20世纪中国戏剧的全景画卷和立体呈现

傅谨教授《20世纪中国戏剧史》（上下册）（中国社会科学出版社2016年12月出版）所写起于1900年的戏剧活动，迄于2000年演出的话剧《切·格瓦拉》，论述对象不仅包括话剧，还涵盖京剧、昆曲、秦腔、豫剧、川剧、粤剧、沪剧、越剧等传统戏剧；论述内容不仅包括剧目创作、剧本成就，还涵盖表演艺术、演出市场、戏剧思潮、戏剧管理体制乃至戏班剧团、艺人演员的命运等，此外，政府政策及政治运动施于戏剧的影响也是该书的重要组成部分。该书内容丰富多元却又繁而不乱，始终以戏剧盛衰为研究主线和着目点。该书不是戏剧的政治诉求史、社会作用史，也不是戏剧观念论战史，然而书中所论又颇具理性思辨色彩，闪耀着思想的光彩。具体而言，《20世纪中国戏剧史》主要具有以下特色：

一、完整展现了20世纪中国

新旧戏剧的全景面貌

在《20世纪中国戏剧史》之前其他学者的中国现代戏剧史著作，基本是话剧在现代中国的引进和发展史，传统戏剧即戏曲往往被论撰者摒于中国现代戏剧之外。傅谨对此一直表示不满，他在2001年发表的一篇文章中批评此现象道：传统戏剧样式在20世纪戏剧与文学史中遭遇“有意识的忽视”，现当代文学史和戏剧史无视本土戏剧的存在、成就和影响，由于“在20世纪的任何一个时期，国剧在戏剧舞台上都是创作与演出两方面实际上的主体”，因此不应当狭隘地把中国现代戏剧史片面理解成话剧的引进和发展史①。傅谨2002年出版的《新中国戏剧史（1949—2000）》部分地实践了他中国现代戏剧既包括话剧也包括传统戏剧的理念，对新中国成立后的话剧与戏曲进行了全面研究。他现在的《20世纪中国戏剧史》，则对整个20世纪中国戏剧进行了全面的勾勒梳理，此书不只是新剧话剧史，同时也是包括京剧与各声腔剧种在内的中国传统戏剧史。

京剧在傅谨《20世纪中国戏剧史》中占有相当的分量。从20世纪初叶的宫廷演剧与堂会茶园的商业演出，到京剧向上海等地的流播，再到汪笑侬等人的京剧改良运动；从京剧折子戏到京剧连台本戏，从城市戏院到“海派”京剧的形成；从30年代梅兰芳访美访苏，京剧走向世界，到50年代梅兰芳关于“移步不换形”的讲话及随后梅兰芳为此讲话所做的检讨；抗战时期的京剧演出，从日伪占领区、孤岛，到国民党统治区、红色政权区域，从京剧旧戏到新编历史剧；五六十年代从杨绍萱《新天河配》等所引起的有关“反历史主义”的争论，到对吴晗新编历史剧《海瑞罢官》的批判、对豫剧《朝阳沟》旷日持久的修改；从不演坏戏、禁演“鬼戏”，到封演历史题材剧目；从京剧革命、“高大全，三突出”模式的形成，到八个京剧“样板戏”；从新时期有争议的传统老戏《四郎探母》重现舞台，到具有新的创作理念的新编历史剧《曹操与杨修》，再到运用虚拟化的戏曲表演手段表现现代生活的《骆驼祥子》《华子良》；从20世纪前期京剧的辉煌，到五六十年代京劇的坎坷与畸形发展，再到20世纪末的危机与新开拓，《20世纪中国戏剧史》对20世纪京剧的发育、发展、演变进行了浓墨重彩的记述与评论。

