时代现实、个体经验与小说创作

刘宏志

一

在当下，曾经在世界文学史上风光无限的现实主义似乎越来越过时了，著名作家阎连科在他的代表作《受活》的后记中，首先就极其严厉地批判了现实主义：“越来越感到，真正阻碍文学成就与发展的最大敌人，不是别的，而是过于粗壮，过于根深叶茂，粗壮到不可动摇，根深叶茂到早已成为参天大树的现实主义。”[1]。而且，越来越多的作家开始否定小说就是对现实的反映这种观点。以《洛丽塔》蜚声世界的大作家纳博科夫说：“我们应当时刻记住，没有一件艺术品不是独创一个新天地的，所以，我们读书的时候第一件事就是要研究这个新天地，研究得越周密越好。我们要把它当做一件同我们所了解的世界没有任何明显联系的崭新的东西来对待。”[2]“小说是虚构。说某一篇小说是真人真事，这简直侮辱了艺术，也侮辱了真实。其实，大作家无不具有高超的骗术，不过骗术最高的应首推大自然。”[3]王安忆也强调：“小说不是直接反映现实的，它不是为我们的现实画像，它是要创造一个主观的世界。”[4]相对于传统现实主义所谓的某部作品是对现实的深刻反映之类的论调，这几种看法在认知上毫无疑问是深入的，是西方语言学转向的一个结果。从符号学的观点来看，所有的对现实的描述，都是一种符号，而这种符号的使用和选择，毫无疑问，是受艺术创作者个体价值理念的影响的。这样，所谓最客观的现实主义描述，其实质都是叙述者自己对现实的一种认知而已。这种认知不具有客观性。1985年，詹姆逊在北京大学演讲时，就已经谈到了现实主义的问题：“我不太熟悉中国的情况，但在西方，人们一般认为根本不存在现实主义这回事，现实主义只是一系列视觉幻象。现实主义手法完全是一种技巧。”[5]当作家们强调小说不是为现实画像，而是在创造一个主观的世界的时候，当作家们强调小说是虚构的时候，他们其实已经否定了小说所谓的客观反映现实的功能。这种认知，相比较传统现实主义小说理念，毋庸置疑，是更加符合小说艺术的特质的。另外，当作家们强调小说艺术是在创造一个新天地，创造一个主观的世界的时候，他们其实也否定了这样一种观念：即传统现实主义理念的以“是否逼真地描摹了现实”而作为小说的评价标准的观念。艺术就是艺术，艺术应该有自己独特的评价准则。小说作为叙事的艺术，显然不能以“是否逼真地描摹现实”作为权威的评价准则。深刻、准确、贴近现实是对一切应用文字的要求，而对于艺术文字来说，它应该有自己独特的评价标准。

