形式的试验与幽暗人性的勘探——艾伟及其新作

艾伟曾在《创作自述》中说：“那时候，我是卡夫卡的信徒，我认为小说的首要责任是对人类存在境域的感知和探询。当时我相信，一部好的小说应该对人在这个世界的处境有深刻的揭示，好小说应该和这个世界建立广泛的隐喻和象征关系。” 纵观他的文学创作，不难发现，他的小说总是以一种悲悯的柔情聚焦为人们所忽视乃至遗忘的细部，深入人物的内心深处，编织人类精神的图谱，直抵人性中幽暗与卑微的神秘地带，勘探和找寻荒诞人生本相背后的存在之困。对人类存在困境的哲思是20世纪现代主义小说的题中之义，深受西方现代主义和中国先锋创作思潮浸润的艾伟，对复杂的人性始终怀有强烈的探知欲望，在致力于挖掘不为人知的人类生存困境，继承先锋遗产的同时，也对先锋文学技术革命狂欢之后的创作困境和弊病有着较为清醒的认知。因此，艾伟的小说虽然格外注重先锋式的形式试验与探索，但又不仅仅囿于形式之一隅，而是有着更为深邃的思想内核，旨在对人之本真的生命的沉思与观照。

一、暴力与死亡

20世纪80年代中国迎来了继“五四”之后的第二次思想大解放，作为时代与社会现实之反映的文学也随之发生了翻天覆地的变化。传统的革命现实主义宏大叙事渐次退出了舞台中央，先锋文学异军突起，一跃而成为新时代的宠儿。先锋作家将文学看作一种“有意味的形式”，运用反讽、戏拟、隐喻等叙事策略，以独特的文学叙事话语和叙事姿态进行小说文体形式的试验，公然揭开了隐匿在文学背后的虚构面纱。可以说，先锋文学对传统的反叛与颠覆，在一定程度上拆解和改写了中国当代文学的审美意蕴和言说方式。艾伟的小说，不论是《越野赛跑》《爱人同志》《风和日丽》等“再历史化”叙事，还是《标本》《杀人者王肯》《重案调查》等罪案书写，都具有鲜明的先锋印记。对此，艾伟曾谈道：“我开始写作时是九十年代，那时候先锋文学可以说是主潮，后来的所谓新状态也好，晚生代写作也好，也是先锋主流的一些变种而已，这里面还是有先锋意识和先锋价值系统存在的，比如世界的荒诞，生命的无聊，生存的冷漠等等。这个主潮一定会影响我的写作，我也是从先锋文学开始的，出于对余华、苏童他们的喜爱而开始写作。” 对于先锋遗产的继承始终贯穿于艾伟的小说创作之中，发表于《收获》2020年第4期的《最后一天或另外的某一天》也是一篇形式极为特别的先锋式的短篇小说，艾伟在这篇小说中尽情玩味创作技法与文学想象之能事，再一次向人们展现了他独特的艺术审美韵致与高超的文学叙事能力，以精炼、简短的文字给小说做减法，用仅仅一万四千字的篇幅呈现了一种别样的风景。

