“80后”的精神生活与世纪初意识

时间：2018年6月10日

地点：中国人民大学人文楼七层会议室

杨庆祥：联合文学课今天的主题是周嘉宁的中短篇小说集《基本美》，这个书当时没出版就寄了一个试读本给我。我倒是很少看试读本，但那天还真是坐在办公室里看了，我看的是其中的《了不起的夏天》，看完以后大吃一惊，周嘉宁这个小说已经写得这么好了！

我当时就说，我们想要做一个小范围内的对话，要更深入地讨论她的写作所呈现出来的问题，还有目前她的格局、未来有可能的状态，我觉得都特别重要。周嘉宁从“新概念”出道以来，一直是一个非常重要的青年作家，而且随着写作时间的延展，她的写作在呈现非常多的变化。早期我记得特别深刻的一个短篇小说是《密斯特保罗》，当时我就觉得她是一个写短篇的高手。后来看到她的长篇《密林中》，也觉得很棒。但那时候总感觉很难找到一个特别可以去拓展我问题的地方，而《基本美》抓住了我所关心的问题。我觉得这是特别重要的时刻，这一代的作家，包括周嘉宁在内，可能他们的写作都要面临这样的一个变化，这个变化对我们来说非常重要。

我觉得周嘉宁这一代作家，他们已经不愿意把自己局限在当年给他们贴的那些标签上面，什么“新概念”啊，什么“青春文学”啊，或者是“青春作家”啊，這个早就是他们需要摆脱的东西，他们只有通过具体的文本、具体的写作来把这个东西摆脱掉。

现在我们先请周嘉宁简单地讲几句。

周嘉宁：我就稍微简单讲几句，因为会有很多人问我说，到底这个书名为什么叫《基本美》？所以我就先稍微解释一下，方便大家之后不用再思考这个问题。因为这个词组的搭配看起来稍微有一点奇怪，不是一个非常常见的搭配。

《基本美》这个同名小说，是我在这个书里面的最后一个中篇，它写的是一个香港乐队的主唱和一个大陆青年之间的一段友情，这友情可能持续了有十年的时间。在十年当中，我们大陆发生了一些变化，香港那里也发生了一些变化。有一些私人的原因也好，时代的印记也好，导致这两个人的友情遭遇了一些问题、一些阻隔，又有一些误解和一些和解。我其实当时对于近几年来香港的状况不是那么了解，虽然说小的时候可能会受到很多港台文化的影响，因此在写这个小说的时候，我是做了挺多的准备工作的，这个准备工作也包括我和香港的一些年轻作家有一些通信的往来，我提了很多问题。我也找了两个在例如香港留学的朋友，向他们询问了一些例如在香港留学时候的状况、两地年轻人文化之间的差异这样的问题。

在这个过程当中，我也看了一下一九九七年香港回归时候的资料，当时香港文化圈的人对这个事件的反应。在查资料的时候稍微看了一下基本法，在看基本法的时候就决定了这个名字，因为我本来的这个小说，或者说我这八个小说的初衷，除了描写青年人、描写这个时代以外，也想要描写一个非常抽象的，有关美的状态，或者说有关审美的状态。莫名其妙在看到基本法“基本”这个词呈现的时候，我觉得我应该把这两个词语组合在一起，所以就有了“基本美”这个书名的产生。

有很多人问我，这个名字到底什么意义。我觉得我是很难对这个意义再重新作一个定义以及作一个局限的，我愿意把这个阐释的空间留给其他人，留给读者，或者说为这个词语本身留出一个更大的空间。如果说我可以定义、可以局限这个词的话，其实我就没有必要写八个小说来给它搭建一个空间去容纳这个词的存在了，所以说基本是这样的。

那我就继续说一点我对于美的看法，因为之前也在“理想国”的公众号上发了一篇文章，当时是因为编辑张诗扬也需要我对“基本美”作出一个进一步的解释，那我也很尴尬，我只能用一个讲故事的方式再去解释这个词。

因为我在几年前会一直感慨说，我觉得美是一个没有意义的东西。我最初为什么会有这样的感慨，就是出于有一次跟我父母去爬山，爬山之前，我知道一旦爬上这个山，就可以看见非常美的一片海，那个山是在一个海岛上。所以我就抱着一种顽强的信念，觉得不管怎么样，我一定要爬到这个山上去，一定要看到下面的海到底有多美，是不是图片当中呈现的那么美。结果我就一个人去爬这个山，那个山又特别难爬，是一个没有人工道路的山，最顶上都是石头，又是很炎热的夏天。等到好不容易爬到山上，反正当时个人体力来说觉得自己快死了，你会看到那个美景，确实是非常震撼的美。但是问题是，那个震撼的美，跟你之前那么强大的决心，跟你之前所付出的努力比起来，那个美变成了一种，你没有办法记住它、没有办法记录下来、甚至没有办法用照片来体现的美，你也没有办法把这个美传递出去，很快这个美就消失了，这个美在你下山的途中，就已经被你忘记了，它变成了一个只是在那一刻，片刻存在的，对当时的我来说毫无意义的东西。

所以说我后面那几年就一直抱着一种这样的看法，常常会感慨说，美是没有意义的。但等到我写这个小说的时候，这一批小说写完了以后，我回过头再去考虑这个问题，我发现不是这样的，我为什么会觉得那个美没有意义，是因为那个美是一种怀着过分强烈的决心、过分强大的愿望和一种非常明确的目的性，在一己野心勃勃的衡量下面，一定要取得的一种美。这样的美跟我在生活当中也好，人生当中也好，确实在实践的愿望是完全相反的。所以我觉得，不是美没有意义，而是当时我对于美的定义，当时我对于美的理解是有问题的，就是那个东西对我来说，未必是我想要记录、想要呈现的、想要传达的一种美。

所以虽然说现在我没有办法用一个概念去说“基本美”是什么，但是我可以说“基本美”是刚才所说的那种出于强大的野心、强烈的愿望，以及明确的目的性，所获得的美的完全反面的一个状态。其实在写这批小说的过程中，我也意识到，我作为一个作家的责任到底是什么？因为我的编辑也在书的封腰上提了三个问题。

张诗扬：我们的理想是什么，我们的责任是什么，我们如何在下沉的世界建造自己的纪念碑。我觉得这三个问题特别重要。

周嘉宁：对，这三个问题是我这本书中提出的三个问题，其实我并没有明确地给出答案。我也是希望比如说像今天这样的讨论当中，能够听到在座的各位是如何看待这些问题的？我的这本书其实里面有一个非常明确的时间点，就是我的小说描述的时代是2000年—2010年间的大陆，青年人的生活状况和精神状况。我为什么要选这个时间点？因为对我来说，2008年奥运会和2010年上海世博会这两个事件节点导致了我们整个社会，特别是大城市的社会格局的一个非常明显的变化，有很多规则是在那之后建立起来的，有很多给予年轻人自由的缝隙是在那之后渐渐闭合的。可能在这个之前，有一段相对短暂的黄金时代。我在这些小说当中其实描述的是那个曾经短暂存在过的黄金时代，但是随着之后整个社会格局的剧烈变化，有很多事情正在慢慢地发生，那些变化所带来的结果，其实目前并没有完全地呈现出来，它还在一个改变的过程当中。我把节点选在了2010年，是因为我在说的是这些变化发生之前的最后那段时间，之后的那些事情并不是说我不想写，而是对我来说，我依然有很多疑问，我有很多犹豫和不确定的地方。我觉得我还在思考，或者说我也希望能够通过这些小说，或许可以得到一些朋友的回馈，或许我可以因此从其他人的创作当中得到一些回应。如果是这样的话，可以给我的写作带来一些意义。