当然，这并不意味着小说和现实无关。事实上，从广义的角度看，现实几乎无所不在地笼罩着小说，脱离现实的小说，和时代脱节的小说，一般我们可以认为，基本都是没有价值的小说。米兰·昆德拉曾经用一段形象的语言表述了时代、现实对于小说产生的巨大影响：“唐·吉诃德起身进入一个在他面前广阔敞开的世界。他可以自由地外出，也可以在他高兴时回家。早期的欧洲小说都是些穿越世界的旅行，而这个世界看上去无边无际……他们生存于一种没有始终的时间和没有边界的空间之中，介身于一个前程未可限量的欧洲之中。……在巴尔扎克笔下，这条遥远的地平线已经像一片风景一样消失了。它消失在那些现代组织和社会制度（警察、法律、金钱和犯罪的世界、军队、国家）背后。在巴尔扎克的世界里，时间……已经动身乘上了被称为历史的火车。这列火车坐上容易，下来就难了。……再往后，对爱玛·包法利来说，这条地平线缩成了一点，看上去像是道屏障，历险是那屏障之外的事，从而渴求变得不堪忍受。外部世界失去的无限性被灵魂的无限性取代。”[6]昆德拉形象地展示了小说和时代、现实的关系。现实社会的发展，社会制度以及社会的种种精神，都在对时代的小说构成深刻的影响。所有的小说都是某一特定时代的小说，都是对这个特定时代的发言。或者我们可以这样说：所有的小说都是和现实密切相关的。而且，如果认真审视一下文学史，我们还会发现，很多伟大的作品都是和现实密切相关，或者直接来源于现实案例的，著名作家巴尔扎克伟大的《人间喜剧》，之所以伟大，很重要的一个原因就在于它对那个时代精神的深入刻画，对当时时代趋势的深入把握。小说和现实有关，更为典型的例子是，很多著名的小说，就是从现实生活案例生发出来的。毛姆用他那动人的笔触指出，福楼拜在不知道自己该动手写什么的时候，他的一个朋友，波耶，给他讲了欧仁·德拉玛的故事。这是发生在他们身边的一个真实案例。德拉玛是一个医生，在鲁昂一个医院担任住院医生，但是也在附近的一个小镇行医。德拉玛的第一个太太是一个比他大很多的寡妇，去世了。她刚去世，德拉玛就娶了附近一个农场主的女儿。这个农场主的女儿年轻漂亮，但是也自命不凡，生活奢侈，而且对生活要求很高。很快她就讨厌了德拉玛的刻板，无趣，找了好几个情人。她不考虑自己的支付能力，非常奢侈地消费，买衣服，因此负债累累，最后她服毒自杀。德拉玛也自杀身亡。看过《包法利夫人》的人，對于这个故事一定会感到非常熟悉，没错，这个故事就是不朽名著《包法利夫人》的原型故事。当然，如果说伟大的作品仅仅是对生活中一个案例的模仿的话，那显然是低估了福楼拜的创作才华，这部伟大的著作，非常伟大的一点是呈现出了一群庸人的庸俗生活，当然，其中有的庸俗的人，还自以为自己非常有诗意。不过，福楼拜的这个表达的主旨，很大程度上，也是和他所观察到的现实生活有关的。另外一个非常典型的例子是《红与黑》，在毛姆看来，司汤达“根本不具备自身大脑编造故事的才分”[7]。没有编造故事才分的司汤达之所以能够写出《红与黑》这样不朽的名著，也是和现实发生的案例有关。一个名叫贝尔德的神学院学生，先后在米休先生家和德歌东先生家担任家庭教师。他应该是先后和米休太太以及德歌东先生的女儿发生了关系。这个事情在被德歌东先生发现之后，贝尔德被解雇了。而且，他因此声名狼藉。于是，贝尔德就认定这样的局面是米休一家造成的。为了复仇，他在米休太太做礼拜的时候开枪将其打死了，然后他又开枪自杀。他自杀未遂，最终被判处死刑。这个故事显然和《红与黑》中于连的故事一脉相承。正是在这样现实故事的冲击下，“根本不具备自身大脑编造故事的才分”的司汤达先生创作出了伟大的《红与黑》。当然，《红与黑》中于连的形象和这个恶棍贝尔德显然也是有不同的，从于连那里，你似乎能看到一代年轻人缺乏上升的途径，这似乎也被理解成于连悲剧的深层次原因。毫无疑问，这是司汤达对这个真实发生案例的一个微小但是却至关重要的调整，如果于连就是恶棍贝尔德那种形象的话，他注定得不到读者的同情，当然，那这部小说的伟大之处也就失去了。不过，司汤达这个微妙的调整，显然也正切中了当时的社会现实。毫无疑问，从这些例子我们可以看出，和现实密切关联，切中现实的痛点肯定不应该是小说的问题。

