中国文化精神的回望和重塑

黄剑武

中国油画步履蹒跚地走过了百年，有成就也有过彷徨，其成就和发展值得后学者总结，在经验中反思，在反思中发展。概而言之，中国油画的发展主要经历了三个层面：一是在研习前人绘画成果的基础上，对经验有所总结；二是融合中外优秀艺术成果，形成独属中国的新的认识和见解，找到可供表达的绘画形式语言；三是在中西文化语境中，重新建构绘画方法论，拓展视觉表达空间。

从“五四”新美术运动到20世纪80年代，中国油画虽在伴随着中西艺术融合、油画本土化的呼声中行进，但其实基本上是对西方油画表现方法的全面深入地单向学习。中西两种艺术起源和生发于各自的哲学背景，实现真正地融合何其艰难！第一代油画前辈们徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴大羽等在油画表现语言上下了很大的功夫，深入学习西方油画的基本方法和表现规律，积累了不少的学习经验和优秀成果。当下国内的大多数油画家在继承前辈们的研究成果基础上继续探索，其研究方向主要集中在两个方面，一是绘画形式语言的思考和推进，二是当代文化精神空间的表达和拓展，而涉及第三个层面的研究和实践比较少，显得比较薄弱。宋永进对以上的中国现实进行了全面地审视，早年学习西方油画传统并探索绘画的形式语言，自1999年开始便转向了绘画方法论的全面建构，形成了独特的写意油画风貌。

“八五新潮”可以看做是中国艺术发展的一个重要拐点，这个时期，艺术家开始回归对精神本体的反思和对个体生命的尊重，注重自我表达的精神空间，这种反叛和批判式的思考和实践，拓展了中国油画可供表达的精神空间和社会学意义，但精神诉求的过度强化和拔高，造成了对艺术本体规律的漠视和误读，偏离了发展方向，其割裂式的精神回归切断了学理的延续性，走入了另一个困境。绘画本体表达和精神的表达是艺术表现的两面，如同一枚硬币的两面，并不是非此即彼，而是不可分割、共生互存。对中国艺术界来说，中国哲学精神影响下的文化精神，和西方哲学精神影响下的西方油画所存在的冲突，是客观存在的，二者的矛盾和统一落实在绘画上，不仅仅是绘画技法、创作形式和绘画效果等经验的改进，也不是纯粹精神意义上的拓展，而是需要上升到绘画方法论的重新建构，打破中西艺术的边界和对峙，两者才可能互相依存、变化融通，使绘画艺术真正获得新生。这个问题的长期搁浅，不可避免地困扰着当代中国油画的继续发展，因而显得举步维艰，收效甚微，而这恰恰成了宋永进油画探索突破的重要动机。

林风眠在1926年发表的《东西艺术之前途》一文，显示了林风眠过人的艺术天赋和学术早慧，他深入阐述了中西方藝术融合的方法和路径，是新文化运动中“美术革命”论争中最深入最具有说服力的论述之一，时至今日，仍是有关中西方艺术融合和中国现代绘画实践比较有指导意义的理论之一。他从艺术的本源、本质及艺术的生发对中西方美术的不同进行分析对比，先比较出差异，再形成长短互补调和的理念，最后强调创作中理性和情感的统一关系而达到融合，该论述环环相扣，非常深入。可见，林风眠对中国和西方艺术的认识都没有偏见，其中西方调和之路，是建立在打破中国绘画的认识论和西方写实体系的认识论基础之上，试图去完成中西方艺术融合方法的真正建构。林风眠的中西方艺术调和理论在当时以“科学美术”为中心，即以写实主义为理论核心的“美术革命”巨大声浪中，可谓石破天惊、一枝独秀，显得非常弥足珍贵，为中国油画创作方法论的建构初奠了基础，也为宋永进的油画实践提供了方法参考。

我们探析宋永进写意油画，可以尝试从以上中国油画的学术现实和思维路径入手，层层剥开，才能够揭示他艺术探索的本质规律和学理性，也不至于有所偏颇。他的油画探索以30年为时间截点，以油画实践过程中各个时期的作品变化和观念转型作为分界，大体可以分为三个阶段。