杨庆祥：说得特别好，也特别真诚。尤其谈到两个节点，一个是奧运，一个是世博会。像日本、韩国，他们都有一个“后奥运”时代，其实这个后奥运时代就是他们的精神和物质都发生了巨大的改变。但是中国的后奥运时代，我在我的另一篇文章中也提出来这个问题，我们没有对它进行非常有力的书写。所以我看到这个《了不起的夏天》的时候，我特别激动，我想总算有人把我们经历的重大的历史时刻变成了艺术品。我们以前看茅盾，茅盾的三部曲，《子夜》等等，茅盾说他当时有一个基本的写作法则，就是将那些还没有成为历史的当下时刻，在它成为历史之前，先把它写出来，让它成为历史的一部分。

所以刚才周嘉宁说的这个我非常有同感，怎么来处理这个巨大的历史时刻，用什么样的方式来处理，肯定不是用茅盾那种方式，而是用完全不一样的方式来处理。

赵天成：其实我也有点拿不太准，我觉得周嘉宁的小说其实是非常挑剔的，她的门槛设得挺高的，我觉得至少有两点，一个是像《盛夏的远足》里面写的，有两个人，他们之间有一个对话，有一个说其实我们这一代人差一点就实现我们的理想了，另外一个人说，我们的理想是什么啊？我们的理想就是毫无压力地浪荡。对于这种理想，首先不说认同，至少得有某种程度上的理解，这是一种意义上的门槛。第二种意义就是说，可能我们必须得有一点，或者是曾经有过一些不健康的癖好，比如说沉迷于打游戏，比如说酗酒，或者玩摇滚，总之就是得有过糜烂的生活，至少是身边认识一些这样的朋友。我想如果没有这两个条件的话，这个小说其实不是特别好进入。作为写作来讲，这个可能应该是缺点吧，因为它会排斥掉很大一部分读者。

但是我看了《抒情消亡简史》以后，我觉得这是周嘉宁老师对于自己写作的一个自况的作品，通过主人公来表达自己对写作的态度。看了那个小说以后，我觉得她是可以清晰地察觉出一个作品问题的作者。所以我觉得这里面我们谈太多消极的层面没有什么意义，我就主要来谈积极的一面，我觉得最重要的是，这部小说让我意识到有一种人，有一种我们身边的人，有一种态度和一种生活，是可以被书写和被讨论的。我觉得这一点非常积极。我不知道我的判断对不对，周老师的写作态度里面，她的生活态度里面，都有一种让我很羡慕的东西。比如我看她写小说，不像其他一些作者的态度，她写小说像写歌一样，像创作音乐一样，每篇小说就像一首歌，这一个小说集拿过来就像一张专辑。具体的实际的创作状态当然是冷暖自知的，但我觉得写歌看上去要比写小说显得更自由和更快乐一点。我想这种态度是让人很羡慕的。

小说的实际内容不是特别容易把握，就像刚才周老师自己对于“基本美”的理解和解释，我看的时候，我跟欣玥讨论，我们俩当时的判断就是说“基本美”应该是从“基本法”那来的。无论我们怎么去理解“基本美”的书名，其实“基本美”的实际意义是无法被穷尽的，它的核心理念是无法被描述的。我觉得她写的是一种很抽象的东西，就是最终无法抵达的一种抽象。虽然它是一种很具体的抽象，某种意义上，它是对我们正在经历的历史时刻作一个美的层面的提升，像刚才杨老师所说的，在它们成为历史时刻之前，我们用一种审美的方式去抒情和生活。

我觉得很重要的是，我非常欣赏这本小说集和小说集里面的主人公对待历史的那种态度，我觉得她写的是一些曾经声称要拒斥历史、要离历史很远、拒绝历史的人，这些人他们如何被历史打上时代的烙印，我觉得这一点很重要。一方面我们经常说青年一代要去参与历史，但是另一方面，无论个体是否具有自觉的参与意识，无论我们个体对待历史的态度是面向它还是背向它，历史最终都会作用于我们每一个人，历史的烙印还是会刻在我们身上。

我觉得周嘉宁小说的重要性就在于她把这里面的那一层曲折、张力和辩证，写出来了。我觉得在我们谈论时代与个人关系的时候，把这种东西写出来，就是说：无论我们对待历史是什么样的态度，历史最终都会作用于我们，历史也会作用于那些背向历史的人；把这层曲折、张力和辩证写出来，我觉得是我们谈论个人与历史的关系的时候，非常重要的提醒。这个我觉得是非常重要和积极的一面。

最后我还是有一些拿不准的地方，我也在这里提出来。我觉得我们在谈论一个商品时，比如说一个奢侈品、一个包，我们说这个东西是小众的，作为一个商品来讲，“小众”更倾向于是一个褒义词；而我们如果谈论的是一首音乐，说这个音乐、这个歌手是小众的，它也是一个特别让人兴奋的形容词。但是如果我们谈论的是一个作家、一本小说集，或者一种小说风格，说它是小众的，可能就不是一个特别正面的评价。

在我们今天这个时代，我们如何来界定“小众”在文学层面的意义，它的价值还有它的局限在哪里？我觉得这也是我看这本小说集感到的一个比较重要的问题。

杨庆祥：你刚刚说的那个历史我觉得特别有意思，因为我在读周嘉宁这本书的时候，也意识到这个问题了。她里面的人，刚开始的时候基本上都是吊儿郎当的，就是你刚才讲的，曾经有过一段糜烂的生活，一段吊儿郎当、浪荡的生活，他的理想就是浪荡地、自由地活着嘛。后来他发现他不能够浪荡、自由地活着了，他就开始反思，为什么会出现这种情况。然后再开始意识到，他其实不是一个人孤零零地活在这个世界上。

我觉得我们这一代人一直都面临着变化，就是我们曾经以为可以浪荡自由地活着，然后我们到三十岁的时候才发现错了。我曾经的理想和周嘉宁一样，就是想自由、浪荡地活着。我在高三的时候就知道这个生活已经不可能继续了，我必须面对生活的残酷性。对，你其实没有办法离开你的社会、你的历史时刻。所以我昨天在另外一个活动上谈了这个问题，我说张爱玲那一代人，借“五四”狂飙突进，是不停地在解构一些东西。我们今天面临的问题是什么？我们一边还要沿着张爱玲那条路走，我们还在继续解构，把历史、民族、国家、社会都解构掉，然后我们以为能够生成一个完全强大的自我的主体。到了我们现在这个社会，发现不行了，一方面这个解构还没有完成，另一面我们又需要建构一个东西把我们安置进去。其实我们就是处在一个特别尴尬的、两难的境地。

周嘉宁：我们一直只有解构，没有建构起——

杨庆祥：解构的同时我们没有建构起来，其实我觉得对我们这一代作家来说，一方面解构没有完成，另外一方面建构还没有开始，这就出现了巨大的空白。

所以我看了周嘉宁这本书，我说这是重大写作诞生的时刻。这个话其实非常重，我写了很多推荐语，但第一次这么写，就因为我觉得这个非常重要。当我们意识到这个空白的时刻出现的时候，或者面临深渊的时候，我们怎么样把自己捞起来，重新来建构，把自己立起来。

唐伟：我看这个小说是很舒服的，你会感觉得到一个作家的素养和她的基本功，这是很全面和到位的一位作家。她的语言是诗性的光芒和哲理的锋芒交织在一起的，很喜欢，读起来很舒服。

我们来看整个小说集，它所处理的这种时间、地点、人物，你会发现（我不知道理解没理解天成的意思），它这个小众，比如说北京啊、上海啊，甚至里面提到了香港、伦敦、巴黎，故事场景，咖啡馆、酒吧，带有某种标签化的东西，不一定是某种小资标签。你会看到，比如说这里面的摇滚、后摇，我们得承认，这个跟作家的生活经验或者说她的生活经历是有关的。我们不是说你非得下沉，我非常喜欢这个词“下沉”，只是说你下沉到了，才能再建构。