不仅京剧，传统戏剧其他声腔、剧种的发展也均进入作者的研究视野。如昆曲，从清末民初的衰落不景气，到二三十年代昆剧传习所对昆曲传承的贡献，再到50年代昆曲《十五贯》的巨大成功，还有孟超《李慧娘》先获好评后遭批判，这些都在书中得到了展现。又如豫剧，从近代最重要的编剧樊粹庭20世纪上半叶对豫剧发展的贡献，到50年代末豫剧《朝阳沟》的成功，再到拨乱反正新时期杨兰春等创作的《谎祸》，该书也都写到。再如秦腔，傅著对20世纪初秦腔的发展进行了勾勒，既对易俗社、三意社等“改良秦腔”的活动做了详细介绍，也述及未改良的传统秦腔对广大观众和市场的占有，此外，还述及河北梆子和秦腔的关系。还有粤剧，脱胎于汉调，从清末复苏到民国期间的变化与兴盛，从50年代初粤剧《三春审父》受到严厉批评粤剧遭遇沉重打击，到50年代中期粤剧《搜书院》进京演出获得成功使粤剧重新恢复声誉，该书均予以述及。

许多从小戏、说唱文艺发展蜕变而来的新兴剧种，傅著也没有遗漏。这些新兴剧种都发源于农村，后进入城市并且在城市中发展成熟起来。这些新兴剧种，起源有两类：其中的一类，由民间歌舞发展演变成花鼓、花灯、采茶、秧歌等小戏；还有一类，由莲花落、道情、滩簧等说唱文艺演变而成。在这些小戏、说唱文艺基础上，形成了楚剧、沪剧、越剧、评剧等新兴剧种。如沪剧，从东乡花鼓，到“改良本滩”“文明时调”等新名称，再到申曲，最后定名为沪剧，经历了艰难的发展过程，沪剧早期的民间小戏，虽受观众欢迎，但政府和上层人士鄙夷它们；从东乡花鼓到改良后的沪剧，不仅名称变了，表演形式、演出内容也有了新的变化，艺术品位也得到了提升。抗战时期沪剧对昆曲、京剧等的表演艺术进行了借鉴模仿，并吸收引进了话剧与电影的艺术技法，从而在上海的演出市场日渐兴盛，产生巨大的社会影响，傅著对此都有载述。还有越剧，从绍兴嵊县滩簧、的笃戏到“绍兴改良文戏”，从女子越剧班社进入上海到女子越剧的崛起，从三四十年代姚水娟、尹桂芳、袁雪芬的表演成就及对越剧发展的贡献，到八九十年代浙江小百花越剧团演出《西厢记》的成功及茅威涛的表演成就，还有越剧《西厢记》获得的盛誉及由此引发的关于经典剧目改编得失的讨论，书中都有详细的介绍和评论。还有由莲花落演变而成的评剧，从其发育长成，到20年代成兆才至关重要的作用贡献，到50年代评剧《刘巧儿》，傅著中也都加以评述。

“在‘大跃进以及‘大跃进余波所及的年代，戏剧领域的跃进大手笔不仅仅是创作了大大小小至少要以百万计的新剧目，还有大量的新剧种”②，傅著对辽南戏、龙江剧、吉剧、黔剧、壮剧等在新剧种运动中的产生经过，进行了梳理展示。

《20世纪中国戏剧史》充分重视中国传统戏剧，但也丝毫没有看轻话剧。从作为话剧前身的新剧，到话剧的成熟与发展；从话剧在整个20世纪的发展演变，到话剧和传统戏剧的关系；从话剧的启蒙、救亡主题到话剧的商业市场占有；从话剧和政治的关系，到历次政治运动、文艺思潮中话剧的命运；从30年代曹禺《雷雨》和中国话剧的成熟，到80年代高行健《绝对信号》《车站》对话剧的新探索；从40年代郭沫若等人的“抗战”历史剧，到50年代古为今用的新编历史剧，再到70年代末引起的人们对现实的联想的陈白尘《大风歌》；从老舍《茶馆》对社会、历史的洞悉与反思，到沙叶新等人《假如我是真的》《救救她》对伤痕的暴露、对黑幕的批判；从街头话剧，到小剧场，20世纪中国话剧的发展历程和诸多方面，在《20世纪中国戏剧史》中得到了充分的展现。