暴力与死亡叙事是先锋文学一个极为显著的标识，莫言、苏童、余华等先锋作家都有诸多对暴力与血腥的叙述与摹写。60年代恰逢中国社会革命历史建构的白炽化阶段，对于1966年出生的艾伟而言，狂热的革命激情和“极左”的盲动风潮构筑了他的童年世界，这一心灵深处的创伤性成长记忆促使他很容易接受并继承先锋这一文学遗产。因此，暴力与死亡是艾伟小说一个极为重要的叙事母题，这在其所偏爱的罪案题材小说中表现得尤为突出，但即使是其重建当代中国革命经验的“再历史化”小说，也依然遍布暴力场景，弥漫着浓郁的血腥气。处女作《少年杨淇佩着刀》再现了少年在青春期的孤寂和对世界的恐惧。刀是杨淇自我保护的工具，但它本身就是一种可以致人伤残的利器，是暴力的象征。《乡村电影》则是对潜藏于童年记忆深处的“文革”暴力的想象与书写。在文学学徒期，艾伟就表现出了对罪案小说的浓烈兴趣。罪案题材顾名思义包含着诸多暴力与残杀、罪与恶的角逐与突围，对暴力与死亡真相的解码错落交织其间，在悬疑、惊险的紧张氛围中推动故事情节的发展。艾伟的罪案小说却与以往旨在彰显正义的无上荣光的此类题材截然不同，他笔下的人物大都不是机智勇敢地破解悬案，伸张正义的人民警察，他也不似先锋作家那般迷恋暴力与血腥场景的一味渲染，而是对暴力与死亡进行了一定的加工和过滤，“更多地把目光投向生命本质的幽暗一面和卑微一面”（艾伟：《黑暗叙事中的光亮》），聚焦那些为人们所忽略乃至遗忘的存在，打破善恶对立的两极，以一种同情和悲悯的眼光审视万物众生，“把人物内心最隐秘的部分转换成身体的感觉,把内心转换为外部冲突,转换为情节,从而对人的外部行为作心理意义上的捕捉。”（艾伟，马季：《探求生存困境中伦理变迁》）藉此展现多极化人间世相的无限可能性，剖析人物幽暗隐秘人性遮蔽下的真实面孔。在长达二十多年的文学创作 中，艾伟对这一以罪与罚为媒介挺进人性幽暗与卑微深处的文学构思方式的热情从未消减，反而因着一再的艺术探索而更加老练、精深。

艾伟是一个十分注重小说细部和技术革新的作家，中篇小说《乐师》并没有给吕新长达20年的牢狱生活太多的笔墨，而是采取三言两语一笔带过的方式，着重描写了出狱后吕新的寻亲之旅，但与《风和日丽》的寻亲不同，这里没有历史的创痛与怅惘，也不再蕴含女儿对父亲的崇拜与寻求庇护的渴望，有的只是父亲对女儿的歉疚和无力弥补的无可奈何。《敦煌》是一篇因出轨而引发家庭暴力和人生风波的中篇小说，周菲是作品中一个极为特殊的存在，她是主人公小项悲剧人生的见证者，也是舞剧《妇女简史》的编剧。舞剧《妇女简史》是小项人生的缩影和想象性写照，它与小说人物的人事浮沉一道构成了一种互文性的言说。“小说的精神是延续性。每部作品都是对它之前作品的回应，每部作品都包含着小说以往的一切经验。”（米兰·昆德拉：《小说的艺术》）《最后一天或另外的某一天》也是一篇关乎暴力与死亡的罪案小说，这篇小说延续了艾伟之前作品的创作余韵，是对《乐师》《敦煌》等小说的重新解码和艺术拓展，其在思想意蕴和叙事文体两个维度都有很大的提升，可以说，这篇小说是艾伟文学创作的一座高峰。

小说的题目充满了诗意和象征意味，“最后的一天”意味着现在进行时态的终结，而“另外的某一天”又似乎是一个全新的起点，二者的并置在交代了故事发生的特殊时间节点的同时，营造了一种神秘的叙事氛围，强烈地刺激了读者的好奇心和真相探求欲，进而激起了浓郁的阅读兴致和阅读冲动。而与两个特殊的叙事时间相对应的则是监狱和剧场这两个封闭狭小的空间场域，小说跌宕起伏的故事情节和荒诞人生的戏剧性狂欢在这两个特殊的场所轮番上演，极具心灵震撼力和艺术感染力。小说开篇的叙事地点是监狱，监狱本身就不是一个普通的所在，这些狱中的囚徒身上几乎都有着骇人听闻的血案，主人公俞佩华杀死了自己的叔叔，黄童童杀死了欺负母亲和自己的继父。俞佩华有着吕新式的人生反转，他和吕新原本有着各自幸福美满的家庭和令人羡艳的工作，但从天而降的灾祸将他们抛入了幽暗深渊，也彻底改变了他们的人生轨迹，几乎所有人（包括他们自己）都以为他们将在监狱了却余生，但他们却在度过了漫长的晦暗时光之后迎来了新的转机。但与《乐师》不同，艾伟在这篇小说中通过俞佩华在监狱这一笼罩着暴力与死亡阴霾的空间场域中的最后一天，采用全知全能的叙事视角详尽描述了监狱中犯人们的生活状况和精神困顿。小说的另一叙事空间是胜利剧院，如果说前一空间场域的叙事可视为对《乐师》中吕新监狱生活的补充与观照的话，那么剧院话剧的演出则是对《敦煌》中周菲舞剧的延伸和拓展。在《最后一天或另外的某一天》中，作家别出心裁地以话剧的形式展开叙述，藉此进入俞佩华的内心世界，揣摩其不为人知的人性内驱。而在这部以俞佩华为原型编演的话剧中同样充斥着各式各样的暴力与死亡：女主角的父亲被人谋财害命；她十分喜爱的哑巴妹妹意外摔死；她杀死了自己的叔叔；就连话剧尾声出现的电影镜头，作家也假借编剧陈和平之手精心挑选了《东方快车上的谋杀案》这部充满了暴力与死亡场景的影片。