杨庆祥：到底下沉到哪个层次？

唐伟：所以这就回到庆祥老师说的解构力度不够。我们的尴尬在于：解构力度不够，又没建构起来。所以我非常喜欢庆祥老师在这本书的推荐语里说的“不知所以的讽刺和热望”，而“不知所以”这个词，它能够非常精准地概括我们这代人的生存处境，以及我们的精神处境。我们要参与历史，但是实际上我们一直被历史抛弃。我们又能感觉到生活在时代的洪流当中，一边是火热的大历史，奥运、世博会，这种重大的历史事件，包括香港回归。我们“80后”一群人，那个时候也就十几岁。

杨庆祥：香港回归的时候，1997年，我17岁。澳门回归的时候就上大学了，在大学电影院里面看澳门回归的仪式。

唐伟：所以一方面我们感觉被历史抛弃了，同时我们又感觉不心甘，我们怎么来处理我们跟历史的这种紧张的关系？周嘉宁在小说里有她独到的理解。我看这个小说我首先感觉到人物的情感障碍，就是说他跟现实、友情，包括亲情也好，小说里面，写到主人公和他父辈一代的感情，一般都是离异家庭的孩子，父子之间、母子之间、母女之间的感情，有点类似加缪《局外人》中的关系一样。在《你是浪子，别泊岸》这个小说里面，你说她们之间有很深的友情吗？好像是那么回事，但是又不像闺蜜。

周嘉宁：她们没有很深的友情。

唐伟：所以我会感觉到这里面人物的情感障碍，也许是主人公跟现实、跟世界的一种姿态。如果这个小说我有不满或者是感觉不满意的话，就是它的社会化程度不够。所谓“社会化”就是用了一个“下沉”，我们刚才说的，你处理这个人物也好，处理故事场景也好，用天成的话讲，都有某种小众意义的标签化、类型化的东西存在。

所以在这个意义上说，怎么去解构历史或者参与历史，它的分量是不是足够，这就是问题所在。

杨庆祥：唐伟说得很精彩。我想回应几点，第一个就是你刚才说的那个历史态度，其实我在周嘉宁的小说里面看到她很犹豫，就是我所谓的“不知所以”。但是我考虑的是另外一个层面，你要下沉到哪个地方去，这是作家自己自由的选择。但是下沉到这个层面，在这个层面是否能够做到极致，我觉得这是最重要的。这个“下沉”就一定要写底层生活？不是。去写农民工？不对。而是说你要下沉到你的层面，把这个事情最大程度地社会化。周嘉宁小说里，我觉得非常有意思的地方是她将自己历史的态度或者历史的价值观变成了一个有效的艺术形式。这里所有的小说基本上都没有一个完整的故事结尾，它总是戛然而止，不知道怎么就断掉了。历史的价值观念最后具体成为一种艺术形式。这个艺术是非常独特的，是读别的小说读不到的，因为我们惯常的表达是有因有果，是在一个因果链上，但这里面是找不到因果的。

《了不起的夏天》我看了两遍，我就很想知道它到底发生了什么事儿，没有，不知道，它已经悬置了。这是一个最有意思最有创造性的表达，我们生活在这种无穷无尽的暧昧和不清楚的历史关系里，最后都有一种情感的障碍，或者都有一种精神疾病。而这种精神疾病最后其实需要有一个政治经济学的解释。我们现在可能会寄希望于周嘉宁，她能够通过她的方式给出一个政治经济学的解释，其实她已经触及这个问题了。比如她从“基本法”引出了这个“基本美”，这就是一个非常有意思的政治经济学的解释。比如说奥运时刻，我们曾经在天安门前走过，走过空旷的长安街，看到天安门，发现这个跟我有什么关系？这个时候会产生情绪上的障碍。

蔡郁婉：我想回应一下刚刚唐伟跟赵天成说到的“标签”问题。我觉得你们可能是过分着眼于小说中的标签了，我觉得像咖啡馆、摇滚乐队这些，只是提供了一个生活的环境。

我从初中开始看周嘉宁的小说，一直到现在。我是一个在小城市长大的人，是没有所谓的这种“不健康”的生活习惯和体验的。但她所描写的建构生活、再上升的生活體验我是有的。青春期的叛逆就是，虽然表面上是一个很规矩的小孩，但我想去突破我周围那些，想要一个自由自在的浪荡的生活，不要有谁来束缚我。后面年纪越来越大，就觉得这个浪荡是不可能的。所以我在《基本美》这本书里面看到的可能不太合适，叫“中年危机”。我一直是在周嘉宁的小说里面看到我自己的影子，所以我一直特别喜欢周嘉宁的文字，我觉得她是世界上另外一个我，她描述的是我的整个生活状态。

《基本美》中所描述的这些人，如果放在她的写作序列里面，确实可以梳理出这一类少年的成长轨迹。她早期的《一九九三年的火烧云》写的是战斗姿态的那种少年，想冲破周围平庸的世界。近年的《荒芜城》，她是表现少年在不得不进入这个平庸世界之后、受到挫折后产生的一种迷惘。《密林中》是提出面对迷惘，突破平庸世界，同时坚持自己信念的一种可能性。《基本美》是提出了面对迷惘的另外一种方式，即去适应这个所谓的“正常生活”。她以前可能并不想要这样平庸的生活，但需要面对这种生存的压力，就要去进入现实生活。因为本身还要保留着这种少年心性，所以她不知道如何将自己陷入进那个社会。她采取的一种面对方式就是认可自己是这个正常社会的失败者，但是这个“失败者”并不是一种妥协，她一边按照正常的标准生活，一边还有浪荡的一面。所以我其实特别喜欢《假开心》那一篇里那个表面上特别喜欢可以运行规则的IT男，但他另外一面是可以恣意喝酒到酒精中毒到股骨头坏死。在《基本美》中一个应对迷惘的方式，就是我假装自己是正常的，我不能改变这个社会，但是同时又不让这个社会来改变我。我自认为是正常社会的失败者，同时尽量地去保留少年的状态。就像《抒情消亡简史》里面，有一句说它这是“A的作品里自然有一些难以言喻的动人，笼统说来，那种动人大致就是不断受挫的天真”。还有就是她早期引用过的里尔克的话，“哪有胜利可言，挺住意味着一切”，特别有力量。

从她早期的作品到现在一直有一个贯穿的感觉，就是她其实一直是一个“战士”，一种战斗的姿态。好像这些战士都已经妥协了，但骨子里还是一个战士。

杨庆祥：我觉得蔡老师说的非常有意思，而且她一看就是周嘉宁忠实的读者，从早期的作品研究到现在，她甚至有一个谱系可以梳理出来。所以你从这里面能看出时间给写作者带来的痕迹和影响。我觉得这个是会有明显的变化的，无论再怎么天真，那个少年还是会长大，他还是要跟这个世界发生关系。

蔡郁婉：只要我这个个体还努力保留少年的心性，那种感觉。

杨庆祥：对。大家现在反复提到“标签”，比如说咖啡馆，我就想起来《密斯特保罗》，其实作家眼里的咖啡馆很有意思，它是一个多层的空间。比如说那个小说里的女服务生，是一个处在社会底层的形象，咖啡馆里面并不都是小资产阶级。有人对她态度不好，她就往那个咖啡里面吐唾沫，再搅一下。我觉得这个情节特别好，吐完唾沫当时就让他喝。吐一口还不够，多吐几口。