一.时代的回应——现代城市的生活节奏和抒情审美（第一个阶段：1988年——1998年）

20世纪80至90年代是中国艺术发展的活跃期，各种西方艺术流派随着“八五新潮”的兴起被国内认识，各种艺术观念蜂拥而至并被付诸实践，在90年代一度达到高峰。宋永进于1988年进入浙江美院（现中国美院）美教系油画专业学习，这个时期，他师从张远帆、杨参军、陈守义、翁诞宪等名家，接受了严格的中国美术教育体系的学院式训练，就读期间就有不少优秀作品留校。

1992年他从美院毕业，在毕业前后创作了一批具有时代特征的油画，其中具有代表性的有油画《红色的休止符》《走过斑马线》《半边天》《三十秒》等。从这些作品可以看出，宋永进接受了学院的学习却又不囿于学院式训练和造型教学的条条框框，他的目光敏锐，注重个人的生活体验与情感表达，从个人的视角开始关注生活、关注社会、关注当下人群。这几件作品可以说是宋永进对美院学习的总结和思考，是对“八五新潮”美术现象的学术回应，是对瞬息万变的现代中国社会的精神回应，他在中国学院教学体系和欧美新兴艺术思潮中找到了表现的契合点。1993年《红色的休止符》（封二）和1994年《走过斑马线》（封三）等作品中，画面构图人物众多，错落有致、虚实相生、主次分明，人物形体节奏明快，熙熙攘攘的拥挤人群，伫立在一瞬间，定格于斑马线，是现代城市生活的一个缩影，是城市生活节奏的一个历史截面。平涂而简约的表现语言中带有一股浓浓的波普风，却与波普艺术不同的是，他不弱化艺术本体表达，不强调图像的可复制性，而是对画面绘画形式语言的表达十分考究，仔细推敲细节，如形体节奏、空间虚实、主次对比、色彩冷暖等，画面精致耐看，具有抒情审美的美学特征。其中《红色的休止符》这幅油画因构图新颖、个性化的绘画语言、创作观念独特而获得评委的一致好评，一举夺得“1993年中国博雅油画大赛”金奖，后相继被《美术》《美术观察》《文艺报》《香港商报》等杂志刊载，受到美术界广泛关注。广州美术学院迟轲教授在《美术》（1993年第7期）“1993年博雅油画大奖赛”记略中写道：“《红色的休止符》选取了都市交通中常见的场景，红色的牌子降下了，匆忙的行人挤聚在铁道两旁的路口。画家以现代油画的风致表现了现代人的日常生活。简洁、概括、装饰性的艺术语言，使喧腾的景象中含有一种静态的美。人物、车辆、路障的线条和色彩的节奏感，更见出艺术上的匠心。”中国国家画院高天民教授在《文艺研究》（1999年第2期）中评价这幅作品：“宋永进对当代人的关注非常直接。作为年轻一代画家，宋永进具有现实的敏感性和坦率性。他在作品中从不掩饰自己对现实的真实态度，有时就不免带有淡淡的现实批判性。自《红色的休止符》获“1993年博雅油画大奖赛”大奖以来，宋永进就一发不可收，连续创作了《红色的障碍》《三十秒》《半边天》等系列作品。这些大多以现代都市现象为题材的作品，以其特定视角的选择，揭示了当代人‘都市人格的一面，其简洁平涂、近乎广告式的语言定位表现了鲜明的时代特征。”

这批油画随后又屡次入选全国体育美展等各种展览，受到美术界的好评，鲜花和掌声却也给作者带来焦虑和不安。个性化的符号对于大多数艺术家而言，是求之不得的，但宋永进的理性思考是，这样会不会走入一个悖论？会不会陷于一种风格样式？或者说，过于经验化和符号化，会不会因展览模式而失去了自我体验？宋永进并不满足于取得的荣誉和奖项，探索和研究仍然在继续。

