移动的绘画：从视觉到身体（下）

曾：从什么时候开始以创作独角戏为主？

敏：在1994年之后。此前我一直在和别人合作，特别是1992年到1994年期间，我和巴纳比成立了一个表演公司，他是拉大提琴的，我们在一起工作和生活了三年。在给表演公司取名的时候我们决定把两个人的名和姓放在一起，叫作“Raukus Mir”。他名字的谐音是“刺耳”（Raucous），而我的名字发音在俄语里与“和平/土地”接近，所以组合的名称（“刺耳的和平”）其实是文字游戏。我们合作过很多场域特定的现场艺术，而且看上去都很奇怪（笑）。演出场地大多在公共空间和户外，我们在一起做即兴表演，但从来不专门向观众解释在做什么。有一次我背着巴纳比的大提琴在地上爬来爬去，好像卡夫卡《变形记》里的甲壳虫，而他举着拉琴的弓做无实物弹奏。最让我们着迷的其实是创造这样诙谐的童话意象：一只巨大的甲壳虫在户外爬行，而实际上一半是大提琴一半是动物/人。

我们在剧场里还做过另一个表现乐器的表演。在空落落的舞台上只有一架钢琴，但它一会儿变成海岛，一会儿变成巨石，这取决于我用什么方式在钢琴上移动，我们尝试用身体给钢琴赋予不同的性格和角色。这个室内作品也可以变成场域特定表演，比如把钢琴搬到布莱顿的海滩，让它变成一只大海龟。上次提到我的女儿瓷躲在盒子下面的那件作品也是和巴纳比合作完成的，那是在五月布莱顿艺术节期间，我打扮成皇后的模样，在海滩夸张地缓步前行；瓷完全躲在纸盒子里，时而停下，时而根据我的提示往前蹭；而巴纳比扛着一把巨大的叉子铲沙，为我们开路，沙不断从叉子的缝隙里漏下来。当时不少人真的在海边堆沙堡、挖沙坑，乍一看来，我们和其他人并无二致，除了穿得不像沙滩行头，我的皇后长裙和假发混在比基尼中有些特别（笑）。我们在人群里穿行，继续做这个长时段表演，偶尔和经过的人交流几句。我记得和一个人说能不能看一眼他挖的沙坑，他也没说不可以。但是人们确实有点疏离，因为我们是在公共空间表演，人们并不知道这是演出还是仅仅三个怪人在做奇怪的事。最后我们把充气床垫搬到了沙滩上，在海浪的拍打声中休息。

像这样的作品还有很多，我们花很长时间制作道具服装，讨论想要呈现的视觉效果。在现场，巴纳比一般弹奏乐器，我根据他的音乐即兴动作。我们的作品在精灵古怪的念头之间徘徊，现场表演只是用音乐和身体还原脑海里的超现实场景，可以说我们的表演很像超现实主义的视觉音乐（Visual music）。归根结底对于我来说，表演等于创造移动的绘画，而不是对话或者纯粹的脑力劳动。在移动变化的场景里，我可以融入自己的生活细节但不用做解释，比如对大提琴的迷恋；而观众可以建立自己的叙事，他们能够感觉到眼睛正在发生什么，这就足够了，并不需要诉诸文字。对于我来说，在表演中加入文字会限制观众的想象，而直接用画面交流是身体性的，诉诸肺腑。

曾：在上世纪90年代有很多“移动的绘画”类型的表演么？我想到这个问题是因为当下的现场艺术大多注重政治诉求和公众参与，抽象的超现实主义表达容易遭到质疑。

敏：是的，现在表演对政治性的诉求是首位的，但是最适合我的仍然是诗意的图像表达，我只能去感受事物而无法将感觉合理化。

曾：上世纪90年代的布莱顿艺术氛围如何？

敏：当时布莱顿艺术节的规模非常小，现在主要的独立画廊在当时都不存在，因此除了剧场空间，在室内的实验性场地很有限，这也可能导致了我在90年代倾向做场域特定表演或者户外表演。我记得曾经有一个叫“世纪”的咖啡馆，它的地下室里经常有现场艺术演出，我和巴纳比也是那里的常客。虽然“世纪”并不是布莱顿艺术节的指定场地，但是我们有了想法就会去那里尝试。有一个声音作品叫作“Melan Cauli”，听上去和“伤感”这个词一模一样，但我们是取谐音，把“西瓜”（Melon）和“花菜”（Cauli）这两个词拼在一起。巴纳比为这个作品写了很多旋律奇异的歌，在表演里，我一手抱着西瓜一手抱着花菜，慢慢地摇晃，哼唱巴纳比写的歌。在某个时刻，巴纳比举着一把刀走过来，把我的宝贝西瓜和花菜剁成碎块，然后我们把碎块扔得满场都是。我们用这场滑稽的仪式，击碎“伤感”这种脆弱无力的情感。