所以说咖啡馆有不同的社会层面和社会的身份等级，它是一个场景式的小社会。俄罗斯十九世纪的作家喜欢写沙龙，一个很大的沙龙，或者是一个很大的舞会，然后各色人等粉墨登场。但是现在写一个我们这个时代有症候性的场景，其实很难。如果觉得周嘉宁这个不够的话，我们还能提出另外的场景，或者我们帮着周嘉宁一块儿想一想这些场景我们还可以延展到哪一方面？比如说八十年代的作家比较喜欢写广场这一类的场景，这个场景能不能更丰富？

周嘉宁：我很喜欢《繁花》，前段时间我读了三四遍。上个礼拜，因为要采访金宇澄老师，我就重新读了一遍。对于他来说，《繁花》里面一个很重要的场景，就是饭局。我后来就问他说，你们九十年代真的吃这么多饭吗？你怎么能够有这么多饭局呢？饭局上有这么多八卦，你还能在饭局上认识来自世界各个层面的不同类型的、各行各业的人。金老师跟我说，你也要多出来吃饭，饭局上面可以看到很多很奇怪的人。但是问题是，我所处的这个时代，这些年轻人不是经济大爆发的九十年代这样，不是那种大家成天流连于饭局了。饭局和咖啡馆它的本质的区别到底是什么？它有时代性特征的转变。

杨庆祥：它是一个社会性的症候，是一个社会性层面的转变。就是说我们这一代人，比起来金宇澄老师他们那一代人，我们其实并不是特别愿意去参加更多的饭局，即使有的话我们也没有他们那么热衷。那一代作家对于这种复杂的社会性的关系更感兴趣，而我们这一代人，更喜欢面对自我。咖啡馆是一个相对而言更容易面对自我的场所，咖啡馆里首先安静一点，它是一个相对私密一些的场所。这其实涉及到我们这一代人和上一代人对人与人之间关系的定义已经发生了变化，这个变化会影响到我们的审美、我们的美学。这里面发现了周嘉宁的精神分裂，一方面很喜欢吃火锅，还要求很多人在一起吃火锅才好，另一方面她又喜欢咖啡馆。这是两个不同的面向。

化城：我有一个好朋友，他是一个咖啡师，大家听到咖啡师好像特别高级，是一个特别光鲜的职业，但工资非常地低。大家觉得他就是理想青年的一个范本，每天在那品尝来自世界各地的咖啡，他的确能接触到来自世界各地的咖啡，但实际上他所遭遇的问题是，他回家依然得面对他那很小的一个屋子，没有洗澡的地方，他得到我家来洗澡；比如说他回农村过年的时候，还是要去面对爸妈催婚。

所以，当我意识到这种阶层或者分别，你就觉得其实咖啡或者咖啡馆，在中国看起来特别光鲜的东西，其实它也有很多不一样的地方。中国的发展，咖啡馆不再代表着特别亮丽的东西。其中工作的人工资超低，没有假期，一个月可能只有一次聚餐，其实这才是真实的咖啡馆，从事咖啡馆行业的人的人生。

所以我觉得周嘉宁可不可以再往里写一点，建构这种可能性？因为她所描写的年轻人其实很多是生活在城市，他们习惯了咖啡馆这样一个空间的存在，但很多人，比如说像我们这样从小镇来到城市的，是没有咖啡馆文化的一个存在。当来到城市，发现这些场地的时候，又跟自己的现实生活产生某种距离，其实我觉得周嘉宁可以在这方面作更多的探索，因为这是两种不同的书写群体。

因为美国咖啡馆、俄罗斯咖啡馆，跟中国咖啡馆的语境可能真不太一样，咖啡馆是容纳性很高的。

杨庆祥：每一个出现在咖啡馆的人，背后都有复杂的故事。

化城：对，其实这种看似很标签化的场馆，它真的存在很多的人生可能性。

谢尚发：今天我准备从阅读者的角度谈谈小说写作的问题。当然这可能是吹毛求疵的，也反映了我可能比较传统落伍。

第一，语言的问题。我反复读了我随机抽取的孙频、赵志明、徐则臣、马拉等四人的小说开头，和周嘉宁的《基本美》进行比较，结果发现，倘若单独地来阅读，你会觉得这些小说的语言都很好，但如果你把它纵向地放到这一代人身上，从语感来说，会发現他们的语言都是一个调子，似曾相识。在“小说的口气”上，语感也好，用词也好，语貌也好，包括修辞，实际上是文学的基本功，但恰恰因为是文学的基本功，倒不是作家不具备，而是作家可能会忽略。老一辈的作家中，比如说鲁迅的文字跟沈从文的文字比，读起来很快就能从中看出他自己的特色。再比如当代的莫言，尽管大家会说莫言的小说很粗糙，但就是有自己的风格，比如说《红高粱》，小说一出手就觉得是他的。这或许是一代人共有的问题，他们努力在创建自己的“叙述风格”，可是一不小心却混同于同时代的漩涡中，忽略了对于自己“风格”的经营。叙述语言的诗意与审美，对话语言的本色，在周嘉宁的小说中，我以为体现得都不是很明显。你让咖啡馆的招待说着和喝咖啡的那个人一样的话，我觉得那是不真实、不诚恳的。反正我读这个小说，觉得里面的对话好像也都是一种调调，它的职业、它的身份、它处在特定时刻之下应该说出什么样的话，并没有刻意的标识。

第二个，小说的结构问题。这也是一个老问题。大家都觉得长篇小说非常强调结构，如果一个长篇小说没有好的结构，那么这个小说肯定是要失败的。我自己感觉中短篇小说其实更强调结构，因为那么小的篇幅里要表现那么大的主题，没有一个好的结构，只是很顺畅地讲故事，是承载不了的。往往大家写中短篇小说的时候比较随意，觉得这个东西很好把控，写几千字，随便就可以写的，因此雕琢就不多。不多的话，你会觉得所有小说的感觉、层次、结构都是类似的，讲故事也都是从头到尾。鲁迅的小说一出手就标志中国现代小说的成熟，和它独特的结构是分不开的：《药》的双线结构、《故乡》“离去—归来—再离去”的结构等。在《基本美》中，我以为结构的考量是不谨慎的，也许她有自己的侧重，但故事叙述在结构上如果是凌乱的，那会导致一种理解上的偏颇。

第三，这也是大家经常会忽略的，即小说中能不能有一个立得住的人物出现？当我们讨论“50后”作家时，我们会想到白嘉轩、庄之蝶等文学人物的存在；当我们说到“70后”和“80后”的时候，哪个文学人物是可以立起来的呢？我觉得如果真的要在这个下沉的世界建造一座纪念碑的话，人物肯定是应该镌刻在这个纪念碑上的重要构成部分，不管是浮雕还是直接用它作为一个雕塑。如果在这个时代没有标志性的人物，我们怎么去记住这个时代？怎么去对这个时代进行“历史化”呢？作家应该塑造他所属的时代里一个大写的人物的纪念碑。

杨庆祥：尚发从另外一个层面给我们提了很多的基本面问题。语言的问题就不说了，因为每个作家还是会有自己的风格。实际上更年轻的作家对语言更加敏感，更加强调语言的密度、质量、丰富性，当然最后能不能做到每个人都有自己的语言，这是非常高的要求，每个人都朝着这方面努力。另外一个问题是结构问题，我和你的观点不太一样，我恰恰认为，故事构造在小说里面我们不能过分地强调，故事是最基本的东西，不能把故事的功能放大，包括结构的问题。我恰恰认为《基本美》里有一种特别有意思的结构，这个结构并不是说它没有完成，或者说没有精雕细琢，这个结构如此对应了它的故事情绪，或者说这个小说要表达的东西，这里我们需要仔细地辩驳。另外是人物问题。有一段时间我跟尚发的观点非常接近，我觉得我们要谈人物，后来发现确实出了问题，一谈到十九世纪的文学我们就会说有什么样的人物。谈到老一代的作家也会有那么几个人物，其实也不多，老一代人写那么多的作品才写出了那么多的人物，相对而言我们已经比他们成功多了。我个人认为，“70后”、“80后”作家的作品，人物可能不是最核心的问题，这一代作家需要有另外的方式来处理时代和历史，作家自己的形象比作品人物形象更重要，这和西欧文学后来的发展是一致的。