二.解构与重构——中西方艺术视野下的绘画方法论的建构（第二个阶段：1999年——2009年）

在经过一番痛苦的思索和挣扎以后，宋永进迎来了一个新的学习机遇，他在1999年又回到中国美院继续深造学习，此时，具象表现绘画在中国美院刚刚尝试于教学，在杨参军、章晓明等老师的指导下，宋永进重新审视中国油画取得的经验、发展和成就。油画艺术是一门视觉艺术，它的发展过程就是视觉艺术发展变化的过程。从西方美术史看，任何一个学术现象生发、形成和发展，都是从观察方法和认识方法改变开始的，如印象派的光学物理现象是对室内光源认识的改变，塞尚眼中的物体几何结构的出现，是在改变观察对象方式之后导致物体形体的解构等等。那么，这一种观察方式和认识方式，是一门科学的产生或哲学的演进，是一个方法论现象导致一个流派的出现，而并非狭义地指某一个人的作品形式或者一种风格样式本身。具象表现绘画作为一种认识对象、观察对象和表现对象的方式，为宋永进提供了一种绘画方法论，开启了个人兴趣模式探寻真实的大门，进而打开了重新认识主客体开启自我的场域。

在这段时间里，宋永进以静物和风景为现场写生对象，以现象学理论为研究方法，反思当下中国油画的经验性创作方法和苏派教学体系的认识误区，并在深入体验具象表现绘画的基础上，对西方后印象和现代绘画做了全面而深入系统地研习、总结和实践，尤其是对维亚尔、博纳尔、克里姆特、贾科梅蒂、莫兰迪、弗洛伊德、巴尔蒂斯、卡特琳等大师的绘画作品进行了深入地学习和研究。他在一种破坏性和反思经验的作画方式中，获得了无限的新的认知，从感受的生发，情绪和理性的参与，绘画主体和客体的共同进退，到图像的生成，一张画在反复观察反复确定中进行，有时要涂抹无数遍才肯罢手，画面上留下了画家和物象一次次互博较量的思维痕迹，斑驳而厚重，真实而感动。这个阶段，宋永进为了专心深入研究，在绘画实践中投入更多的精力和时间，除了教学和油画研究之外，很少参加官方的各种展览，其间代表作有油画《家》系列（2001—2005年）等。对西方现代绘画的学习和绘画方法论的建构，促使宋永进完成了绘画现代性的跨越和蜕变。这种跨越和大多数艺术家不同的是，并非是对前人经验的模仿和学习，以及对绘画技法、绘画形式等经验或视觉效果上的完善和递进，而是在认识论和方法论上的宏观建构，是对西方写实体系和中国苏派油画创作方法的解构和重构，是一种“万丈高楼平地起”的学术格局和文化思想建构，这个过程注定是艰辛而孤寂的。

2006年，宋永进到中央美院访学，走遍北京各大艺术区和美术馆，切身体验南北文化的差距和急剧碰撞，在导师戴士和的启发和指引下，其油画创作观念进一步转变，转向了明心见性、直面当代的写意精神，并注重当代观念的表达。2007年在中央美术学院举办的“‘遮蔽07届戴士和访问学者宋永进油画展”，和2009年在浙江师大举办的“此在之寂”宋永进油画展，展现了他近十年的思考、探索和学术追求，展览集中展出了他此时期包括访学期间的研究成果，其中在中央美院訪学期间创作的《遮蔽》系列油画（2007年）是这一时期研究成果的代表作品。中央美院戴士和教授评价《遮蔽》系列油画说：“《遮蔽》取材于特殊的静物，与以往多数静物油画不同，不是直接来自日常生活的现成物象，而是作者自己专门动手组合而成的物象，厚木板和塑料布。这个组合既有现实的影子，又被作者的匠心所照亮，成为某种象征，某种缩影，从而吸引观众的眼睛，由表象的对照，升入某种心境和意念。木板的粗糙，木板的沉重，木板的古老，都与塑料的光滑柔软相呼应。塑料布的透明质地，它的皱褶，它淡淡的光泽遮在木板上，像是些迷人的烟幕，像些科技含量很高的包装。塑料布，与沉重的粗木板相比，太当下了。也许，它们之间的组合其实就只是质感的组合，由于这种组合搭配，使得二者的质地都讲出些东西来，仿佛是用质地讲述出的几则寓言。”