二、真相的悬置与言说

先锋作家大都致力于对传统中国“父法”伦理的反叛与解构，有着鲜明的“审父”“弑父”倾向，即使如余华创作转型之后的温情叙事，父子血缘仍旧处于一种断裂状态。仔细研读艾伟的小说，依然可见穿插其间的这一先锋传统，但艾伟小说对于传统家庭亲缘的解构经由艺术加工和变法幻化出了全新的面貌，已然成为了先锋的一个变种。极为有趣的是艾伟小说的“审父”“弑父”因子大都以先锋文学中“失语”抑或缺席的母亲为纽带，聚焦女性成长的痛感，经由对生父的审视逐渐转向对继父的仇恨和谋杀，从而打破了余华式的继父承接，进而将叙事视角伸向了更为广阔的界域。《风和日丽》中杨小翼的父亲想象是以母亲为媒介的，对亲生父亲的渴望和对母亲讲述的不满合力促使她踏上了艰难的“寻父”之旅。小说经由杨小翼父亲找寻和审视的痛感，将小人物的人生悲剧融入波澜诡谲的大历史之中，揭开了历史的神秘面纱，在颠覆和拆解了传统高、大、全英雄人物形象的同时，还历史人物以血肉之躯，重新建构了真实可感的英雄人物图谱。

在其罪案小说《乐师》《敦煌》乃至《最后一天或另外的某一天》中，关于母亲的叙事虽然着墨不多，只有寥寥几笔，并大都以一种“缺席的在场者”身份存在于小说之中，但母亲是艾伟小说人物命运戏剧性反转和罪与罚的催化剂，对故事情节的发展起着尤为重要的推动作用。从某种程度而言，小说人物人生的“滑铁卢”大都发端于母亲。《乐师》中，对于红梅而言，母亲之死是她和父亲之间难以跨越的鸿沟，它不仅造就了自己人生的悲惨际遇，也断绝了她与父亲之间的人伦亲情。因而，她以对孤儿身份的主动认领弃决了家的梦魇，但父亲的重新出现又促使那些埋藏心底难以释怀的往事喷薄而出，让她不知所措，最终致使她与父亲再次失之交臂。《敦煌》中对于母亲的叙述相对较多，并且有着西方式生活方式和人生观念的陈波母亲不再仅存于别人的回忆或讲述之中，而是一个具有独特性格的真实存在。《最后一天或另外的某一天》中有三个母亲，她们即是俞佩华的母亲、哑巴黄童童的母亲以及陈和平话剧中女主角的母亲，与前两部作品不同的是黄童童的母亲和话剧中女主角的母亲既不是血案的直接受害者，也不是人物悲剧的旁观者和劝导者，但她们却无一不是女儿“弑父”的直接诱发性因素，正是她们促使女儿坠入了万恶深渊。与《风和日丽》《乐师》等对生父的找寻与审视不同，《最后一天或另外的某一天》除了话剧女主角的生父为人谋财害命之外，俞佩华和黄童童的生父则从始至终不见踪影。由此，小说将继父作为人物仇视和毁灭的对象，从而背离了余华式的继父温情伦理，彻底消弭了源自家庭的脉脉温情。