黄平：关于你们的发言我先作一点回应。从文学批评意义上来说，我们会比较看重作品的评价，会讨论作品的好坏优劣。抛开这个框架来谈的话，我觉得有一个特别打动我的地方。打动我的不在于它的次序落座在哪里，而是这种文学是否能够有效回应这个时代的竞争，无论是人物的塑造还是作家本人对时代情绪的回应。

在这里我以《了不起的夏天》为例。尽管这个作品谈不上是纪念碑，但它是“反纪念碑”，书中的主人公等着第二天的升旗，感觉清晨的时刻是尤其难熬的，这就是反纪念碑的写作。我用“大作家”和“小作家”作比方，这里的大小没有高低之别。

在《基本美》之前我就阅读嘉宁的创作，我觉得她是一个“小”作家，就是写“小”的作家，《基本美》则是带着原来小作家的痕迹而成为大作家。我们看《了不起的夏天》，这个短篇像非常遥远非常陌生的作家屠格涅夫，但不是写《猎人笔记》的屠格涅夫。这个感觉确实非常令人惊讶，我没有想过周嘉宁会写这样的小说。这个小说有一个特别打动人的地方，不是语言问题，而是它是一个思想型的小说。我们知道周嘉宁原来的写作不是思想型的，现在她是思想型的作家了，这个非常难得。一个青年作家在什么意义上算成熟，我觉得这是标志之一。

《了不起的夏天》是很典型的思想型作品。“我”和“我”师傅的对话，其实是很严肃的，抛开那种戏剧性之外，它是非常严肃的思想型对话。我们看老一辈好像都在讲国家大事，他们的作品是无法承担思想型的对话的，没有真正的交锋。《了不起的夏天》里有非常严肃的思想对话。小说中有句话甚至可以作为一个时代的箴言，即：“2008年会怎么样呢？会越来越坚固。”这样的对话出现在周嘉宁的小说中。她的很多比较美的场景其实也包含着思想的痛苦，比如说师傅在彼得堡，去机场开车遇到大雪，那个雪越下越大，回也回不去了，雪很大，路都断了，那一刻好像突然间轻松起来，而且在大雪之中的感觉非常好。

在这个意义上，我觉得周嘉宁的《基本美》越来越忠实她对应的目标群体。作家有时候像政治家一样，得有选民支持。在周嘉宁这里，我们知道她一直对应的是《密林中》这样的人物，这是她的核心读者群，她为这个群体而写作。只是说在原先的写作之中，周嘉宁的写作一方面高度地具体化，另外一方面是抽象化，她在《基本美》之前的抽象是比较“小资”的，还没有真正在历史的思想层面抽象起来。这个小说一方面还是高度地具体化，她写师傅在酒馆吃饭，上菜多了一勺麻油，就讲得非常清楚，但是这个具体和抽象的博弈是高度思想性的。小说处理的永远是具体和抽象的关系，在这里嘉宁把它提起来了。我们说小说家有一种力量，这个很重要。在这个意义上我们理解时代的青年，可能绕不开《了不起的夏天》这部作品。只有阅读这样的作品，真正在文学的意义上理解它的思想、它的很多思想性的描述，就是很自我、很个体化的。这是对的，但这种描述无法深入，文学的描述永远比哲学的描述更深入，但要看你是什么样的文学家。你说这代人颓废吗？不是的，他们是表面上很颓废，师傅这样的当然很颓废，但是他很骄傲，我觉得读到颓废没有读透，他们是逃避吗？是逃避，但是嘉宁在这里有对抗，师傅他对自己人生道路的决断是一种非常骄傲的对抗，因为师傅应该成为部门主任、地区主任。这是一个非常坚固的时代，但它不是以喊口号的方式来写，它是以周嘉宁的方式写出来的。

所以在这个意义上，小说提供了非常丰富的东西。这个小说的意义不是纯文学的，不是学术体制意义上的。它帮助我们理解我们的时代，这是我个人非常喜爱的。无论我是一个研究者还是一个普通读者，我觉得《了不起的夏天》很棒。当然，如果这个小说再“收”一点，可能会写得更好。这里的人物一方面是生活中的人物，一方面又不是生活中的人物。《了不起的夏天》本身是反讽的，但又不是用现实主义的方式处理出来的。坦率讲，原来周嘉宁的写作是可以被一流的文学批评家所覆盖的，但是到这里有的批评家好像有点跟不上了，这个非常有意义。在这方面确实是非常重要的转型，我们不能以原来看待周嘉宁的眼光来看待周嘉宁了。她非常愿意接受挑战，在这个意义上小说不一定很美，但力量很好。

杨庆祥：黄老师提醒了我也提醒了诗扬，这本书的营销要加大力度。这个不仅仅是转型之作，这本书非常重要。我读完这本书之后立即有一个冲动，想编一个最杰出的短篇小说集，第一篇就是《了不起的夏天》。我讀了一个短篇之后很难这样激动，它颠覆了我对作家前期所有的看法。这个作家可以跟你对话，可以讨论这个时代，讨论我们的精神传统，周嘉宁已经没有办法被覆盖了，所以说诗扬你不能放过这本书。周嘉宁的小说开启了用文学来讨论思想的闸门或者路径，这个路径是值得其他小说家去思考的。我在最近这几年的阅读中，发现青年作家们都有这个倾向，但是目前这一篇是很有力量的。我们完全可以在这个意义上肯定中国当下的写作。

刘欣玥：今天可能是一个小众读者的发言。我从初中的时候开始读周嘉宁，在我的理解中，周嘉宁提供的是一种你稍不留神就会忘记她写了什么的写作，只留下情绪、细节，因为她会无限向内收，收到会把自己藏起来。所以我特别高兴可以以这样一种郑重、认真的方式来讨论《基本美》，因为周嘉宁是非常需要也非常值得细读的作家，否则我们会很容易错过她藏在小说里那些更核心、也更隐秘的问题。所以我想从问题的角度进入，分享我所读到的《基本美》中的三个关键概念。

第一个是精神世界或精神生活，我所指的是周嘉宁写的从来不是宏大叙事，也不是一般意义上的日常生活，而是文艺青年的精神生活。在周嘉宁笔下，她对“文艺青年”这个群体有持之以恒的欣赏和认同，是因为他们始终有着形而上的追求和形而上的苦闷。这些文艺青年或老去的文艺青年在一起游荡、无所事事，她的笔很细很细，故事情节也不是很强，但你会注意到，真正支撑周嘉宁小说核心的是对话和心理活动，是那些关于精神生活的苦恼。杨老师刚刚说到《了不起的夏天》里对师傅的具体背景都悬置了，因为她直接要讨论的就是精神世界的问题。比如自我与世界，比如“彼岸的冒险和滩涂”，比如何谓自由和理想生活，而现实生计的东西的确不对他们造成困扰。这些精神难题非常抽象，却又非常具体地内在于“80后”这一代的成长语境里，比如整体性话语的瓦解，原子化和网络化的人际关系；比如空前绝后的独生子女式的孤独和自由体验。沿着这些文艺青年的对话和交往，如果往深去挖掘的话，我们可以非常清晰地看到，精神世界的困惑到底落脚在何处。而这种对形而上的思考和表达的坚持，在她的同龄人里面，其实是很少见的，可以看出周嘉宁始终有自己的准绳，也是她的写作具有辨识度的地方。