事实上，在很多人看来，和现实密切相关，不仅不是小说的问题，相反，还应该是小说的优点所在。在中国文学史上，中国现代小说恐怕是极其关心现实，具有极其强烈的政治性的小说了。这种对现实的强烈关注几乎在中国现代每一个作家身上都能看到，鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、张天翼、沙汀，等等。不过，很多研究者并不认为中国现代作家对现实的强烈关注影响到了他们的小说质量。日本的中国文学研究者丸山升，曾经谈到日本文学者对于中国现代文学的这种高度的現实性的态度：“谷崎润一郎、金子光晴、宫本百合子这三位作家的文学作品大相径庭，但各自却都是具有超人的智性的文学者，虽然表述方式各不相同，但却把与包括文学家在内的中国人民、中华民族所处的现实‘苦斗作为中国现代文学的最大特色来认识，并且与之发生共鸣。而且金子光晴还认为在中国现代文学这一特色中，蕴含着纠正日本文学弱点的力量。……谷崎、金子、宫本也发现与人生—社会紧邻这一性质赋予中国现代文学最大的特色，即中国与中国的文学家所处的严酷环境，赋予了中国文学这样的特色。我觉得，这一特色就是中国现代文学在世界文学中所表现出的独特之处，换言之，也可以说是中国文学的世界性。”[8]显然，在日本学者看来，中国现代作家对现实的强烈关注精神不仅不是中国现代文学的弱点，反而是优点。换言之，中国作家正是通过对中国本土现实的强烈关注，让自己的文学获得了世界性的品格。

在某种程度上这似乎是一个悖论，我们几乎可以说所有的小说都来源于现实，都是对现实的反映，而且，关注现实并不是作家的问题，相反，这更是作家的优点所在。但是，又有那么多的作家、理论家、评论家强调不要把小说和现实直接对应，小说只是在虚构一个独特的世界而已。事实上，小说的形成不是空穴来风，而是源于作家的生活。有论者曾经把作家分作两类，写自己的和写社会的。其实，无论是写自己，还是写社会，这些文字都和作家的自身生活有关，只是由于作家自身气质不同，从而倾向不同而已。艺术气质更浓、更自我的作家可能更加关注自我的生活，更加强调写自己；而社会气质更浓，更关注社会、民生的作家可能更加关注社会状况，更加强调写社会分析。可是，虽然这些作品都来自于作家观察的社会生活，都和现实社会有着密切的联系，但我们却不能以描摹现实的准确性作为对这些作品的评价标准。因为这是艺术作品，艺术作品有自己独特的艺术评价标准。这些文字对现实的描摹，更多的只是作家对现实的独特认知而已。换言之，我们或者可以对小说和现实的关系作这样一个简单的界定：小说和现实密切相关，但是小说不等于现实，也不能精确描摹现实，小说对现实的叙述，只不过是作家借由小说对现实做出自己的评价和分析而已。小说最能表现出的，不是社会现实的精确性，而是作家对社会认知的宽广度，以及作家的社会责任意识。事实上，当作家用小说来表现他眼中的社会的时候，他同时也是在利用文学一抒胸中块垒，用它来评价自己眼中的社会。正如伊格尔顿所说，当评论者评价作家作品的时候，其实是表现了评论家自己的价值立场，同样，当作家利用文学来评价社会的时候，其实也是表明了他的特定的价值立场。这些价值立场，从他们的作品中，我们都可以清晰地体察出来。