还有一次我正好收到一套盘子，打算用它们做作品。在“世纪”的地下室，当巴纳比在一旁激动地拉大提琴的时候，我根据他的音乐节奏将盘子一个个粉碎在墙上，一摞接着一摞。咖啡馆的人吓了一跳，以为我要把他们的店砸了，其实我只是往墙上飞自己带来的盘子。我们在一起做的表演都既古怪又欢快，很多时候是和道具以及不同材质的物件建立身体性的交流。

曾：在印象里你的作品充满日本舞踏的元素，在之前的作品里你也有尝试舞踏么？

敏：说来话长，我知道从西瓜和花菜到日本舞踏是个不小的飞跃（笑）。我是在创作个人作品之后才开始有意识地运用舞踏，但是第一次接触舞踏是在上世纪80年代，当时“山海塾”（Sankai Juku）团体从日本来英国表演，可能是他们在伦敦的首次亮相。我非常享受那次演出，除了震撼的视觉效果，日本舞踏和西方的身体剧场的表现手法看上去也很接近。1990年我去列宁格勒安东尼的Derevo肢体剧场工作的时候，发现他们和舞踏呈现的画面近似，浑身刷白，光头，舞蹈动作抽搐。但是安东尼只看过照片，从来没有看过舞踏现场。对于我来说，Derevo的美学理念和舞踏精神是一致的，从苏联回来之后我想学习舞踏，但是先开始了和巴纳比的合作，暂时放下了这个计划。

我第一次参加舞踏训练是在1996年，由舞踏大师岩名雅记（Masaki Iwana）带课。他的舞蹈学校“白色舞踏府”（La Maison du Butoh Blanc）设在法国诺曼底。我先去法国参加他的夏季工作坊，之后又密集地参加了其他欧洲的舞踏工作坊。

曾：你去过日本么？是什么让你对舞踏情有独钟？

敏：很可惜我只在转机的时候在日本停留过一天。我很想专门去日本学习舞踏，但是成本很高，而且我喜欢的舞踏艺术家经常来伦敦表演或者开工作坊，比如东伦敦达尔斯顿区的Café Oto，那里是旅英的日本艺术家集聚的地方，我也在那里演出过十余次。舞踏成为我的最主要表达方式是因为我总是感觉身体不舒服，需要做拉伸才能缓解病痛，但是这是下意识的，即使在电影《身体电流2》拍摄期间，镜头聚焦在我感觉运动不适的身体部位，我仍然对病症一无所知，直到十年前我才知道是先天性的埃勒斯-当洛斯综合症（EDS）导致关节过于灵活，身体像随时处在“四分五裂”的状态，很难将各个部位聚拢在一起。为了让身体少受罪，我总在尝试特殊的动作，这也是为什么我从来没有参加过舞蹈班的原因。你知道的，在舞蹈课上你只需要完成整齐划一的动作，一二三四，二二三四。但是我没法跟随别人，他们的动作经过我的眼睛和大脑，但是身体却不听使唤，可以想象舞蹈课对我是多么煎熬，我至今仍然记得还是青少年的我被迫去学校上舞蹈课，老师当着全班的面喊：“在最后一排瞎胡闹的那个，你到底在抽什么风？”他以为我是故意捣乱，但其实是我的身体无法执行特定的指示。后来我听说了Proprioception，是指腦部对身体特别是四肢的感知状况。就像有些人患有色盲症无法识别特定的颜色，我可能无法识别身体的某些运动，所以在模仿别人的时候总是不由自主地做出其他反应。还有些只是惯性动作，比如我喜欢碰触物体的边缘，害怕身体不能支撑。最近我经常用背部去贴靠任何东西，如果后背空空落落地就会感觉难受。当我发现舞踏不是为了执行特定动作，而是用创造性的动作呈现内心情感的时候，我才确信自己可以跳舞而不用跟随任何人。