无论是话剧，还是传统戏剧；无论是古老的福建梨园戏，还是1949年以后各地新兴的地方戏；无论是内地戏剧，还是台湾歌仔戏；无论是国统区、解放区的戏剧活动，还是日伪占领下的东北、台湾戏剧发展；无论是1949年两岸分治以后的台湾戏剧，还是作为殖民地的香港戏剧，傅著全都囊括于内，无愧是20世纪中国戏剧的全景画卷。

二、立体表现了20世纪中国

戏剧及戏剧生态环境

傅谨《20世纪中国戏剧史》不是话剧史，也不是戏剧文学史，而是戏剧艺术发展史加戏剧生态变迁史，戏剧剧目创作、表演艺术、戏班剧团运作机制、演出市场、政府的戏剧管制政策、政治运动施于戏剧的影响等，无论是戏剧编创表演本身还是戏剧生态环境，本书都加以研究。

京剧于20世纪尤其是前半叶风靡全国，人们为之迷狂的一个重要原因是许多艺术家的表演技艺炉火纯青，傅著对多位京剧名家的表演艺术成就予以了介绍和褒赞。该书专列“伶界大王谭鑫培”一节，指出谭鑫培成功地将欣赏者的关注焦点从旦角的色相转到舞台上演员的表演，使老生成为京剧第一个成熟时期最具代表性的行当，谭鑫培对于京剧达到第一个巅峰期功不可没。“三大贤”一节，则对后谭鑫培时代余叔岩、杨小楼、梅兰芳“三大贤”的京剧表演成就，分别进行了介绍。余叔岩潜心研究谭派艺术，一生学谭又自成一家，世称其为余派；杨小楼不仅是武生泰斗，更被公认为国剧宗师；梅兰芳开创了京剧行内旦角演员担纲第一主演的时代，他用他所塑造的一系列舞台形象，整合了那个时代人们关于女性的美学理想，梅兰芳不仅自己迅速走红大江南北，而且在他之后，更多京剧旦行演员相继崛起，享誉京剧舞台。程砚秋、马连良、周信芳、李少春等的艺术成就，书中也有展现。

不仅京剧演员，传统戏剧领域，对于各剧种发展有较大贡献的编剧、演员，如京剧编剧齐如山、翁偶虹，评剧编剧成兆才，粤剧编剧唐涤生，豫剧编剧樊粹庭、杨兰春，越剧演员姚水娟、尹桂芳、袁雪芬、茅威涛，“样板戏”编导汪曾祺、阿甲，川剧编剧魏明伦等，对他们的成就、作用傅著也都予以介绍。

戏班、剧团、剧院是戏剧生存的依托和基本环境，20世纪戏班、剧团、剧院运作机制一直在变化。民国初年起，全国各地各剧种的表演团体纷纷改“班”为“社”，名称的改变，意味着伶人社会地位的提升，意味着剧团内在的经济结构也在发生变化。“戏班一直以衣箱为核心，演员反在其次，所谓班主往往是戏箱的主人，演员，即使是那些著名的大师也只是班主所聘的雇员”，而“戏剧班社，渐渐转为以演员为主人”，“班社既由演员自己开办，虽然普遍仍聘请前台与后台经理之类的管事人员，但其内部的角色分派、剧目选择等艺术上的安排，更多地要服从表演艺术家的考虑”③，其收入自然是班主演员和名角为多。另外，戏班一般没有自己固定的演出场所，戏班加戏院才构成演剧市场，“无论是在晚清还是民国年间，戏院的经营与戏班的经营共同构成了戏剧市场的两翼，它们相互协同又相互牵制，形成既合作又竞争的关系。”④战争时期，军队有文工团，战争结束以后，许多文工团改制为地方剧团。地方剧团有国营、公助民营、私营等多种形式，50年代许多私营剧团、剧院被收归公有公营，许多公营剧团由于入不敷出，有的又改制为公助民营。改革开放新时期以后，有些剧团又实行承包制。二三十年代，各大城市的戏院从茶园逐步演变为高度集约化的剧院，演员在茶园中需要面对三个方向的观众，而在新式剧院中只需面对一个方向的观众，这样有利于演员全神贯注地投入到表演中。另外大剧院的观众席位远比早期茶园和小剧院的观众席位多，这也促进了戏剧演出市场的发展。