所以，本质上，这些似乎否定现实主义、强调小说的虚构性的作家和那些强调对现实的关注的重要性的作家之间并没有矛盾。阎连科也并不是真正反对现实主义，事实上，我们看他的作品，无论是《受活》，还是《丁庄梦》《风雅颂》等小说，无不具有强烈的批判现实精神。他所反对的，是只强调对现实皮相的模仿，强调小说中的现实和现实生活的某种一致性的现实主义。同样，那些强调对现实的关注的作家、批评家，也并不是要求小说亦步亦趋地模仿现实，而是强调作家要通过对现实的关注，创作出深刻把握时代脉搏的小说。这样的小说当然也不能拿来与社会现实一一对应——这个对应并没有意义。所以，我们说这样的小说也创作出一个独特的世界当然也并无不妥。归根结底，问题的关键不在于小说是否和现实有关，即便强烈批判传统现实主义的阎连科也是极具批判现实精神的。显然，关注现实并不是小说的问题，反而应该是小说的优点。而且，事实上，小说也不可能脱离现实。所以，从这个角度讲，纳博科夫所谓的“小说就是一个封闭的新天地”是有问题的。这个新天地一定是从现实社会这个旧天地过来的。但是，或许我们可以从另外一个角度来理解纳博科夫，即从作家的主观态度来说，作家不应该以利用小说改变这个社会的某些具体方面的思想去写小说。这样过于急迫地强调小说为现实服务，那么，最终，其小说一定会受到小说美学的惩罚。所以，小说是否是现实主义，在我看来，某种程度上是一个伪命题，问题的关键在于，小说介入现实的方式。正如丸山升所说的：“我以为有必要重新加以探讨的是‘文艺是现实的反映这一命题……因为意识自身是现实的反映，所以幻想、空想等等乍看起来并非反映现实的思维活动方式，也是以复杂而曲折的方式反映着现实。因而，在说文艺反映现实的同时，作为意识中‘反映的过程，其中包含的复杂、曲折与矛盾等等，就都应得到揭示，而‘反映的内容就应该阐明。这种‘反映的方法，因作者的不同而千差万别，而这才是文艺之所以为文艺的特色吧。所以，‘文艺是现实的反映这一命题，是问题的出发点，而不是问题的结论。但是，事实上人们往往忘记了这一命题只不过是出发点，而把它当成了结论……一向站在反映论立场上的人们，他们的工作仅仅是讲作品反映了什么什么，而对‘反映的方式、过程的分析，即对于作者的内部意识的分析却是比较薄弱的。所以我认为，仅仅用强调反映论与单纯地模写等不同的办法，来回答人们对于反映论的不满与不信任，是远远不够的。更为重要的是，暂且不去反复纠缠‘文艺是现实的反映这个命题，而去探讨怎样才能更科学、客观地分析各个作家‘反映的过程，即作家的内面意识这一问题。我感到这样的工作更有意义。”[9]

二

强调小说的虚构离不开现实生活，还有一个很重要的依据，那就是小说的虚构很难离开具体作家的具体经验。或者可以这样说，作家经验在很大程度上决定作品的成败。英国一个非常有趣的作家毛姆，曾经对西方很多大作家及其名作做过深入研究，毛姆的研究方法是，深入发掘大作家的生活细节，与其作品对照，从而发现其作品更加独特的地方。借助这样的方法，毛姆发现艾米丽·勃朗特通过塑造希斯克利夫这个狂暴的人物，来满足自身受制的情欲，他也发现了陀思妥耶夫斯基在创作过程中与自己笔下的人物一同经历那些让他感到兴奋的幻境。毛姆的研究方法告诉我们，作家的写作，作家写作的内容，肯定不是和现实生活毫无关联的，而是深深植根于作家的现实生活之中。毫无疑问，纳博科夫强调的“说某一篇小说是真人真事，这简直侮辱了艺术，也侮辱了真实”是正确的，我们很难说哪一篇具体的小说直接完全对应哪一件真人真事，但是，任何一篇小说显然都不是“一件同我们所了解的世界没有任何明显联系的崭新的东西”，都和作家的现实经验密切相关。或者我们可以这样说，在很大程度上，小说都是作家个体经验的产物，而且，个体经验带给作家的情感冲击愈是强烈，小说就更多带有作家个体经验的痕迹。当然，这些作品之所以能够打动读者，也是因为，作家传递的这些个人经验与读者的经验具有了某种程度的契合，从而引发读者的情感共鸣。这样说来，小说仍然不是和现实生活无关。在我看来，纳博科夫说小说和现实世界无关的时候，他才是在施展一个大作家高超的骗术。