曾：电影《身体电流1》的主要场景是你坐在沙发上，手放在腿上，而胳膊扭转360度。这些动作是你为电影专门设计的么？

敏：是的，《身体电流1》是为了短片拍摄而专门设计的。有一次途经意大利博洛尼亚，我正好借此机会去看望导演大卫（Davide Pepe）。在他公寓聊天的时候，我坐在沙发里旋转胳膊，想让自己坐得舒服些，而他对我的旋扭程度感到不可思议，建议立刻拿出摄影机开拍，不管最后想呈现的是什么。于是我们当即拍摄了这部短片，其实总共只花了一个多小时，每个动作都是即兴的，我只用坐在沙发里做习惯性的动作，凝视摄像头，但是后期剪辑和配乐一定花费了大卫很多时间。

说起这两部舞蹈电影的诞生，其实整个过程很有趣。大概在2000年初，我受邀在伦敦的舞蹈剧场“此地”（The Place）策划舞蹈电影艺术节，那时候全国各地都在兴办舞蹈电影节，而我因为《尘埃》这部短片，在这个领域成为了大家都知道的艺术家，所以在2000年初我从参演者变成了策划者。我们总共收到九十多部不同类型的舞蹈短片，需要挑选9部到10部进行公映。虽然任务繁重，但是我很享受策划的过程，因为可以测试什么是舞蹈、什么是运动以及它们和电影的联系。在评选期间，我印象最深的是大卫的参投短片。他拍摄了一朵向日葵在阳光下渐渐枯萎，还有个孩子在屋里跑来跑去。虽然他没有专门拍摄“舞蹈”，但是整部短片里充满了诗意和感性的花朵自然的动态，在背景音乐的衬托下像精心设计的舞蹈动作。大卫专门选择这部短片投给舞蹈节让很多人感到意外，但是对于我这是一部关于凋萎的花在变化的光线下的舞蹈。

曾：大卫也喜欢舞踏么？向日葵在阳光下枯萎的意象也很符合日本舞踏的精神。

敏：完全正确！你一下就猜到了我钟爱这部短片的原因，因為它以舞踏作为基本精神，很多舞踏都执着地表现出生、死亡、腐烂和生命的循环，即使大卫对舞踏没有特别的研究，但是我从向日葵和孩子看到了生命的主题，最终我将它列入了终选名单。在电影节宣传期间，剧场的主办方选择了用向日葵作为海报，这对于当时还在意大利生活的年轻导演来说是件大事，他的新作不但入选了伦敦的舞蹈电影节，将在著名的舞蹈剧场放映，并且还被评选为艺术节的海报。

我们在“此地”剧场第一次碰面，尽管我还不知道他就是拍摄向日葵的导演，但是有一见如故的感觉。那会儿他几乎不怎么会说英语，我记得他提到最喜欢的电影是英国导演德里克·贾曼的《花园》。我的一个好朋友正好在那部电影里出镜，所以我们就《花园》聊了很多。六个月之后，我从伦敦去弗洛伦萨看望朋友，途经博洛尼亚，那是我第一次去大卫家吃晚餐。然后又一年过去了，大概在2004年，我又一次路过博洛尼亚。在这两年期间，我和大卫一直保持联系，他的英语进步飞快，还收集了很多好音乐。在第二次去看望他的那一晚，就在他的公寓里，借着客厅的光线和沙发，还有他手头正好有的那台摄像机，《身体电流1》就诞生了。和电影最终呈现的激烈效果不同，拍摄过程几乎是静止的，在半个多小时里我一动不动地坐在沙发上，除了缓慢地扭转胳膊没有其他任何动作或表情。后来《身体电流1》入选了好几个舞蹈电影节。我无法想象大卫花了多少时间做后期，但他就是这样的一个人，大部分时间都花在抓拍、剪辑和配乐上，

而《身体电流2》的形成过程完全不同。在《身体电流1》拍摄后没多久，我开始准备新的现场表演，叫作“Specimim”，谐音“标本”（specimen），但是加入了我的名字（Mim）。“标本”得到一个建筑电影艺术节的赞助，所以我选择在一栋1920年老建筑的橱窗里演出，它现在是一个咖啡馆，就在布莱顿市中心花园周边的一圈商铺里。咖啡馆的橱窗被窗帘覆盖，观众透过橱窗观看，就像在实验室观察玻璃器皿里的生物标本。表演开始的时候，我的合作者安德鲁站在屋顶，手里握着长绳，用舞踏风格的慢动作将厚重的窗帘缓缓拉起，于是观众可以看到我站在里面，穿戴成1927年科幻片《大都会》里女机器人玛丽亚的样子。我想通过“标本”将20年代的建筑风格与同时期艺术电影的气质结合在一起，但是用舞踏作为表现形式，这对于我来说才是最重要的（笑）。在展示精美的服装和窗帘之余，我还在运动中突出了自己奇怪的肋骨、锁骨、脊椎和其他骨节，就像我在其他舞踏作品里的表演一样。最后我拿着一个屏幕走出咖啡馆，向观众播放一部完全由我奇怪的身体特写组成的短片，也就是《身体电流2》。整个表演从大幕升起渐渐揭开我的“面纱”，到我走出橱窗向观众揭开另一层“面纱”，向他们呈现另一个“我”作为结尾。在走出橱窗的时候，我用全景视觉（Peripheral Vision）面朝观众，两眼不聚焦在一个点上，而是将焦点分散到180度的视角，观众透过屏幕和我做交流。