第二个是年轻人的美学趣味。《基本美》特别明确、集中地写了一批年轻人的故事，写作时间跨度大概在2015年—2017年前后。周嘉宁曾经在很多场合说过自己有过一个无忧无虑、漫长的青春期。无论如何漫长，这两年都可以称得上是告别青春期以后的写作了。因此值得强调的是，这些年轻人并不是孩子，不是青少年，而是保持了少年心气的成年人。对于《基本美》里这种“年轻”的内核，如果实在要定义的话，应该是一种热情的“无序状态”，它是反抗秩序的，是越界的，还有后来到《基本美》里提出的青年人重新燃起的对社会参与的向往。我也是在这个意义上，理解《基本美》中香港青年带给大陆青年的启示的。“洲”这个人物和香港就像一面镜子一样，重新提醒大陆青年，这些在整体话语崩解以后，在“后革命年代”里成长起来的大陆青年，怎样指认自己的青年属性，怎样找回本应属于青年群体的革命性，当然还有今天语境下这种努力的错位和挫败。在这样的讨论里，“年轻人”可以置换成“青年”或者是作为话语范畴的“青春”。我想说的是，作为“新概念”出身的作家，包括张悦然，我发现他们书写青春的热情和能量，还有打开问题的复杂性，一直到今天，远比我们对所谓“青春写作”的讨论更具有创造性和生命力。而在年轻人中普遍弥漫着怀旧、感叹脱发和精神早衰的今天，对这种青春哲学的自信，是周嘉宁式的“向上”和抵抗方式。

最后是新世纪或世纪初意识。《基本美》里的故事都发生在新世纪，尤其是新世纪的第一个十年。这个十年里我们能数到中国发生了多少历史事件，它们对每一个个体的影响，可能要到很多年以后才能够意识到，甚至今天讨论它们可能依然显得为时过早。在《基本美》里，周嘉宁敏感地捕捉到了世纪初的那种自由散漫，它上承世纪末、末日的颓废狂欢，下接一个越来越保守和坚固的当下。比如那时候大城市的房价还没有疯狂上涨，北京的车子还没有限号，比如金融危机还没有来。那时候我们对于“成功”和“年轻人”的理解，还没有今天那么地狭隘。我印象很深，周嘉宁在《荒芜城》里写过，2007年来到北京，“见证了一段从无序走向有序的历史”，世纪初的散漫与后来“秩序”建立起来以后我们的恐惧和失望，“奥运”之于北京时间、中国时间的划分界限，或者仅仅是周嘉宁个人时间里的一个断代，但是今天写出来，大家是有共鸣的，是真诚有效的。关于书写我们亲历的重大历史时刻，周嘉宁从前对自我之外的、宏大的这些东西是很警惕的，但是《基本美》里尝试以个人日常生活事件化和重大历史时刻个人化的方式，有效地重现了申奥成功、九七香港回归，还有以前写过的上海世博会后短暂的文艺复兴。它们之所以真诚，是因为触碰到了周嘉宁自己精神结构里的一些迷思，比如说个人幸福与集体主义，比如年轻人之间被政治干扰的情感交流。书写个人与时代的共振可能正在成为一种创作共识，特别是当代文学对于历史与“深刻”的偏爱的引导。从前我们觉得在历史虚无主义的时代重建历史感很难，现在更难的或许是，如何将这种共振写得真诚和复杂，不外挂，不隔膜。

最后，我愿意在媒介变革的框架下去理解周嘉宁和她笔下的社会交往空间，同代人的友谊和亲密关系的变迁。1994年中国接入互联网，2009年关闭Facebook……一系列空前的媒介变革，让他们的青春期亲历了完整的网络时代在中国的建成。从早期的BBS、MSN、OICQ，到Facebook和纸质媒体的衰落，当然还有作为赛博空间的游戏世界，不是咖啡馆，不是音乐节，也不是饭局，它们作为现实世界的补充或替代物，一直在发挥着如何安置精神和寻找共同体的作用。我相信在周嘉宁这里有过一个从自发到自觉的书写过程，是有意义的。

杨庆祥：欣玥是很早就写了《基本美》的评论文章，嘉宁也很喜欢这篇文章。你刚刚讲的历史时刻很有意思，其实我们的课堂一直都忽略了这个问题。2008年奥运之后一系列的历史进程对我们来说意味着什么？它背后有一个政治经济的走向，尚发用的是“经济基础决定上层建筑”的马克思主义的经典表述。我们这一代人其实经历了层出不穷的重大历史时刻。但是因为层出不穷，导致我们以为自己没有经历，其实这些历史时刻就是我們的日常生活。我觉得最出色的作家和思想者，应该是以非常日常的方式展现这样的历史时刻，并且在展现的过程中，呈现一种思想上、精神上的较量。大家想一想，2008年以后新的政治经济秩序，和我们每个人都息息相关：你要花更多的钱去买房租房，和朋友聚餐的消费变高了，你买衣服要征收更多的税，更不要说新的威权秩序的建立对我们精神层面的压抑。所以我觉得这是周嘉宁小说里呈现出来非常有意思的地方。

陈若谷：《基本美》里的青年真的有情感障碍吗？他们所谓的跟外界历史有隔阂的感觉是哪里来的呢？那些沉默和回避也许是我们在保持自我本性的同时，所能达到的最大善意。“一路无话”，仅一句“你好”，这种看似浅尝辄止的交往，对我来说就是一种诚实。

杨庆祥：你们年轻人的这种交往方式让我觉得压力特别大。我都不知道你们在想什么。（笑）

陈若谷：我想说我认为思想方面最深刻的三篇小说。《你是浪子，别泊岸》其实是展开了另一个“18岁出门远行”的时刻。但是前辈作家写的是，一个青年面对成人世界的未知的恐惧和颤栗，小元却带着一种天然的同情心和敏捷的行动力，对自己的父亲有大包容，但她不是脸谱化的善良，因为正是对于父亲的好奇才展开了她对外部世界的关注，她观察到的不是不公、耻辱、被损害和斗争这些东西，周嘉宁写出来的文字一点也没有刻薄或者刻奇。《基本美》也提供了一种典型性的样本。我不想在《致玛·哈克奈斯》的意义上谈论“典型人物”，我想在对个人体验的意义上借用这个马克思文论的概念。朱明伟说他觉得周嘉宁的人物都太模糊了，我想他指的是不及物性，跟社会历史相关联的强度不大。我们在包法利夫人身上还指望什么呢？她的幻想坠落感是真实的。小资产阶级女性想起她时带着嫌弃、同情或者恐惧（害怕自己也会经历同样的命运）的情绪，那都是因为她在我们身上成功地投下了影子。

我最喜欢的其实是《了不起的夏天》，有一点个人回忆录性质，但是的确勾连起了许多人的回忆：小学时代每个星期一的升旗典礼，WTO，申奥成功，驻南斯拉夫大使馆爆炸，这些中国故事一直伴随着我们，我们也乐观地相信自己会汇入到大潮流中去。到现在我也没有放弃这个想法。2008年以后社会发生了巨大的变化，当年“发展才是硬道理，落后就要挨打”这种裹着民族主义情绪的标语如今看起来这么可疑，但是你不能去否认所经历的那一段，你曾经认同过的、携带着你希望的历史。周嘉宁的写作也是这样的，有一点岿然不动的意思，虽然暗流涌动，但她的反思不是对社会，而只针对自己。

其他的“80后”作家写作，可能会回到父辈所经历的历史，最小的落脚处可能也是计划生育政策。周嘉宁只回到自身。我又想到《基本美》里头，洲的歌词是中文，但是组合起来却成了另一个世界的语言。马拉美说改变语言和马克思说改变世界是同时发生的。在塑造青年一代形象这件事上，周嘉宁扭转了一种写作的惯性，她写的是洲、致远、小元这些诚实可靠的文艺青年，建造的是另一种精神的世界。