观众的观赏喜好是制约戏剧发展走向的重要生态环境，戏劇演出市场占有率的高低是戏剧盛衰的晴雨表，傅著对此极为关注。如抗战时期，重庆堪可称为中国的戏剧中心之一，尤其是话剧创作与演出，达到了空前的程度，郭沫若等人的抗战话剧，在戏剧史、思想史、文化史上，都具有重要的地位。傅著不仅论述话剧成就和盛况，同时也关注观众多元看戏需求的实际市场。抗战时期，“由于国民政府迁入重庆，这个城市突然涌入了大量的人流，这些外来人对于四川重庆一带原本流行的川剧多数并无兴趣，因而他们的戏剧欣赏需求，就转化为对京剧和话剧等剧种的爱好”，“至于那些当地市民，仍以本地传统的川剧为最主要欣赏对象，除传统剧目外，还出现了大量‘时装川戏。”⑤

傅著中“民国政府的戏剧政策”“日伪政权的戏剧管治”“战时国民政府的戏剧政策”“戏改”“五·五指示”“三大德政”“开放禁戏”“京剧革命”等章节，分别论述了不同时期、不同政权的戏剧政策和戏剧管制措施对于戏剧发展的影响，让我们看到了戏剧发展所处的外在生态环境。

20世纪有许多重要的戏剧思潮、戏剧运动和戏剧事件，如20世纪初叶的昆弋凋零和京剧崛起，源于农村的歌舞、说唱在商业城市发展为成熟戏剧的“新剧种运动”，“戏曲改良”思潮，洪深、余上沅等人发起的“国剧运动”，抗战时期的“国防戏剧”运动，50年代的“戏改”运动，戏曲“百花齐放”方针，“反历史主义”争论，剧团登记，“大跃进”时代的“新剧种运动”，关于历史剧的争论，“大演十三年”，京剧革命和“样板戏”，后样板戏创作，“伤痕与黑幕”戏剧，实验戏剧，小剧场运动等，傅著也都予以揭示、评论和反思。

三、内容丰富多元却始终以

戏剧盛衰为主线和着眼点

傅著一个非常核心的观点是，戏剧“基于人类与生俱来的娱乐冲动”，是娱乐文化的组成部分。20世纪的中国戏剧，虽然具有现代性维度，受到政治的强烈影响，启蒙、救亡、革命的主题很突出，但它从本质上讲依然是演员演给观众观赏的戏剧，它必须讲求仪式美，必须注重自身的艺术审美，必须具有能使演员、演艺组织得以生存、发展的市场环境。《20世纪中国戏剧史》虽然涉及20世纪中国戏剧的方方面面，但始终以戏剧盛衰为主线和着眼点，无论是观念理论，还是运动思潮，均以其在戏剧领域的影响作为评判其价值高下的标准，戏剧的艺术成就和观众喜好，戏剧的娱乐功能和演出市场，是傅谨此书考察和评价各种现象和运动戏剧史地位的主要着目点。