雷蒙·卡佛认为短篇小说的张力“在一定程度上，得益于具体的语句连接在一起的方式，这组成了小说的可见部分。但同样重要的是那些被省略的部分，那些被暗示的部分，那些事物平静光滑的表面下的风景。”每个事件的背后一般都蕴藏着特定的逻辑肌理和行为驱动力，在《最后一天或另外的某一天》中，作家用一句话简洁明了地交代了黄童童的杀人动机，但对俞佩华杀死叔叔原因的叙述却始终语焉不详。“她承认犯案，在法庭上详述了杀死叔叔的整个过程，并坦承当时神志清醒，但法官问她动机，她要么回答不知道要么沉默。在每一次的思过教育时，她发言全是判决书上的判词，只是加深了程度，并且表现出真诚和悔恨，从不涉及当年为何要这么干。陈和平采访她，也是这种态度。” 小说借助跟俞佩华相处了17年的管教方敏的视角，叙述了俞佩华作案动机谜一般悬置的真相。“省略不仅具有加快节奏的功能，也起着深化意蕴的作用。”（胡亚敏：《叙事学》）艾伟作为一位非常重视小说张力的作家，叙述的省略和真相的悬置是其小说较为常见的叙事策略。《敦煌》中真相的省略与悬置是通过艺术家的拆解与解构而实现的，卢一明在给小项的信中对女友死亡原委的诉说，与小项在敦煌遇见的艺术家的讲述大相径庭，真相的揭示与解构相互交织，真假难辨。《最后一天或另外的某一天》延续了《敦煌》对人物行为驱动力的建构与解构，《敦煌》中的艺术家这一戳穿卢一明谎言，给真相蒙上神秘面纱的“闪现”型人物，摇身一变而为《最后一天或另外的某一天》中的艺术家陈和平。但与《敦煌》截然相反的是这篇小说去除了主人公的自我言说，俞佩华对于自己的作案动机始终缄默不语，小说同样也舍弃了他者叙事的佐证，将案件动机完全放空，以话剧的形式，凭借编剧的自我想象与艺术编演对其进行了全新的解码，又经由方敏和俞佩华视角的不断切换对其进行了进一步解构。

在艾伟的小说中，不同文体形态的相互穿插并非《最后一天或另外的某一天》首创，早在《敦煌》中艾伟就将人物的生存困境和精神痼疾展现为舞台直观，以舞剧的形式揭示了荒诞不经的人间世相，但艾伟并不满足于对小说人物戏剧性命运浮沉的艺术再现，《最后一天或另外的某一天》将话剧这一独特的文体作为小说叙事的有机组成部分，以话剧演出的叙事策略挺进人物的心灵世界，使得小说与话剧两种不同的文体形态相映成趣，共同推进故事情节的发展，极大地丰富了小说的艺术张力。真相的悬置和不可知性极大地刺激了陈和平的好奇心，促使他试图以话剧的方式还原案件的真相，探求掩藏在俞佩华内心深处隐秘的复杂心绪。这是一出患有严重疑心病的女主角在各种猜疑和偶然因素下杀害了自己的叔叔，进而成为自我良知的囚徒难以自拔的话剧。女主角的人生悲剧与黄童童一样依然是以母亲为导火索的，而哑巴妹妹则进一步催化了悲剧的生发。对母亲与叔叔结合的反感促使她怀疑父亲之死乃是叔叔所为，哑巴妹妹的诡异梦境无疑为她的怀疑提供了佐证，而对叔叔将她送进疯人院的怨恨，尤其哑巴妹妹的意外摔死则直接挑断了她那根敏感的神经，使她确信自己的猜疑并非无本之木，而是确有其事，进而陷入了万劫不复的罪恶深渊。话剧的高潮是主人公在得知父亲之死的真相后在楼梯口对着阁楼以祭祀的方式进行自我忏悔的场景，在泾渭分明的黑红两色舞台灯光的烘托下，主人公交织着痛苦、恐惧、悔恨等错综复杂情感的大段内心独白与阁楼中叔叔的话语相映照，于一黑一红、一张一弛之间营造出了非常浓郁的悲剧色彩，极具艺术震撼力。