从我们看到的文学现象来看，很多作品甚至和作家的个人经历有着直接的关联。歌德曾经有过一场失败的恋爱，然后，他把这场恋爱进行了艺术地改造，于是就出现了风靡一时的《少年维特之烦恼》；狄更斯的《大卫·科波菲尔》在很大程度上是一部自传；福楼拜的《情感教育》也和他的早年经历密切相关……当然，还有很多经验更多源于一种情感，当一种持久而深入的情感始终影响着作家的时候，他的作品也会呈现出一种独特的个体经验。中国当代作家田中禾的作品中，总是出现富有感染力的女性形象，从他的长篇小说《十七岁》可以看出，这显然和他个人生活经验中对自己母亲的感知有着密切的关联。阎连科的作品总是充满着黑暗、疯狂和坚硬的特质，《耙耧天歌》《日光流年》《坚硬如水》《丁庄梦》《受活》，莫不如此。对此，阎连科在卡夫卡奖授奖词中，做出了解答，因为童年艰苦的生活，他过早、过多看到了生活的黑暗，于是，在很小的时候，他就成了一个最能感受黑暗的人，“那时候，每每因为饥饿，我拉着母亲的手讨要吃的时候，只要母亲说出这两个字来：熬煎。我就会看到眼前一片模糊的黑暗。”于是，“我也过早地懂得了黑暗，不仅是一种颜色，而且就是生活的本身。是中国人无可逃避的命运和承受命运的方法……无论生活中发生怎样的事情，我的眼前都会有一道黑幕降临。而我，就在那一道幕布的后边，用承受黑暗，来对抗黑暗，如同用承受苦难的力量，来对抗人的苦难。”[10]这种童年过早地对生活的黑暗的经验感知，导致阎连科总是用一种黑暗的眼光看待这个世界，即便今天的中国已经变得富裕，而不是充满饥饿，但是，他却能从这看上去一片欣欣向荣的繁华中看到光芒下的阴影、寒凉和雾缠丝绕的灰暗。

显然，毋庸置疑小说是虚构的，但是，这种虚构一定是建基于作家的个体现实经验之上。伟大的小说作品，除了和作家的艺术感知、艺术技巧，以及时代推崇的价值理念有关之外，显然也会和小说表达的主旨有一定的关联。小说表达的主旨，则毋庸置疑和作家个体经验密切关联。那么，作家什么样的个体经验会提升其作品的价值呢？毫无疑问，刺激作家创作的，都是其独特的个人生活经验感知，而且，愈是优秀的作家，其对社会、历史的经验感知越具有独特性和深刻性，他甚至可以从大众司空见惯的生活中，提炼出对生活的独特而深刻的感知。但是，这不意味着作家经验越个人化越好。更具有价值的个人生活经验感知，除了具有作家感知的独特性之外，还应该具有更大的群体性——能让大众从他的经验感知中，联系到其自我的生活经验。极端个人化的个体经验当然有其价值，但是，应该说，除了特殊时代的特殊情况外，一般情况下，如果作家的个体经验过于小众化，或者过于狭隘，都会影响到作品的价值。一般来说，作家的经验愈是具有群体性，愈能触摸到时代的本质，其作品也往往更具有价值。当然，这要求作家是这个时代的一个认真的生活者，也是一个独特的观察者和思考者。当然，这样的经验书写，也一定会和时代有关，和现实有关，从而把握住时代、现实的脉搏。