例如，《新青年》“戏剧改良专号”在历史上影响很大，而傅著对此只字未提，南京大学吕效平教授“对书中只提及洪深、余上沅等人发起的国剧运动，只字不提《新青年》‘戏剧改良专号提出了质疑，认为国剧运动在戏剧史上、思想史上、文化史上所产生的影响远不及《新青年》‘戏剧改良专号”⑥。傅著之所以如此，是因为“国剧运动”是戏剧人发起的戏剧运动，运动不仅具有观念主张，更有创作成果和演出实践，对戏剧自身的发展产生了有力的推动作用。而《新青年》“戏剧改良专号”虽然在思想史、文化史上影响重大，但“无论在观念上，还是在具体的改良方案和措施上，都没有提供新的内容”⑦，从戏剧艺术和戏剧市场的发展着眼，傅著没有述及《新青年》的“戏剧改良专号”。

傅著对日伪时期梅兰芳坚守民族气节、蓄发拒演的行为给予了高度评价，但作为全面的20世纪中国戏剧史著，对沦陷区的戏剧状况也进行了考察。沦陷区的戏剧演出，无法像重庆和延安等地的戏剧那样，以抗战为主要内容，很多戏都游离于政治革命运动之外，但它们在沦陷区的演出却非常红火。“华北虽然沦陷，然而民众对戏剧的欣赏需求，并没有因战争而消弭于无形；艺术家们也总是会以各种理由，重新寻找演出的机会，以维持生计”，“如果仅从京剧班社的数量看，抗战时期无疑可谓是北平京剧发展的一个高峰”，“1937年七七事变后，平、津相继沦陷，时局动荡，天津剧坛一度表露出衰败迹象。战线南移后，戏剧演出市场逐渐复苏，到1939年上半年，天津的剧场演出就呈现出历史上少有的興旺景象。”⑧孤岛和沦陷时期上海传统戏剧的演出也同样火爆，不仅京剧演出呈现出相当繁荣的局面，沪剧和越剧也迅速成长，在艺术上日趋成熟，并且渐渐成为影响极大的新剧种。另外，孤岛和沦陷时期的上海还一直是话剧演出的中心城市，这一时期上海的戏剧家们，为了扩展戏剧的生存空间，尽量创作和演出那些政治倾向性不怎么明显的剧作，这些剧作虽然游离于抗战戏剧主旋律之外，但满足了民众的娱乐和观赏要求，故其市场占有率高。这一时期上海的话剧创作与演出，不仅是话剧艺术走向成熟最重要的阶段，许多剧作也相当卖座，剧团、剧院具有良好的营业收益。如周贻白创作的《李香君》，仅1940年七八月间第一轮演出就持续了一个月之久，日夜场总计达六十场之多，后来又有第二、第三轮公演；秦瘦鸥等人编导的《秋海棠》连续演出一百三十五天，连演连满，创下了话剧演出的新纪录。孤岛和沦陷时期上海戏剧的发展，得力于上海相对良好的演出市场环境。

50年代初，轰轰烈烈地开展了“戏改”运动，“戏改”包括三改：“改人、改制、改戏”，“改人”主要是对艺人进行教育改造，提高他们的政治思想觉悟和文化水平；“改制”主要是改变戏班、剧院体制，将戏班体制由班主制改为共和制，缩小不同层级演员之间的收入差异，对剧院进行公营化改造；“改戏”主要是进行旧剧改革、旧戏改造，是限制和禁演原来的传统剧目。“戏改”运动是政治运动，也是戏剧运动，“戏改”虽然推出了“解放新戏”，但从总体上看，“戏改”后可演的剧目贫乏，戏剧演出市场日益萧条。

“反右”、整风和“大跃进”，属于政治运动，傅著中的笔墨不少，但主要着目于这些运动对戏剧的影响。“反右”和整风终令那些曾经大胆批评政府的戏剧家们噤若寒蝉，也使那些曾经为传统戏剧的存续大声疾呼的官员们从此闭口不言。由此，对于戏剧发展清醒理性判断的声音被封杀，社会上疯狂的“大跃进”之风畅通无阻地刮到戏剧领域，各地在戏剧创作上竞相“放卫星”，整个国家都陷入极度喜剧化的荒唐情境。遗憾的是，“‘大跃进固然可以促使各地创作出天文数字般的新剧目，但这些新剧目就像大炼钢铁中土制小高炉中产出的铁渣子一样，绝大多数都是毫无意义的文化垃圾。”⑨伴随“大跃进”和“放卫星”而来的另一值得注意的现象是，文化部试图在全国各地普遍实施的剧团企业化转型举步维艰，同时，地方大量剧团在短时期内纷纷转为公营的现象又屡阻不止，这不仅加重了国家的财政负担，也使得公营化的剧团缺乏市场的活力，最终导致戏剧创作和演出的萎缩。