“小说与戏剧、电影、电视的故事叙述之所以不同，关键在于媒介的不同。戏剧和影视没有旁观的叙述人（不管它是什么人称、什么视角），故事体现为作品中人物的行动，媒介与表达的内容融为一体。而作为语言艺术的小说，语言作为媒介不仅表达内容，而且凸显自己的形态即讲述方式。”（杨星映：《中西小说文体形态》）《最后一天或另外的某一天》将话剧演出嵌入小说文本之中，使两种截然不同的艺术形式杂糅而成同一叙事体，从而形成了小说独特的叙事艺术。陈和平对俞佩华的作案动机和心灵嬗变进行了颇为大胆的想象和推测，满足了人们的艺术审美趣味和期待视域，但小说并未仅仅止于案件真相的艺术建构，而是将话剧矛盾冲突的演进与特定人物观看话剧的感受并置，“看了一会儿，俞佩华断定这戏虽然有她的影子，但已同她没有太多关系，那演员演的不是她。”“方敏也很快得出结论，这出戏对俞佩华的故事作了全新的想象和拓展。” 两种文体形态和叙事视角的不断转换使得真相的建构与解构处于同一时空而并行不悖。话剧的架构虽然是俞佩华，但除了真实还原了俞佩华杀死叔叔的现实场景之外，陈和平以日常化戏剧处理的方式对整个案件进行了全新的改写，就连人物角色和职业都被重新编码。俞佩华是一名化学老师，而话剧的女主角则是一名硫酸厂的女工，更为重要的是陈和平的艺术想象是以俞佩华和黄童童为参照的，是二者合力的结果。小说中犹如母女的俞佩华和黄童童转而成为了话剧中情谊深厚的姐妹，甚至话剧女主角杀死叔叔的俗常戏码也可看作是黄童童悲剧人生的变异与嫁接。话剧作为一种虚构性的艺术本就是一种不可靠的言说，其对真相的解码又经由编剧的艺术构思和演员的舞台表演一再消解，从而于虚虚实实、真真假假之间将人物荒诞、残酷的悲惨命运转化为了艺术狂欢的素材。小说以俞佩华近乎失去理智的追问戛然而止，但黄童童究竟死于何时，何以死亡的真相却又再次悬而未决，话剧叙事的不可靠性和真相的一再延宕与悬置尽显人生如戏、戏如人生的荒诞本质。

三、幽暗人性中的光亮

整出话剧背离了陈和平企图解锁俞佩华隐秘的心灵世界的初衷，使得话剧剧情与小说主体故事之间互相关联却又各不相同，从而形成了“戏中戏”镶嵌式叙事结构。艾伟十分注重小说形式的探索与试验，但在他的文学观中，小说并不仅仅是一种“有意味的形式”，而有着更为复杂的思想内蕴和艺术魅力。不论是《敦煌》，还是《最后一天或另外的某一天》都戏剧性地揭示了一个悖论式的真理，即“这世上真相有好多种，关键是你相信哪一种”。陈和平的这出话剧虽然不是俞佩华悲剧人生的真实写照，更没有给予俞佩华那谜一般悬置的真相以真实可信的解答，反而使其更加疑影重重，进而放逐了真相的唯一性存在以及执着探求真相的意义。但话剧的舞台演出效果以及摄人心魄的艺术感染力却并未因此而打半点折扣，反而因着全新的艺术探索使其不仅仅是对人物人生世相的平面化再现，而是有着更为普世化的价值和意义，其最终旨归是去除是非善恶作的简单化道德评判，对人类存在之困和幽暗人性进行多极勘探。“对隐秘人性的执着探究，对生存困境的顽强思索，构成了艾伟创作的一个重要特质。他的所有小说，几乎都是针对我们内心的困境——人性的困境，存在的困境，以及它们之间复杂的纠缠关系。”（洪治纲：《人性的勘探与诗意的表达》）

