漂泊、回望与想象

移民作家的创作为华文文学补进了簇新的移民经验，同时也提供了异域环境影响下形成的不同叙述立场。从1989年赴美至今，严歌苓的文学创作题材从海外华人生活转至20世纪中国本土历史，再延及新世纪城市生活，跨度极大，但其小说内核却始终围绕着“人性”本身展开。在其笔下，不管是处于身份认同困境中的异域漂泊者，还是浮于历史长河中的守梦人，又或是在城市中消耗欲望的小市民，都不可避免地附着了作家的悲悯目光，同作家的“创新”一起载于华文文学之中，展现着作家自己品出的不同的“人”的面貌。

一、移民题材中的漂泊体验

海外移民是严歌苓赴美后最先触及的一类群体。异域漂泊的生活方式和政治、文化氛围给人带来的不适反而在某种程度上给作家创作提供了一种新鲜感。在最初赴美生活的这一时期里，严歌苓贴合自身生活经历，在作品中放置了大量的“新人”，他们或为初入异域正在调试生活方式的底层国民，或为可以代表某种异国政治、文化理念的他国原住民。在严歌苓的笔下，这两类人都各自划分出了不同的层级，并交融在一起促成了其文本中移民“边缘化”的生活困境，兼带出颇具共性却难解的精神家园的依恋与失落。

在这一题材的故事里，严歌苓进行了对自己及同胞移民生活窘境的描摹，同时也放入了对种种生活境况的复看与思考。从作品中我们可以看到，排异意识是移民进入外域群体生活后遭遇的第一重阻碍，这种阻碍首先发生在语言、行为的对接上，转而便会指向文化与精神，乃至政治层面。如《栗色头发》中，“我”身上被贴满了负面性的“中国”标签，即使后期语言精进，但语言背后的文化隔膜还是深深阻隔了“我”和“栗色头发”相恋。《簪花女与卖酒郎》里同样出现了跨越语言障碍的爱情，只不过此时阻碍感情的不仅是语言，还有本国国民趋利的自身劣性。到了《无出路咖啡馆》（及《美国外交官的婚姻》），阻挠移民正常感情交往和生活的便不仅是语言、文化的障碍，还有政治对人的压制。

移民题材从寻常的生活角度填补着读者对移民“无根”境遇的想象，同时也为读者进一步解剖了异国中的“國”的分量。当日常生活和情感交流中的隔膜已经成为移民作家笔下必有的一类题材并已趋于泛滥时，严歌苓对简单的复写经历也已失去了兴趣，她转向了自己熟悉的中国女性特质，找到了高于“漂泊”的移民经历与另一类具有抵抗同化能力的不变“人性”，从当下与过去两个时间维度入手，创作出了更广为人知的《少女小渔》与《扶桑》等作品。

《少女小渔》和《扶桑》中的女性都具有恒常的包容性，这是众多评论家从严歌苓作品中归纳出的“地母”气质之一，也确是中国女性从土壤中自带的一类受难惯性。有意思的是，在这两部作品之中，移民女性的“恒常”与外域居民的“变”交叠出了一种新式的可解读空间，让人找到了域外生活中某种身份的“确定性”。《少女小渔》中的小渔没有囿于拿绿卡的目的，将老头视为一个普通而可怜的老者一点点包容其要求，而老头也逐渐消去了“无赖”的品行，重新获取了生活的能力并已然被小渔所“救”。小渔的包容性弥合了异域的心灵距离，使得老头蜕掉国籍背景重新成为一个孤独寂寞的老人形象。与严歌苓笔下的第五代移民相比，扶桑的遭遇和背后承载的作家意识要复杂得多，其包容性也更为沉重。在没有宗教介入的淘金时代之初，扶桑和克里斯的情感还带有一丝无视阶层与国籍的纯洁性，但当宗教和法律一齐进入到整个移民群体中时，基督教的“救赎”和中国本土具有的“受难”感发生了冲突，爱情关系变化为了宗教与政治的关系，二人就自动落入了民族层面的救赎与被救赎的不对等关系中，情感的包容也退向更具受难气质的物质身体的包容。而另一边大勇和扶桑最后身份的对位则彻底显示了何为精神家园的失落。

《扶桑》可以看作是严歌苓移民题材的代表，其文本内部含有严歌苓更为深刻的愤怒，这种愤怒不同于《美国外交官的婚姻》中的质疑和斥责，而是带有一种对移民难民化处境的愤恨。这一愤恨在技巧上化为了第二人称的克制，使得作者在叙述中以表面对话实为控诉的形式来讲述扶桑受辱的经历。扶桑自身的“被害者”形象被自始至终散发着的中国女性之“纯”与“忍”所淡化，而以扶桑为代表的19世纪移民群体承受的不对等的侵害关系却因这类克制与叙述的留白反而被严歌苓放大了。扶桑的故事给了严歌苓另类的移民经验，而其生发的情感体验也被严歌苓很好地储存了下来。