对这种时代经验对小说家的影响，王安忆曾经做过一个有趣的比较。王安忆以出生于20世纪50年代的河南作家李佩甫发表于1990年的的作品《无边无际的早晨》，出生于20世纪60年代的作家王大进发表于2003年的《远方的现实》，以及出生于20世纪70年代的河南作家乔叶发表于2004年的《紫蔷薇影楼》为例做了一个时代、个人经验对于小说创作影响的比较。王安忆指出，《无边无际的早晨》通篇都是在写一个“恩”字。围绕这个“恩”，小说展现了中原腹地的淳朴的乡村人际关系，小说中的人们物质生活条件虽然很苦，但是还带有强烈的精神浪漫性。但是在王大进的小说中，在描述一对原本幸福，但是因为物质条件艰苦而最终分崩离析的一对夫妻的生活过程时，在描述女主人公姚美芹虽然有伦理焦虑，但还是做了老总的二奶时，在描述其丈夫虽然明知道自己的妻子是别人的二奶从而感到屈辱，但是又因为需要妻子带回来的钱而假装不知时，“壮烈的悲剧被零割了，割成琐碎的世俗故事。新时期文学中那些旷世的激情场景不再有了，取而代之的是尴尬人生”[11]。而在乔叶的《紫蔷薇影楼》中，《远方的现实》中女主人公的伦理焦虑完全消除了，小说主人公刘小丫做了五年小姐，做小姐的过程于她并不是难堪的，或者随时要遭受良心谴责的，事实上，在回归到日常伦理生活中来之后，她还时常留恋做小姐时期的快乐时光。相比较王大进笔下的姚美芹，这是另外一个截然不同的人物形象。对于这种差距，王安忆做了分析：“乔叶写作的年代，新时期文学已经走过一系列思想解放阶段：伤痕，反思，寻根，先锋——文学与政治意识形态的关系松弛下来，脱缰掉头，从某种程度上，似乎与五四新文学接上了轨。作为女性写作者，因历史身份的遗存，处于边缘的位置，先天与社会主流保持距离，心理上就有更大的自由度，所体察的世态人情也有可能更加切入肤表，进入核心。”[12]换言之，从姚美芹出卖肉体需要承担道德伦理的重负，到刘小丫反而时时回忆做小姐的快乐生活，小说中主人公的这种巨大的差异来自于作家现实生活体验的差异。70年代出生的乔叶比60年代出生的王大进更多地体察到了现代生活在这短短几年中带给人的巨大的精神变化。时代经验与个人经验混合着来到了作家的笔下，从而形成了王安忆所列举的几部文本的极为有趣的差异。

很多小说文本往往不自觉地呈现了时代经验，反过来，作家在写作时，特别是在指向过去时代的写作时，往往也要强调对文本所表现的时代经验的真实描写。《断背山》的作者，女作家安妮·普鲁克斯在讲述《断背山》的写作和被拍成电影的过程时，特意说到她写故事之前做了一个调查，她和一位羊倌谈话，以便确认她所描写的20世纪60年代早期，可以有一对白人牧童看护羊群，保证这一点符合历史事实。小说不是历史，没有对历史真相负責的义务，那么，作家为什么如此强调历史细节的真实性？显然这是因为，小说并非平地而起凭空捏造的虚构游戏，而是必须建构在时代经验基础上的想象空间。唯有建构在时代经验的基础上，小说才能建构起一套合理的虚构的逻辑，才能满足挑剔的读者的苛求。当然，对于优秀的作家来说，表述普泛的、众人皆知的时代经验还是不够的，他必须能够敏锐捕捉到大众还不清晰的但是又已经客观存在的时代经验，并将之表述出来。《红楼梦》之所以伟大，在我看来，其中一个很重要的原因就在于作者在封建王朝尚处于康乾盛世的时候，就看到了距离这个王朝不远处的衰败。在这方面，我以为，乔叶是一个对时代特殊性极其敏感的人，她的小说，很多就表现了这个特殊时代的独特的中国经验。比如在《人民文学》推出“非虚构”文本的时候，乔叶就全方位地描述了河南一个城市在拆迁过程中政府、村民双方的博弈过程，大胆而独特地呈现了这个时代这个国家最为独特的一种社会样态，同时，在这个过程中，也把这个时代知识分子的精神历程顺便展示出来。就以上述的《紫蔷薇影楼》来讲，虽然描述女子为了生计，或者为了更好的生活而卖身的小说在当下并不少见，但这些小说大多具有特殊的底层文学的气质，力图呈现生活的某种无奈。乔叶却避开了这个关于底层的话题，她关注的，是这个时代的女性关于性道德方面的伦理价值观的变化。刘小丫本来也可以不做小姐的，她可以在工厂做工，后来也通过陪人观光可以挣到收入。但是，在金钱的刺激下，刘小丫还是入行做了小姐——这个转变并不难。乔叶没有把她写得悲愤压抑，很简单——小丫认识到：“想当初在中山保安的骚扰她都受得了，为一个月八百块钱！”那么在现在有更大价码的情况下，为什么不可以出卖呢？更何况，小丫有现实的生活压力——在小说中，虽然上面有两个哥哥，可她知道那都是靠不住的，还得她贴着心给爹娘养老送终。想到爹娘，小丫就干得分外敬业，一点儿含糊也没有。用爹娘给的身体去挣钱，既能给自己攒个本儿，等到将来爹娘七病八痛的时候，也能放开手脚尽尽心，她甚至觉得这也是一种孝顺。有这样一个经历做铺垫，一切转变似乎都顺理成章了。刘小丫做“小姐”很愉快，当然也是在很小心的情况下。后来刘小丫之所以回归到正常生活，并非对“小姐”生活的极度厌倦或者被压抑，而是出于对现实生活的考虑，首先，做“小姐”是吃青春饭，这个生意做不得一辈子，没有谁一辈子被称作“小姐”的；其次，无论到哪里，这都是一个不体面的行业，所以，这一行必须在外乡做；第三，“小姐”安全系数低，有患病的可能——小丫当机立断放弃“小姐”生涯，就是被一个小姐妹突然患病死亡给吓住了。虽然小说中的刘小丫从来不后悔自己的“小姐”生涯，“没有那段资金积累，她就不会有今天。她不后悔”。但是，刘小丫还是为这段生活付出了代价，比如说，她失去了寻找爱情的权利——她找的丈夫不是她最喜欢的，而是她看中的能和她一起过生活的。可以说，刘小丫做“小姐”是出于对现实生活的考虑，不做“小姐”，回归到正常生活也是出于对现实生活的考虑。小说在展现这一代人在缺乏父荫依靠而又想要过上理想生活情况下，是如何完成自己人生最初资本的原始积累的同时，呈现了这个时代性道德伦理观的变化，同时，也呈现了实际、实利的风气是多么深刻地影响着我们的生活。这是对我们这个时代特殊经验的深刻表达。