文化大革命期间政治对戏剧更是强加干涉，戏剧成为“革命”的先导和中心，八个“样板戏”成为不容任何人置喙的权威、样板之作。从表面上看来，戏剧尤其是京剧受到了空前的重视，实际上，大量戏剧界人士受到揪斗和批判，多数剧团零散，传统剧目遭遇灭顶之灾，全部传统戏和绝大多数新中国成立后新创作的古装戏、现代戏遭到批判，“样板戏”一花独放的表象掩盖不住戏剧界乃至整个文艺界万马齐喑的文化现实。

四、既重史料挖掘又重对

戏剧史现象的学理剖析

傅谨《20世纪中国戏剧史》史料翔实，多有其他戏剧史著作少见的资料。京剧被誉为国剧，是近代以来影响最大的传统戏剧，傅谨长期致力于传统戏剧研究，著述颇丰，还主编有《京剧历史文献汇编·清代卷》（全十册）和《梅兰芳全集》（全八卷），故许多戏剧史料尤其是京剧史料熟稔于心。此外，话剧、其他各声腔剧种资料，报刊、文件、档案、内部材料中他人很少或未曾使用的稀见资料，甚至是一些地区沦陷和被割占时期的敌伪资料，他也搜罗爬梳，广泛占有，这就使其《20世纪中国戏剧史》占有资料充分，持论有据。

傅著不仅注重第一手史料的挖掘梳理，对于戏剧史上的重要现象，都能给予精到的学理剖析。如杨绍萱等人创作的京剧《逼上梁山》曾得到高度评价，成为延安开展“旧剧革命”的典范，然而，“《逼上梁山》虽然当时备受称赞，但离开那个特定的环境看，它显然算不上一部多成功的戏剧作品，至少在艺术上不算成功。延安时代舞台下似乎很热烈的观众反应，看起来也没有给《逼上梁山》提供多少继续上演的支撑。”⑩《逼上梁山》没有成为现当代京剧的保留剧目，即使在延安，它演出的场次也不能算多，在以后岁月中它实际搬演的记录非常有限。1977年，京剧《逼上梁山》在北京上演，这是历史剧、古装戏被长期禁锢后首次重现舞台，“其象征的意义远远超过了它艺术层面上的实际意义。……在导致古装戏绝迹舞台的严酷禁令下经历多年以后，中国的戏剧家以及戏剧观众终于看到了真正能够充分体现中国戏剧之魅力的古装剧目重现于世的一种可能性……我们真可以把这种冲破禁令上演《逼上梁山》的行为比作戏剧界‘逼上梁山式的无可奈何的选择。”11