李浩《失败之书》里那个搞学生运动的画家哥哥，霍艳《失败者之歌》里那个女孩，她反思人生的结果是，父亲是一个失败者，所以自己身上流着失败者的血液。失败者的脸谱是令人印象深刻的，但也是片面的，因为它否定了另一种青年精神的存在。

我小的时候对我父母很严格，我不准他们浪费水，我的理由是仍旧有许多取水困难的地区；他们浪费的纸，我都捡回来用背面，因为纸都是木浆做的，一棵树长大不容易。我爸问：“你是被哪里的教育洗脑了？”小时候没有掌握反击的语言，现在我想跟他说，你不要想在我的身上去传承你在不健康的成长中得到的颓唐。我拒绝阴暗的东西。所以《基本美》里面那些勇敢和诚实的青年精神，对我来说是文学里最可贵的事物。

杨庆祥：若谷是认为不论社会状况发生了什么转变，我们每一个人都应该对自己有要求，不能因为环境的变化放弃自己。所以周嘉宁的小说里，确实不能简单地用“失败者”来概括里面的人物。不知道批评家什么时候发明了这样的词：失败者，大家都去写。这个脸谱定位有一点不准确。其实没有谁是所谓真正社会意义上的失败者。每一个人在他的社会资本或者是历史的配置里面都获得了很多的资源，自称失败者，一定程度上是矫情的表达。真正的失败者一无所有，而且不可见。这是另一个问题，怎么把这个不可见的失败者表达出来？

沈建阳：我觉得周嘉宁的小说刻画了当下大都市青年的一组人物群像（或者说精神面貌），比如《了不起的夏天》里的师徒、《假开心》里的小山、《你是浪子，别泊岸》里的小元。他们流连于酒吧、音乐节、艺术展览会，这些人物有一些相似的地方，比如敏感、颓废、葆有一颗少年心，或者说拒绝社会化（拒绝长大）、绝望、沉溺在自己的内心、孤独、面对时代的挫败感（欣玥文章讲的内面人，无法和时代建立有效的关联）、疲惫的、抑郁的，这些情绪都是相互联结的、彼此联动的，当然也焦虑。他们既沉迷于日常的安稳，又不能忍受日常的平庸、琐碎、无趣和功利主义，这里也证明了我们所谓的“日常生活”是有意识形态性的（它并不总是温情脉脉的，它也有压迫人的另一面）。因此，我们必须把“日常生活”放到引号里去，类似的词还有“青年”、“青春”、“历史”等等，因为不同历史条件下的人对历史有不同的理解，用来表达青春的也有不同的方式。

在书的第31页，《假开心》那篇，“我”在评价小山的时候作了一个类比，说“他既是霍尔顿，又是盖茨比，又是渡邊彻”，我觉得这可能是故事里的“我”对小山的最高赞美，这三个人物和我们之前列举的小说里人物的性格气质是相近的。这里有一个青年精神偶像谱系的问题。许子东在八十年代有一篇文章，讨论八十年代青年的外来偶像，他列了三个人，前两个是保尔·柯察金和于连，最后一个是霍尔顿，刚好和这里接上。和八十年代青年偶像的频繁更替相对照的，我们再来看“十七年文学”里的《创业史》，当时梁生宝的形象引起了很大的争议，大家觉得人物扁平、概念化、没意思，从山里回来就仿佛得了神通，开始带领村民参与“两条路线”的斗争。在和严家炎的争辩中，柳青坚决替梁生宝辩护，大意是说不写梁生宝我还写什么创业史啊，自己工作的意义就是为了塑造一个“新人”。我觉得和柳青当时的情境相比，这里有一个新人生成的困难的问题，因为从气质上说，《基本美》里面的人物更像是“旧人”、“多余人”或者“零余者”，是一些和社会脱节的人，无法和社会建立有效联系的人，比如《了不起的夏天》里对2008年情感症候的描摹就很典型。

这里还有一个问题，我想得不是太清楚，就是我们想象世界的方式。如果说我们所谓的历史是一种历史观，文学史是一种文学史观，我们都知道鲁迅之所以能在文学史上有那么大的影响，很大的原因是借助了民族国家的启蒙主义话语，像“国民性”，像“救亡图存”。那么当我们面临的外部世界发生巨大变化，我们的世界观或者说我们想象世界的方式本身也随之变化的时候，我们如何想象我们这个时代的精神偶像？还有没有可能去想象？或者有没有必要去想象？

杨庆祥：建阳说得很深刻。我觉得他说得最好的是鲁迅，这提醒了我，也和前面尚发说的对接起来了。鲁迅那一代作家，现在从技术层面来看，其实是非常幼稚的。但是他们的作品为什么能够被阐释得那么充分，而且那么地经典化？其实经典化的前提是作者本身就含有深刻的意图，否则不可能凭空生发出很多东西。鲁迅那代人依托的是从晚清到现代以来的民族国家叙事。而八十年代的先锋文学，依托的是中国文学加入到世界文学中去的叙事。而且这个叙事在整个社会层面已经建构起来，先锋文学也就获得了很快的发展。现在讨论问题的焦点是，我们这一代人背后有没有一个大的叙事背景的依托。如果有的话，他们的很多作品可以得到完全不同的解释。这是一个很重要的问题，我们可以先讨论这个叙事背景从哪个节点开始。是从1994年接入互联网开始，还是从加入WTO，还是从奥运会开始？这个叙事到底是一个什么样的叙事，它是怎么和文学叙事勾连起来的？我觉得这可能是对批评家提出的挑战。

化城：我补充一点，因为我也是一直被周嘉宁的媒体形象给吸引着，让我相信这就是年轻的状态，一种青春的状态。但是回到小说层面上来说的话，我觉得包括刚才各位老师提到的，小说里面有很多思想性的东西，这也是特别吸引我的地方，但是这些吸引我的地方也成为我质疑她写作的一个地方。我会想小说的人物他这样想是否合乎逻辑，或者这种腾空的东西是否真的落实到小说人物身上，是不是真实存在的？

刚才杨老师把《了不起的夏天》和《了不起的盖茨比》相对比，但是我觉得杨老师可能忽略了《了不起的盖茨比》里面很重要的一个特点就是它有一个叙述者的角色，这个叙述者是一个作家，所以他能把一个失败的富豪的形象完全展现出来，包括可能通过作家的一些想法代入，把富豪内心所想的一些东西慢慢地勾引出来，我觉得这是因为他的小说一开篇就提示了他是一个叙述者一个局外者，就是一个作家身份，所以他的思考就是带着认识在里面的。我读周嘉宁的小说，我的确觉得很喜欢，但是放到小说上来说，比如开篇《了不起的夏天》里面提到，第5页，“对他来说，比起日常的经历，抽象的细节更能定义一个人的存在”，会觉得一个行业性的前辈有这样的认识或者有这样的看法，这来源于什么地方？因为这里很多篇小说都没有提到具体这个人的成长经历或者是受教育的经历，就不知道他的这些想法、认知是如何来的。所以说我更愿意把它看作是周老师接触的某一类人，她把她的一些认识代入到这些人上。如果有一个说明表示这是一个什么样的身份介入到这个人的生活当中，把一些思想性的对话代入到小说人物当中，那我觉得这个小说人物更能立起来，或者说他的这些沟通、交流，他的世界观、价值观的认知我觉得是更确切更真实的。因为我们看刚才提到的陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》，我们当然也会看到里面有很多关于宗教的认知，那是因为他是在上流阶层的生活、他接受的教育下所达到的认知。包括我们看青山七惠的一些小說，我们会说是在日本高度城市化的情况下，教育到达一个程度后，他们会思考一些问题，或者是他们描写一种特定族群的存在。你也可以说这种特定族群存在于中国，的确存在，但是你要认识到，比如说一个在城市里生长的人，他没有接受特别好的教育或者文学上的训练的情况。因为在中国我们都知道，我们从小受到的是政治的教育，不是一种文学的敏感的教育。