经验、现实对于小说创作是极其重要的，但是，对于作家来说，不是拥有刻骨铭心的经验，或者对现实有着入木三分的观察就可以写出好的小说。小说是艺术，是文字的艺术，所以，如何能够把体会到的经验非常节制而又动人地表达出来，是非常重要的一个环节。当然，在这个环节中，作家首先就要处理好和经验或者现实的距离。作家首先必须是深深地被自己的经验所感动的。艺术创作是充满感情、激情的创作，在我看来，小说和应用文体都是在表达作者的某种立场，不同的是，如论文、议论文之类的文章，更加强调严谨的构架，科学的逻辑来说服人，而小说、诗歌等艺术文体，更加强调的是用动人的形象来打动人。所以，我以为，创造出动人的人物形象应该是小说的题中应有之义。那么，作家如何能让自己的创作打动别人呢？一个最简单的前提是，作家应该自己对他自己的创作深信不疑，他深深地被自己的经验打动，被自己的感情打动，这样，他创造出来的作品自然也就具有了打动人心的力量。巴尔扎克小说中的人物都非常鲜活，生动形象，比常人更能扣人心弦，毛姆认为，巴尔扎克之所以能做到这一点，很重要的原因就是“巴尔扎克本人对他们深信不疑，以至于在他临死的时候，曾经高喊：‘派人去叫皮安训，皮安训会救我的。皮安训是他多部小说中出现过的一位聪明诚实的医生。他是《人间喜剧》当中少有的几个公正无私者之一”[15]。还是以《追风筝的人》这个小说为例，我们从小说的前言可以看到，胡塞尼是抱着写给自己看的立场书写了这部小说，而之所以要写出来，是因为有两个男孩一直在他脑海中活动。这就是经验对作家创作的刺激作用。所以，作家如果要被自己的经验所打动，他必须和自己的经验非常近，近到这种经验能时时对他产生刺激，让他产生不吐不快的感觉。如果作家的创作不是在这种经验的冲击下完成的，我们就会怀疑作家创作的真诚性。或许，有着高超写作技巧的作家即便缺少这种强烈的经验刺激，也一样能够创作出圆满纯熟的小说故事、人物形象，但是，这样的作品一定会缺少打动人心的力量。毫无疑问，作家在自己的作品感动别人、影响别人之前，他一定要感动到自己。