二、历史题材中的回望姿态

从近处的移民生活转向历史中的移民群体境遇是严歌苓做出的一种回望姿态，而从移民题材走向另一类历史题材，则是严歌苓做出的更大转向的回望姿态。在聚焦20世纪中国发生的历史事件时，严歌苓借由周边的故事和自身的经历不断反刍其中难解之处，来给自己眼中的“历史”重新着色，使其“成长”，从而去反思那一群“人”及自己的应有位置。在这个过程中，严歌苓将事件中的“历史”做了减法处理，将其丰富性转移到了历史中的人身上，从而使得作品呈现的反思方式更为自然。如《第九个寡妇》借王葡萄展示了抵抗政治意识形态的民间伦理，《天浴》和《雌性的草地》描述了快节奏政治事件中被遗忘的个体与群体，《白蛇》体现了特殊时期里艺术家的纯粹与顽强，并试探性地展示了某种不被认可、最终趋于扭曲而生存的情感样式，《陆犯焉识》则从家族概念中提取了一个活在历史事件里，与“中国”共成长的知识分子形象，而《草鞋权贵》与《床畔》，乃至《芳华》中的历史则被提纯为了“将军”“英雄”等概念，消解了历史的宏大，显示出了历史的某种无效性。

严歌苓在历史题材中的多番尝试与其说是丰富了华文文学里的文学形象、故事样本，不如说是丰富了华文文学中的某种叙述立场。这类贴着“人”来写作的叙述立场国内不少作家也有，但其间包含的西方文化影响及“跳出事件的发生场域回望事件”的条件则不存在于大多数国内作家手中。在历史题材中，严歌苓复看笔下的“历史”秉持的不是历史循环论，而更似是历史进化论，她没有倚重于干冷强硬的历史事件，而是着重于一个个活在事件中的人物（多为边缘人）及其外化出的动作、语言来补足我们历史记忆中缺漏的某些环节，以另一种方式来记忆历史，展现历史的延续性与某些曾经被忽略的“人”，并试图定位他们的价值。以《金陵十三钗》及《小姨多鹤》中两个对位关系为例，《金陵十三钗》中的赵玉墨与孟书娟是分属两个群体、身份迥异的人，书娟一直处于高位俯瞰处于底下的赵玉墨，而当赵玉墨真正展现出女子的美和人之善之后，二人的位置则彻底对调。在教堂中，英格曼神父遵循的西方教义里的平等融合了东西方社会中固有的阶层观念，被用来将学生死死护住，而从豆蔻寻琴弦死去一直到最终玉墨的决然以及衣服、身份的互换，展现的则是严歌苓在这一历史事件里扭转回的人的平等，或言更为高贵的人性，它包含着中国伦理中固存的“善”，也有着西方伦理中的“平等”观念，以及严歌苓业已形成的反思姿态。

《小姨多鹤》中的多鹤和小环则是更为复杂的一对关系，严歌苓在战争性质明显的状况下选取了“侵略国中的战败者”与“被侵略国中的胜利者”作为一组描述对象，同时给予了生育能力上的不对等来让读者对二者置评。在多鹤不断挺直的背影和边缘化的社群关系中，人们逐渐看到了其孤独与悲戚的命运，而在小环与多鹤“母亲”角色的不断调位中，读者又能看到二者的共通性，也即超越国界的母性。如果故事的结尾就停在二者在小屋子里永远地和平相处，那严歌苓的叙述立场也就不值得单独拎出来多言，而当落脚点归为了“让人归国却无处归位”，历史事件中人的“命运”便又附着上了一层悲戚色彩。这种因事件而无法归位的处境不仅存在于《小姨多鹤》中，同时也存在于《雌性的草地》与《陆犯焉识》等作品中，成为严歌苓笔下人物惯常的一类经历，这像是严歌苓所看到的一类历史中的事件余罪，也似是她回望过后认可且擅长的一种叙事安排。

三、城市题材中的想象限度

只书写一种题材的作家容易局限于单个题材背后划定的价值区域，而作为一个不断想要观摩人性复杂状态的作家，严歌苓的笔则试着从反思“过去的人”转向了察看“现在的人”，创作出了诸如《妈阁是座城》（及《拉斯维加斯的谜语》）、《赴宴者》《舞男》（又名：《上海舞男》）等聚焦当下的城市题材作品，可似乎恰好是这一类颇具勇气、类似“转型”的作品，反而最不能为读者接受。