现代艺术方法论的建构和当代艺术观念孕育，用去了他近十年的时间，“十年磨一剑”，在这十年里，宋永进虽极少参加国内外各种展览和评选，却迎来了他艺术创作上新的高峰，访学的学术收获成了艺术创造的又一“燃点”。他的创造力再次被激活，创作的灵感喷涌而出，佳作不断。此时，宋永进在完成了创作方法的重大转型后开始自觉回归自我的体验，转向思考油画的观念和重塑中国传统文化精神，他在方法论建构基础上获得了拓展油画表现的更大空间。

三.回望乡土——中国油画写意精神的反思和重塑（第三个阶段：2010年——2019年）

在这一阶段，宋永进开始疯狂阅览国内外的经典名作，相继考察了法国、意大利、匈牙利、奥地利、德国、坦桑尼亚、南非、日本、韩国等地的美术馆、博物馆，并与当地艺术家进行了较为深入的学术交流。正是在这个考察和交流过程中，他发现西方各国的艺术都在讲述他们自己的“故事”。在一次接受研究生访谈时他感慨地说：“一直在膜拜西方，突然回过神来看，发现自己很陌生。”他的眼神开始回转，回望故土，回望中国传统文化，回望写意精神，他的画笔开始转向中国农耕文明的历史残存，并以写生的方式“亲吻”江南古宅和街巷，开始了真正意义上的中西方艺术和中西方文化的对话。

为了保持敏锐的观察能力，提纯绘画造型语言，直取自然之意象，宋永进在油画写生之外，加入了大量的趣味速写的练习和创作，将目光再次投向中国绘画的写意精神，作品获取了删繁就简、大开大合的写意性特征。写意是中国传统文化和传统绘画的核心精神，面对这样的文化语境，作为艺术家不可能会无动于衷，视而不见，但是需要客观面对的是，中国油画的写意却和中国国画的写意有着不同的学理性，因其文化根源和结构的差异性，“中国油画”兼有中西方文化的基因和血统，需要有更为宏观的学术视野和注入更为现实的内涵和意义。宋永进的油画基于这种学术现实，开始对写意性进行反思、重识和实践。在他的油画作品中，西方现代艺术中的平面思维、构成形式和简化语言等和中国写意性精神互相渗透，难分彼此，物我两忘，而江南乡土只是一个指代符号，一个阐述载体，是一个文化切口。宋永进对中国传统文化精神的回望，并不是中国传统文化精神的回归复原，而是对中国传统文化的现代性重译和精神重塑。

近些年，他走遍浙江各个市县的古宅村落和文化遗迹进行现场写生，创作了大量关于江南文化遗存的油画风景。通过一批批写生油画作品，表达出中国油画写意性和当代性发生的种种关联，代表作有《石凳的故事》《窄老街》《黑老街》《老白街》《2016横山塔纪实》《矮屋里》《屋檐下》《岩坑岭头》《诸葛窄弄堂》《罗汉亭》《返乡游记》等一系列油画。兰溪油画写生系列（2010年）是作者关注中国传统文化对故乡兰溪的回望，横山塔、江边船只、树木、人群是如此亲切和熟悉，色彩层层递进，变化微妙，沉着冷静，气息贯通，一气呵成。作画笔触保留了书写的偶发性和生动性，具有中国艺术意境的“舞”和“气韵生动”的美学结构特征。《石凳的故事》系列油画（2013年）是通过石凳和小物件记录下故乡远去的回忆。油画《窄老街》《黑老街》系列（2016年）通过江南老街的一个平凡小景，表达出画家对江南传统老街的关注和精神眷念，曾经一度人声鼎沸的老街小巷，如今已陈旧破败，门可罗雀，年轻人纷纷远离故土，也许过不了多久，也难逃拆迁的命运。画家在幽暗的光线下，记录着老街的沧桑，一缕缕狭窄的亮光将画面映照成几何分割图，繁琐之处不厌其烦地刻画，并表达得生动具体。两侧的房屋则作弱化处理，留有空白，取其形之意象，有简约概括之形态。一条条窄窄的老街承载的是长长的乡愁，表现出的是画家对中国传统绘画写意精神的重释和对中国传统文化精神的回望。