但是，这并不意味着作家距离自己的经验、情感越近越好，事实上，有着复杂而极富冲击力的生活经验，并有着强烈的表达冲动的人很多，可作家却并不多，优秀的作家尤其少。因为，强烈而富有冲击力的经验，并不能保证写作者写出来的作品一定就是富有感染力的。这就涉及到小说的叙事艺术的问题。对于小说叙事来说，涉及到作家对自我情感的一个把控问题，只有当作家把生活经验和文学虚构处理到一个合适的关系的时候，才可能产生富有感染力的文学作品。在某种程度上，这其实是需要作家的写作适当地和现实生活拉开距离。我们可以看到文学史上众多伟大的作品，比如《百年孤独》《城堡》《审判》《我的名字叫红》以及陀思妥耶夫斯基的众多作品，都和现实保持着一定的距离。我们当然不能说马尔克斯、卡夫卡、帕慕克以及陀思妥耶夫斯基的这些作品不是现实生活经验刺激的结果，可是，从小说叙事看，这些小说又和现实生活中的作家保持着一定的距离。至少我们不能想象马尔克斯会飞起来，卡夫卡会遭到那梦魇般的生活场景。《活着》《许三观卖血记》《一句顶一万句》这些小说也似乎和现实生活保持着一定的距离。虽然富贵、许三观、杨百顺等人，看上去都是乡土中国中极其普通的人物，但是仔细观察，这些人物似乎又和我们的生活有一定的距离。这就是文学和经验之间的合适的距离。在某种程度上，经验更多的应该是起到刺激作家產生创作意象的作用。如果在创作过程中，现实经验过多侵入到小说文本之中，那么小说的美学价值一定会受到影响。之所以那么多人有强烈的经验、情感冲击，但是却无法成为作家，写出富有感染力的文字，原因大概就在于此。即便是成熟的作家，成名的作家，有时候也会出现类似的错误。我觉得一个典型的例子就是王朔的《看上去很美》这部小说。王朔20世纪90年代前后成名，其小说语言最大的特点就是洒脱、自由，他的小说对当时中国的文坛产生了巨大的冲击，毫无疑问，这些小说是注定要进入到中国当代的文学史之中的。可是，之后王朔创作的《看上去很美》虽然也收获了不俗的反响，但是在我看来，相比较他的《顽主》《动物凶猛》等小说，其叙事语言的洒脱、流畅，显然是大大不如了。之所以如此，我认为和作家描述的内容有关，小说中的大量生活直接取材于王朔的童年经历，甚至让人怀疑，这部小说带有一定程度的自传色彩，作家对于自己的童年生活显然是充满珍爱的，这种对生活经验的珍惜、珍视，在我看来，就直接影响了作家叙事的材料选择以及叙事语言的洒脱、流畅。

所以，在某种程度上，小说与现实的距离是一个微妙的距离。小说如果距离经验、现实太近，被现实经验羁绊的话，会在一定程度上影响小说叙事的高度，影响小说叙事的流畅，影响到小说的艺术性。小说距离经验、现实如果太远的话，小说可能就会失去打动人心的力量。不过，小说的魅力，也正是在对这艺术与经验的距离的控制、把握中体现出来。

在当下，我们再去谈论小说是不是现实主义似乎已经失去了现实意义。不过，我们必须承认，小说是和现实有关的，虽然我们不能拿小说叙述和现实一一对应，但是，小说叙述一定是在现实生活的基础上才形成的。小说的形成和现实，和作家经验是密不可分的，不过，这种密不可分之间又需要保持一个微妙的距离，而这个微妙的距离，实际上就是小说介入现实的方式。

参考文献：

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[10]阎连科.上天和生活选定那个感受黑暗的人https：//m.sohu.com/a/294559813_752169

[13][14][美]卡勒德·胡塞尼.追风筝的人[M].李继宏 译.上海人民出版社2006.