所以一开始并没有拍摄《身体电流2》的计划，我是为了准备“标本”的结尾才再次前往博洛尼亚和大卫合作。没想到这部短片非常受欢迎，因为画质和艺术质量很高，作为舞蹈电影也完全成立。之后这部短片参加了一系列电影节，获得了不少实验电影奖项，因此这部舞踏风格的短片一直作为独立影像而存在。

曾：除了艺术家的身份，教学似乎也一直贯穿在你的生活中。可以谈一下教授表演的经历么？

敏：从布莱顿大学表演和视觉艺术专业毕业之后，我在这个专业继续当客座老师，因为我一直在做作品，学校邀请我回去给艺术生教实践课。每学期上戏剧和形体两门课，直到2015年这个专业被取消，前后有二十五年。虽然艺术系的很多学生是视觉艺术出身，但是我教的并不是传统戏剧表演，而是观察事物和用肢体重组视觉图像的方式，我会问学生在表演中用到的物件代表什么，身体造型有没有特殊的含义，身体和物件用不同方式措置在一起会带来什么样的感受等等。2010年起我在创意艺术学院（ACT：Academy for Creative Arts）教课，这是一所为专业演员提供表演训练的戏剧学校，创建人之一是我在布莱顿读书期间的同学丹尼尔。丹尼尔是个很好的戏剧导演，他来自表演世家，父亲是著名的电视演员，我还记得几年前他父亲去世的时候英国的电视台和大报小报都刊载了讣告。当他邀请我一起带形体课的时候我立刻答应了。

但是在这两所学校我并不专门教舞踏，而是每年在布莱顿的自然健康中心带舞踏工作坊。我很喜欢对来自不同专业背景的人授课，在七月份刚结束的小型工作坊里有两个人完全没有参加过身体训练，其中有一个做声乐表演，她从布莱顿专程跑去纽约和人声大师梅芮迪斯·蒙克（Meredith Monk）学习发声技巧，但蒙克建议她学习舞踏来改善技巧，因为她最主要的问题不在于喉咙，而在全身的运动，所以她又回到布莱顿和我学习舞踏（笑）；另一个人是木偶剧演员，他认为学习舞踏可以帮助他更好地操控牵线木偶。

近三十年我一直在教课，很多人对我的课程感到好奇，因为我用的方法显然和其他戏剧老师不同。我被问得最多的问题是：“你教的什么？”我想其实我教的只是如何在当下感受和表达身体经验，学会和身体共处，从大脑和意识活动的束缚里解脱。在带工作坊的时候我设置了一系列的表演任务，目的是让意念重新滑入身体而不是停留在头脑，所以训练都以感受身体各个部位的运动为主，带着情感运动，而不是从大脑出发解释什么是运动。结束之后我问每一个人的感受，有一个女性的总结堪称完美，她说就像“带着身体做白日梦”！以后再被问“到底教什么”的时候，我就可以这样作答。白日梦从来都是陷在椅子里的幻想，试想一下带着真实情感和身体经验的白日梦该多么美妙。我享受教学的一个重要原因就是和学生之间的双向学习。我只是分享表演经验，但我很好奇学生们作何感想，如何用他们的表演做反馈。我只是在最开始的时候提供想法和意见，然后观察他们的行动，吸收他们想传达的信息，之后我再试图给出新的建议。我经常会问他们在运动中的某一个时刻感受到什么情绪，但不问他们具体想表达什么内容。我发现让学生描述在运动中感受到的场景的细节，很多人都能脫口而出。有一个训练，我让他们假想在穿越一片水域，水面渐涨，但是涨势平缓，一切都很宁静。在做训练时，我会提具体的意见，比如让他们留心水的颜色。在训练之后我问每一个人看到的场景。有些人说水很清澈，能看到水底的生物；有的说那是一片碧蓝的海，蓝得晃眼；有的说水面是黑色的什么也看不清……我能看见每一个人都看到了眼前不存在的画面，他们进入了真实的体验状态。