作为《逼上梁山》主要编剧者的杨绍萱，50年代初因其创作的京剧《新天河配》（又名《牛郎织女》）未能保存神话传说的本来面貌，更因他在此剧受到批评后所持的强硬态度而引发了一场批评“反历史主义”戏剧创作的大讨论。因《逼上梁山》40年代获得“旧剧革命的划时期的开端”的盛誉，杨绍萱具有良好的自我感觉，他其时担任文化部戏改局副局长，在《新天河配》受到批评后，他以戏改掌门人的身份自居，进行了政治火药味很浓的反驳。杨绍萱的回击远远超出一般意义上的艺术批评与反批评，他这种居高临下的傲慢态度激怒了其他一些和他一样自以为很有身份和地位的人，大讨论很快就以杨绍萱的彻底败北而告终。“在此后的年月里，杨绍萱一蹶不振，而他的作品，以及他阐释自己作品时提出的那些牵强附会的观点一直沦为戏剧界的笑柄”，“奇怪的是杨绍萱从未想到过以郭沫若的创作来为自己辩护”，按照批评杨绍萱戏剧作品“反历史主义”的那些人的标准，“郭沫若的历史剧没有一个不是‘反历史主义的，……但郭沫若的作品，包括此后创作的《蔡文姬》却从未受到过‘反历史主义的指责。”历史剧对历史题材的处理固然不应该像杨绍萱那样按照意识形态观念采取简单附会的方法，但是完全用历史学的态度来对待戏剧创作以及评价戏剧作品也是不合适的，“在经历对杨绍萱具有‘反历史主义倾向的戏剧创作的严厉批评之后，有关历史剧的创作必须符合历史事实的原则遂成为定论，而杨绍萱所提出的那种可以更自由的‘故事剧，要到很晚才被理论家们重新提起。”12

2000年，话剧《切·格瓦拉》因为尖锐地批判了一些为公众所深恶痛绝的现实社会弊端而产生了强烈的剧场效果，它在北京连续上演数十场，成为戏剧界及思想界的热门话题之一，也成为90年代以来最值得关注的话剧新剧目。“话剧《切·格瓦拉》最具感染力的内涵，主要基于两个均具有崇高风格的维度，其一是理想主义，其二是人道主义。前一个维度指的是编导们为之心醉神迷的格瓦拉式的为乌托邦而献身的牺牲精神。……后一个维度则体现了编导们对社会中存在的弱势群体的深切同情。”“理想主义与人道主义都是非常值得推崇的价值”，但是在实践领域，理想主义与人道主义却有缝隙，甚至是无法弥合的鸿沟。无论为了什么理想，都不应以普通民众的人道需求作为牺牲的祭品，“一个人为理想的自我牺牲是可贵的，但是为了理想动用权力要求甚至强迫别人做出牺牲，就不仅不再可贵而且是一种暴政。”“正由于人道以及人类的基本需求与欲望被当成理想的祭品，20世纪那些试图建立理想社会的努力，几乎无一例外总是以基于人道主义立场的理想主义始，以反人道主义的理想主义终。也正是在这个悖论面前，话剧《切·格瓦拉》的编导们误入了一个历史的圈套”，“尽管话剧《切·格瓦拉》的编导对社会弱势群体的同情，以及对社会丑恶现象的控诉，确实是充满正义感的，足以打动人心的，然而无论是在阶级关系领域还是在国际关系领域，他们都是徒有热情而缺乏理性，因之，也就使它成为一部虽然煽情，但却幼稚的即兴之作。”13

从以上几个方面可以看出，傅谨《20世纪中国戏剧史》体系严密，论述全面，立体化地呈现了20世纪中国戏剧发展的全景画卷，堪称20世纪中国戏剧史研究的拓荒与扛鼎之作，我们相信，此书以其厚重的内容和深刻的灼见必将在中国20世纪戏剧史研究中留下光彩夺目的印记，占据相当重要的学术地位。

【注释】

① 傅谨：《20世纪中国戏剧史的对象与方法——兼与〈中国现代戏剧史稿〉商榷》，载《戏剧艺术》2001年第3期。

②⑨111213傅谨：《20世纪中国戏剧史》（下册），222、197、402、84-86、522-525页，中国社会科学出版社2016年版。

③④⑤⑧⑩傅謹：《20世纪中国戏剧史》（上册），130、133、402-410、322-329、450页，中国社会科学出版社2016年版。

⑥⑦李菁：《〈20世纪中国戏剧史〉出版座谈会综述》，载《戏曲艺术》2017年第3期。

（伏蒙蒙，南京师范大学文学院。本文为国家社科基金2015年度项目“中国古代历史剧文史关系研究”阶段性成果，项目编号：15BZW109）