如果说严歌苓笔下移民题材和历史题材中的人物都有一种边缘化气质，无法归位于适当位置的话，那么在当下新世纪城市题材中，其笔下的人物则因某种程度上群体观念的淡化而少了一丝边缘气质，多了一些趋于极致的欲望。这也许是严歌苓自己对当下人群的观察结果，也可能是她据时代变迁做出的一类带有个人想象空间的总结。

在《妈阁是座城》中，严歌苓没有丢掉自己喜欢的历史素材，她把梅晓鸥的家族扯出单放在故事的最前面，为读者埋下了两个前提，一是梅晓鸥的家族基因中有赌瘾，同时也有戒赌的瘾，二是赌瘾从过去一直到当下都深埋在人的心中。在戒赌和嗜赌中，严歌苓展开了叠码仔梅晓鸥与三个男子的情感纠葛，最后落脚点落在了一个“情”字来打动读者，但其给予读者的新鲜感除了更为细化的赌场叠码仔生活之外，似乎并不及同一题材的短篇《拉斯维加斯的谜语》。前者的结尾中史奇澜的戒赌成功和梅晓鸥的远离妈阁成为一类因果关系，讲述的是“情”对“瘾”的救赎，而后者的结尾中，“我”留下的“30元”既是给老薛的希望，同时也是我抵触老薛嗜赌行为给予其的绝望，反而凸显出了人性中冷冽的那份“善”，更为动人。《舞男》中绕不开的同样也是一个“情”字，只不过严歌苓又用了擅长的视角变化将情的共性穿插在了历史与当下两段时空内，来对照显示出了人情的某种“变质”。在这里，文学中的爱情跟着彼时的政治、现时的经济困境在变化，情低于欲而不纯粹，生活中便缺失了诗意，沿袭而来的作家仍旧欣赏的“情”也就没有更为干净的落脚之地，指向了“唯情万能亦无能”的窘境。在这一类作品中，严歌苓仍旧抱有期待来写现实，但相较于移民题材与历史题材，其间依凭的“实质素材”要少于作者的个人想象，呈现出的情感也有因悬置而失去内核价值的趋向。

如果说《床畔》里的情感太满，但还有历史事件中的“英雄”概念来圆，那么《妈阁是座城》乃至《舞男》中满溢的情感则略微超过了限度。在不熟悉的领域中，读者会在文本间寻求新鲜感，同时也会依凭熟悉的信息梳理对文本的理解。在城市题材中，严歌苓介入了读者熟悉的区域，但和读者希望看见的人情、人性却已经有出入，二者对“情”这一字的理解和诠释也就有很大的不同。满满是“情”的文本背后的严歌苓不是读者想看到的严歌苓，这不单是严歌苓和读者之间的龃龉，也是五六十年代作家和当代青年经历不同而产生的龃龉，大家依凭的样本不同，所看到的人性复杂性不同。但如果基于此基础上来谈严歌苓的作品是否有值得诟病的地方也还显单薄。或许可以先谈其他几个更难回答的问题，譬如小说作为一种虚构性文学作品，作家在其间的诠释权界限应在哪？又譬如作家是否需要不断转换叙事技巧，而读者又是否能够辨别或接受技巧的功用？等等。

四、结语

从海外题材中移民的边缘体验，到历史题材中人性因时或变或守的复杂，再到现代城市题材中欲的扭曲、情的变节，严歌苓仿佛为大家展现尽了人性的丰富性，同时也展现了她所担忧的某种质变。漂泊、回望与想象既是不同题材中其所倚重的主要创作方式，同时也是交叉于作品中的不同经验，这些经验交织在严歌苓的作品中，使得无论是移民题材中的异域漂泊者，还是历史题材中的守梦人，抑或是在城市题材中消耗欲望的小市民，似乎都附着着作者深切的悲悯目光。这一“悲悯”似乎是作家对现实的最终定色，来自作者自身漂泊的人生经历与“边缘身份”的自我体验，来自其回望历史过程中保有的反思态度，还来自其延伸到素材之外的个人想象。而“悲悯”的价值，则不止于人物形象的生动与故事的厚重感，它还兼任了作家持续创作的某种动力，指向了作家意欲呈现出人性复杂而不断观照、反思现实的写作态度。

【注释】

①严歌苓：《雌性的草地（代自序·雌性出发）》，当代世界出版社2003年版。

②严歌苓：《穗子物语（自序）》，广西师范大学出版社2005年版。

③严歌苓：《扶桑（序·主流与边缘）》，人民文学出版社2015年版。

④严歌苓、庄园：《严歌苓访谈》，载《华文文学》2006年第1期。

⑤嚴歌苓、黄晓洁：《严歌苓谈文学创作》，载《世界文学评论》2012年第2期。

⑥严歌苓、木叶：《故事多发的年代》，载《上海文化》2015年第1期。

（罗珍艺，南京师范大学文学院）