小说着力最多的便是俞佩华与黄童童之间的患难深情，这也是小说叙述最为轻逸、平实，情感最为细腻，却也最能见出俞佩华神秘的内心世界的部分。与胜利剧院扣人心弦的话剧演出不同，这里没有舞台道具的场景铺陈和气氛渲染，也没有紧张而又悲恸的人物情感冲突，有的只是监狱程式化的日常劳作和生活琐碎。监狱的丛林法则进一步体现了人性的复杂和残忍，但人性的恶之花在肆意野蛮滋长和蔓延的同时，艾伟通过俞佩华和黄童童之间的纯粹情谊显现了幽暗人性背后的光亮。俞佩华和黄童童乍一看是个极为奇特的组合，在方敏看来，俞佩华无论干什么都能成，她有着无人能及的自我约束力和自制力，在做化学老师时便年年先进，而在监狱的17年里更是堪称楷模，从未出过差错，扣过一分，几乎每年都被评为优等。但黄童童不仅是个哑巴，而且动手能力弱，心智又极不成熟。表面看来她们有着天壤之别，绝非同类，但她们却擦出了奇异的“火花”。“小说践行了冰山理论原则，它呈现得那么少、那么平静，几乎不曾对俞佩华的内心进行窥视。”（申霞艳：《先锋时代的“一天”——〈一天〉〈第七天〉和〈最后一天和另外的某一天〉》）因而，她的内心世界扑朔迷离，深不可测，但黄童童却简单澄明，毫无遮掩，这一繁一简、一隐一显的两极正好形成了某种互补。不论是17年里俞佩华对方敏的唯一请求和违拗，还是出狱后去观看话剧以及剧场外对方敏失去理智的咆哮，都与黄童童有着莫大的关联。可以说，黄童童是打开俞佩华隐秘世界的钥匙，也是窥探俞佩华幽闭内心得以成为可能的重要媒介。

“文学从本质上说它不是思想，它是生命中无以言说的血泪和欢欣，文学的根本功能是让我们窥见在这个世界上别的人的内心和我们如此相通，使我们不再感到生命的寂寞，使人与人的联系变得更为紧密。从这个意义上说，情感永远是文学最有价值的一部分，也是人身上最具普世意义的一部分。”（艾伟，何言宏：《重新回到文学的根本——艾伟访谈录》）黄童童初到监狱时是任人宰割的小白兔，当她好不容易做好的几只玩具娃娃在上厕所期间被别人占为己有时，为了避免她因大吵大闹而招致处罚，俞佩华将其叫到一边，让她拿走自己的成品；而在长期处于饥饿之中的黄童童终于失去控制，将刚打的汤泼到欺负她的食堂做伙食的女人脸上而被关了一周禁闭之后，俞佩华向方敏提出了让黄童童在她工号边做工这一十多年来唯一的请求。俞佩华的出手相助纯粹出于对弱者的同情和怜悯，而这在充满了恶的极致的人间地狱，却显得难能可贵，也进一步凸显了她与监狱其他人的不同之处。俞佩华对于黄童童而言有着非凡的意义，她不仅帮助黄童童告别了整日被欺负的噩梦，也使得黄童童那颗惶恐不安的心找到了安栖之地，而黄童童的到来也渐渐打破了俞佩华心灵的坚冰，激活了她长期以来沉睡的潜意识，使其对黄童童产生了更多超越同情的关爱与依恋。