油画《老白街》系列（2017年）是他继观念油画《遮蔽》之后的又一组力作，塑料薄膜依然是具有文化观念冲突的表现主体，一张张形状和颜色各异的现代工业塑料薄膜，被当做遮阳雨棚横七竖八、任性而张扬地遮挡住老宅屋顶或房前，同时也遮挡在行人的眼前，遮挡在人的内心，如鲠在喉，无法言说，这是现代文明和传统文明之间的强烈冲突！真实而又荒诞！面临这种真实、这种尴尬，画家没有回避或刻意艺术美化，他直面现场，直面现实，这是一个当代人对当代文明进程的真实记录，对传统文化遭到严重肆虐的心理控诉。这种现实性和批判性超越了传统中国画写意精神所主张的隐逸、超脱甚至回避现实的精神旨归，它为中国油画的写意性精神注入了新的文化内涵，为写意性油画的视觉拓展开启了一个新的观察视角。

《矮屋里》系列（2017年）采用中国画的条屏式构图，在一个个幽暗昏黄的矮屋里，表现的是传统的生活场景，木质楼梯、灶台、木窗等均是儿时的温馨回忆，勾起缕缕乡愁。画面的焦点集中在昏暗光线下的各种老物件，其余皆作弱化和简化处理，呈现一明一暗、一虚一实的流动节奏和舞台效果。这种非常具有挑战性的弱光写生，物与物之间的色彩极其接近和变化极其微妙，需要深厚、敏锐的色彩造诣和色彩修养，才能够达到简约而不简单，才能够画得有内容可读，有故事可讲，读得明白而且讲得精彩。这种创作观念还在《诸葛窄弄堂》系列油畫（2018年）中继续深化，而《诸葛窄弄堂》的绘画语言则更加简练。

《返乡游记》系列油画（2018年）是画家通过自拍的形式记录下一个在外游子作为游客身份再次返乡的真实情形，物是人非和身份错位流露出难以言说的荒诞、无奈和尴尬，这组作品以个人自拍头像为表现主体，以熟悉的早茶街景作为背景，变换色调，直面当下、构思巧妙，真实写出了大多数当代人远离故乡的社会身份符号。《罗汉亭记》系列油画（2019年），以一组组旧式的江南楼阁记录着昔日的繁荣和辉煌，大小粗细不同的柱子把画面切割成大大小小的不等面积，天空被古建筑遮挡，留出大小长短不一的视觉空间，形成“有意味的形式”。这种幽暗光线下的写生作品，具有现代艺术的形式特征，这组油画是《矮屋里》系列的探索和延续，对传统文化的再记录和再思考。

一组组系列化的写意油画作品，是宋永进学术思想和艺术实践的集中表现。他以个人的视角和独立的思考，努力呈现出油画的当代性和中国文化的当下性，从而超越了狭义油画写生或创作本身的意义，其学术探索和创造力生生不息、源源不断，未有穷期。宋永进不迷信“学术权威”的创作路线，放弃闭门造车式的创作方式，以其坚韧、朴素和执着的艺术理想坚守着“写生即创作”和“回归本土文化”的学术立场，坚实地行走在中国传统文化精神和当代社会现实的交错对话空间之中，寻求可供延续表达的视觉维度和精神空间。正如中央美院戴士和教授所言：“宋永进志向高远，从不沾沾于小成小得而自喜，与时下汲汲于大展的入选获奖者、以一时名利为实惠者不同。”