其实所有训练，目的不是为了完成一个具体的任务，因为决定做什么仍然是脑部的活动。训练是为了进入一种允许其他事情发生的状态，提供足够的精神空间等待事物发生，允许视觉画面在视线里渐渐浮现，允许真实的体验在现场生成，允许身体进入白日梦中，允许创造性的瞬间降临，就像在变魔术。“允许”身体进入新的状态是最重要的，当一个人全神贯注地生活在想象的世界里，观众完全能觉察出来并且信服地跟着表演走。

曾：有哪些推荐的表演训练的方法么？

敏：我最喜欢的一个训练叫作“空袖子”，是在参加André Bernard和Ursula Stricker的工作坊的时候学到的，他们合著了一本教授“意动法”（Ideo Kinesis）身体训练的书，对我的帮助很大。Ideo等于“想法/意象”，而Kinesis即为“动作”，因此“意动法”强调透过画面、结合动作来改善身体技巧。他们还有个观念叫作“身体替换”（Body Placement），想象用其他质感的物体替代身体的某个部分，赋予肉身新的质感。“空袖子”结合了这两个理念：一个人想象自己的胳膊变成了非有机的材料，在重力作用下自然下垂，其他人需要以触碰物件而非触碰人的方式碰这截胳膊，进一步“加工”这截材料，直到胳膊的运动丧失人体的质感，每一处肌肉的紧张感都被释放。训练之后，胳膊似乎变长了，因为平时我们总是习惯性地绷着劲儿，给肩部造成很大压力，胳膊也无法自然下垂。“空袖子”对于我非常管用，在“意动法”的训练之后，我发现身体确实会对图像做出强烈的生理反应。在一次瑜伽训练中，老师展示了一幅纵向切开的干枯的仙人掌的图像。我仍然记得浑身上下的反应，感觉到脊椎一截一截地向上顶，我从来没想到身体对图像和意念的反应可以如此真实和强烈。

还有一个训练视线的方法叫作“全景视觉”，就是两眼不聚焦，而是让180度的视觉信息尽可能多地进入视线。注视是主观的、带挑选性的，而这个训练的关键在于看到（Seeing）而不是注视（Looking），这样人的状态会更放松，在接收信息的时候更开放。比如当我注视桌上这杯水的时候，我只能看到水，但是如果用全景视觉，我可以看到有侍者从左边经过，另一个人在收拾桌子，玻璃窗外的树影摇曳，还有室内光线和阴影的运动。我完全向空间敞开自己，而不是执着于一项专门的活动。所以在我表演的时候，一般都用全景视觉，这样我的状态可以完全进入当下，并且留意到空间里的变化，就像日晷是因为太阳的高度角在变化，它的阴影才不断运动，表演中运动的原理也是一样，“全景视觉”对于帮助演员熟悉新空间尤其奏效。在“意动法”里，做每一件事都经过三个步骤：思考，感受，发生。以“全景视觉”举例，我先决定用全景视觉观察空间，感受新加入的视觉元素的状态、情状和阴影，然后保持这个“看”的状态，让观念逐渐滑入身体。表演其实是夹在两种空间之间的挣扎，简单说就是白日梦和现实，而演员需要将观众从坚硬的现实世界引导到更隐秘的非理性世界。有一次我得到机会在一个舞蹈中心做作品，因为那里曾经是公共图书馆，我决定做一个装置舞蹈作品，用身体语言表现阅读文字的感觉。观众的入口处被做成翻开的书本的形状，每个人进入“书本”的表演空间后，会看到里面放满了我喜欢的书，一把摇椅和一个转椅，还有一些供阅读的隐秘的文字，但只有透过特殊的光线才能看见，整件作品都是将心智的旅行和阅读的感受用非文字的方式来表现。还有一个舞蹈作品是展示一滴油的旅程，在我的舞蹈中一滴油从耳边慢慢滑落到肋骨。为了让观众看到运动轨迹，我在油里加了一滴墨水。整个过程非常细微，想表现的就是一段微观的旅程以及这滴油和我的身体在运动中的相遇。我在表演训练中用到的方法也是一样，都是为了让演员和观众发现平时难以觉察的事物。

（责任编辑：钱益清）