俞佩华是她心灵的唯一依靠和慰藉，在黄童童的内心深处，只有在俞佩华的庇护和陪伴之下自己才能安然度过这无边的幽暗岁月。因此，俞佩华要离开的消息对黄童童来说无异于灭顶之灾，那一直以来支撑着她的精神支柱倏然间将要被抽离的恐慌使她不知所措。黄童童是个哑巴，她无法像常人一样随心所欲地表达自己的心声，这使得她的内心更为炙热，行事也更为极端，她会因俞佩华的离开而伤心地痛哭一夜，以至无法集中精力认真做工，这在俞佩华的预料之中，她深知一个人离去，大家的心便会空一阵子，这种时候会有些绝望，但令所有人都意想不到的是俞佩华的离开竟使黄童童丧失了生活下去的勇气，进而采取了自杀的极端方式。“凭俞佩华的经验，在这里必须修炼到彻底的暗，彻底的无意识，才能熬过漫长的时光。黄童童做不到。” 俞佩华有着极强的意志力，她以残忍的方式杀害了自己的叔叔，并将其藏于自家阁楼之中，但这似乎并未对她的生活产生丝毫影响，她依旧沿着俗常的人生轨道泰然自若地生活，即使九年后沦为囚徒，她依然表现出了惊人的冷静与决绝，拒绝见前来探望的母亲和儿子，甚至在听到母亲的死讯时也没有表露出半点悲痛之情，而是继续做着手中的活，好长时间没有抬头，以此平复自己烦乱的心绪。但俞佩华的心灵世界却唯独对黄童童是敞开的，就像黄童童将她珍若生命一样，黄童童也是她在这世上最大的挂念与不舍，关乎黄童童的一切都无时无刻不在牵动着她的心跳和脉动。譬如，她会因黄童童而拒绝方敏免她最后一天做工的好意，也会因黄童童一直安装不上电池盒而心悬一线。

除了暴力与死亡的创伤性记忆，电影作为新颖而独特的艺术样式丰富和扩展了艾伟的世界想象，“‘电影银幕’也可看做少年艾伟的另一个‘镜像’，它使艾伟走出战争崇拜，并找到自我与现实、世界沟通的方式。这里既有对现实复杂性的洞彻，对人性暴力和黑暗的冷静理解，又有悲悯的抒情和飘逸的超越，从而形成轻逸与暴烈交织的抒情风格。”（房伟：《“再历史化”的可能性及其限度——艾伟小说创作论》）早在小说《乡村电影》中，艾伟就以《南征北战》和《卖花姑娘》两部电影书写了对这一童年经验的独特体悟，而在《最后一天或另外的某一天》中，电影仍旧是进入人物幽暗神秘的心灵地带的一个不容忽视的意象性中介。俞佩华对于自己案件鲜有的心灵自白是在黄童童的追问下首次出现的：“她想起出事那天，她和儿子在看一场电影。要不是看那场电影，要是当时她在家里，母亲发现阁楼里的秘密时，就不会去报警，那就不会有后来的事，她还在过正常的日子呢。” 其不似陈和平话剧中女主角对杀死叔叔之事良心的自我谴责与忏悔，而是流露出了俞佩华对案件意外暴露的惋惜。在俞佩华看来是电影直接导致了她人生的反转，因而当黄童童问她出去想干什么时，她回答说想去看场电影，大有从哪跌落便从哪重新启程之势。出狱后俞佩华也曾因想念儿子而回了一趟老家，但她并没有勇气重新出现在儿子面前，也不想再次扰乱儿子的生活，她觉得装作已不在人世便是最好的选择，而在弃绝了家人之后，黄童童便成了她在这世上不可抛却的唯一。尽管她不愿重新面对曾经的噩梦，但为了打听黄童童的消息，她还是毅然来到了剧院，并为黄童童买了喜欢的洋娃娃，但就像她无法跨越心理的障碍去监狱看黄童童一样，黄童童也无法于17年后赴与她的电影之约了，而俞佩华面色狰狞的喊声所爆发出的不被驯服的力量也终于解开了方敏对其之前行为的困惑。俞佩华原本冷却的幽暗心灵因黄童童而绽放出了别样的光亮，也因其而再次寂灭，就像她怕改掉叠被子的习惯后精神和生活会垮掉一样，她无法再次沉入彻底的暗和彻底的无意识，因而很可能陷入吕新式的孤独和无力，走向其最终的人生归宿，因为那里不仅有她熟悉的生活，更有她和黄童童一起生活的美好点滴。