因为周嘉宁的小说当中传递出来很多文学的敏锐性的地方，我觉得这不是一个小说人物应该传递出来的东西。包括刚才提到的《包法利夫人》，把包法利夫人原封不动地照搬到中国来，你就会发现这个人物是立不住的，因为它背后没有那种对于诚信和普遍的价值观的认知。为什么说中国的小说家来写中国故事会更为复杂、更为困难？我觉得难点在于我们并没有一个共同的价值观或者是共同的生存环境、生活环境来谈论一些普遍和普适意义上的问题。

所以当我们再来看我们的小说家写这些故事的时候，我们就发现，感觉很好，但是又觉得哪里逻辑不通，好像对我们来说很遥远，我觉得会有这个问题存在，这就是我阅读这个小说的一种感受。

杨庆祥：细读得很有意思，你就是说少了一个叙述者，导致里面的人物他行动的逻辑和情感的逻辑是有问题的，缺少所谓的前提。

化城：对，所以在这个角度上《基本美》就写得特别完整，这个香港青年是这样一个家世，所以他会有这样一个看法，有这样一个生命状态，所以说我能看到这个逻辑线。但是我觉得《了不起的夏天》当中我就没有办法很强烈地感受到她逻辑思想存在的合理性，有这样一个问题。

薛子俊：我简单说一点，这本书应该很好卖，编辑不用担心，因为我看腰封上写的理想、责任其实很贴合刚才黄平老师说到的“理解这个时代”。阅读小说其实最重要的意义就是它能够帮助我们理解自己、理解这个时代。我们刚开始在讨论图书馆以后能留下什么，我在想可能以后留下的东西就是当未来我们读到这本书的时候，能够理解自己当时的那个环境，比如说2030年那个环境，或者是2050年、2046年的环境。

很惭愧我只读了两篇，书就被化城拿走了。我还好读了刚才大家说的《了不起的夏天》，我觉得里面这种氛围是能够击中我的。刚才欣玥也说到，作家要跟时代相结合，很多批评家说到作家要跟时代对话、要参与，我老是觉得没有那么大的必要，因为其实大家最后写得最生动、写得最深刻的就是作家自己的故事，那就这么写就好了。像去年的电影《伯德小姐》，那个导演在谈到小说、电影创作的时候，他说：“我就写自己的故事，写着写着这个故事就脱离了轨道。”脱离了轨道就是一种非常棒的状态，我在看前两篇小说的时候，隐隐约约好像能够觉到平时在媒体上看到的周嘉宁的形象，但是我也知道肯定不是，她写着写着肯定也是脱离了轨道，所以从这个感受来说，我觉得是一个非常棒的小说家的状态。谢谢。

张悦然：前面都没有听，大家已经讨论了，来了之后一进门先听的是柳青，感觉发言已经讨论到了非常深、非常远的地方。我今天是以嘉宁的好朋友的身份参加这个活动的，所以我只能以小说家的身份、以嘉宁朋友的身份来说几句。

我跟嘉宁认识十五年了，跟嘉宁一起做杂志十年了，确实是特别久远的友谊。我觉得我们还是应该接受嘉宁是文坛一个很独特的存在，她其实一直都在关注一种精神生活。这种精神生活也跟她个人精神生活的实践有非常密切的关系。所以我觉得嘉宁的小说离自己是比较近的，我觉得可能不都是自传型的关系，是她对精神生活的实践会和她的小说有特别密切的关系。

我觉得像《基本美》这本书大家会讨论到“年轻人”这个词，它跟嘉宁身上一种赤子之心的品质有很大的关系。只有一个自己保持不变的人，才能够特别敏锐地捕捉到周围环境的变化。《基本美》有很多十几年间世界发生的变化，之所以这种变化被嘉宁而不是其他的作家，比如说我捕捉到，就是因为嘉宁自己身上有一个恒固的东西，她有一个特别属于年轻人的品质，就是赤子之心。大家如果去看嘉宁的小说，嘉宁的小说里面没有什么善和恶的较量，嘉宁的小说里面有过恶人吗？从来没有过恶人，没有善恶的较量，也没有设计、圈套，没有尔虞我诈。她的小说真的是用一个赤子之心，就像是一个窗明几净的玻璃看出去的一个世界。所以我觉得当我们进入这个世界的时候，可能就要进入这个世界的语境和规则，我觉得化城说的这个问题可能在嘉宁的小说里面必须作為一个特殊的案例，它就是这样的一间房间，它就是这样的一个特殊的存在。所以我们当进入它的时候，其实就进入了嘉宁这样一种逻辑和这样一个世界。

这本书和前面的书相比，有一个很重要的作为旁观者的视角，我猜想嘉宁在这样的阶段，希望用这样能够把这个事情看得更加地清楚、剖深。我觉得这是代表着她这段时间一个精神上的站位的选择。至于杨老师怎么把《了不起的夏天》带到《了不起的盖茨比》我就不知道了，我来的时候已经听到这儿了。我是觉得因为我来晚了，如果我来早了我觉得《了不起的夏天》的一个比较好的参考文本是日剧《火花》，我相信那个电视剧对嘉宁产生过比较重的影响，我们可以看一下《了不起的夏天》里面两个人的关系，包括他们所探讨的理想和现在仍在坚持的这种状态，可参照的文本是《火花》。我们现在应该把我们的参照物给拓展一下，日剧什么的，各种方面的文本都可以纳入进来了。

我觉得其实要珍惜嘉宁这样一种特殊的窗明几净的存在状态。嘉宁一直说我的小说特别不接地气，我觉得她的小说才不接地气，我们两个的小说到底谁不接地气？这是贬义词，她说我的时候是贬义词，但是我说她的时候是褒义词。所以我觉得这其实是很珍贵的一种品质，为嘉宁感到高兴。

杨庆祥：张老师基本上是来表达她的友情的。嘉宁再说几句我们就结束。

周嘉宁：我没有太多的要说，但是我今天下午有很多感触，一时没有办法说出来。其实我最近手上是在写一个中篇，但是经过这两天的种种交流以后我觉得我可能会停一停。因为得到的反馈是多方面的，并不是说指向好或者是指向不好，这些东西投射到我身上以后是会触发我的一些意想不到的思考。我自己也没有想到，所以说我觉得还蛮开心的。

杨庆祥：太好了，如果能有这个效果就是最好的效果了，能让一个作家开始对她的写作进行一个旁观者的思考。有时候作家会沉溺在自己的情绪里面，所以福斯特说一个批评家的眼界应该开阔，应该什么都能够兼顾到；他说一个作家要不一样，作家要非常固执，就觉得我这个就是最好的，才能最后写下去。但是如果一个作家长期处于这个状态，他有可能会变成一个作茧自缚的作家，有时候他也需要抽身出来，所以有时候这种研讨会或者交流会最大的作用可能是这个。一方面我们作为批评家，作为读者，能够有更多的阅读视野来交流文本；另外对作家来说，他可能会暂时性地放弃他的“偏执”，站在一个旁观者的角度来看一下自己写的东西，把它当成别人家的小孩来看。因为自家的小孩都是最好的，看一下别人家的小孩有什么缺点，这个时候效果就完成了，互动就完成了，我觉得这就是一个特别有意义的工作！

（责任编辑：李璐）