淆了诗文的界限，以文为诗也没能挽回古典诗歌走向衰落的趋势。因为在传统的文人雅士的观念里，诗是高雅的文学样式，承载了几千年来的传统审美观和价值观。打破诗体，也就意味着要打碎传统的审美观和价值观。当胡适提出写白话诗，实际上就是否定以诗为代表的传统文学的审美观和价值观，因此遭到了梅光迪、林纾、胡先驌等人的猛烈批判。

从胡适早年所作的旧诗看，其口语化、喜说理和议论等特点印证了其写作风格与宋诗比较接近、而与意象丰富的唐诗有着显著的差异的事实。胡适对宋诗特点的认识与严羽基本相似。所不同的是，严羽在《沧浪诗话》中对宋诗持全面否定的态度，主张向盛唐学习，而胡适对宋诗则是从正面进行认识的，并没有做出完全否定和绝对肯定的评价，而是从宋诗中“挑选自己所需要的师从对象”萤。他认为严羽对宋诗的认识（说理、议论、以口语人诗）确有见地，但因此而提出极端的复古主张却是倒退的，不符合“文以代变”的文学演变规律，也与进化论思想背道而驰。而近代“宗宋”的诗人们也不否认宋诗的遗产，只是没有像胡适那样提出“作诗如作文”和作诗“近于说话”的主张，并自觉借鉴宋诗已有的经验，去提倡白话新诗。胡适的敏锐之处在于：他能够超越固有的学术观念，发现了宋诗能够贡献给白话新诗的有益资源——诗的“白话化”。简言之，“以文为诗”在韩愈之后有着绵延不绝的历史传统，而胡适则继承了这個传统，提出“作诗如作文”的诗论，接续了文学史上一直流淌着的散文化的潜流，大胆变革清末民初的诗风。

当然，胡适的“以文为诗”的观念也产生了较大的弊端，导致白话诗诗味冲淡，好发议论，喜欢说理等。正如袁宏道所说“流而为理学，流而为歌诀，流而为偈诵”;或如梅光迪、任鸿隽所说“白话则诚白话矣”，“然却不可谓之诗”。客观地说，胡适早期所作的不少白话诗确实给人以“莲花落”“打油诗”的印象。不过，这些都应看作白话诗创立初期难以避免的问题，只能在新诗发展的进程中逐步加以解决。