历史的迷与谜

张翼

在中短篇小说创作中，李清源瞩目现实，在文坛刻下自己印记的作品《苏让的救赎》《走失的卡诺》《二十年》多以进城青年为线索，借他们的“离乡”“入城”勘探时代冷暖、人心明晦。在长篇小说创作中，李清源却将目光投向无尽的“历史”，2019年由河南文艺出版社出版的长篇小说《箜篌引》就显现出另一重风貌。

不熟悉李清源的人，很容易将他的历史书写理解为转向。毕竟在中国当代文学秩序里，“历史”“长篇”几乎具有体制的力量，批评家或者文学史都已经习惯将此作为衡量作家是否成熟、评判作品价值的重要标准。特别是在“河南”这一特定的区域文学传统里，“历史”是“乡土”之外河南文学的另一个重要标识。姚雪垠的《李自成》、刘震云的《故乡天下黄花》、二月河的“帝王系列”分别为中国当代文学提供了三种不同的历史书写范式，强化了河南文学的“历史”特征。然而，《箜篌引》并非转向而是延续，它的创作期长达十年。作家之所以书写历史，虽然不能完全排除向文学传统致敬的可能，但更应该是其隐秘精神世界的自我呈现。生活与创作的种种细节显示，历史已然内化为李清源的趣味、立场。历史书籍是他的“手边书”，据朋友说，李清源的手边书是线装本竖排繁体《二十四史》。考证历史是李清源的爱好，他的博客除发布自己已经公开发表的中短篇小说、创作谈，也发布一系列带有历史研究性质的随笔，如《宋之问口疾考实》等，还展示了不少用文言写就的诗文，如《钧缘阁记》《拟古三题》等。较之公开发表的作品，这些博文更具私人性，也因此更能够体现作者独有的文化趣味。即便是在那些蒸腾着现实气息的中短篇小说中，幽古怀思也总是凝结为简洁蕴藉、古意盎然的语辞情韵。

历史是李清源的独特趣味或者说气质立场。他所呈现的历史也因此极具个人色彩。《箜篌引》通过颖川县赵杨两家的故事钩沉清末中国社会的风云变幻，描述传统的文化伦理的衰败解体，这一主题对于历史文学极为发达的中国当代文学来说并不新鲜，文中的某些细节如官场黑幕、民间起义、经商发家、铲除罂粟等等也并非独创，但同样的“历史”素材，由不同的人，经不同的立场叙述就会呈现出差异。李清源的目的并不为刻画历史演进的轨迹，其叙述也不追求清晰度，不像是河流倒更像是迷林，浓郁荫密，雾霭重重，使人油然而生探险之意，一俟进入却又很容易让人迷路。

《箜篌引》之所以具有“迷”之魅力，与作者选取“历史”的特定角度有关。“历史”是什么，是每一个试图讲述历史的作者在写作之初就必须面对的问题。历史涵盖所有的过去之事、昔日之人。可是，記录、叙述全部的历史只是一个理想状态，一切对历史的记录、叙述都无法做到包罗万象、事无巨细，只能有所选择，也必然会有所遮蔽的。历史的叙述者强调了什么、忽略了什么，取决于也体现了他们的历史观。不可否认，重要事件、风云人物具有标志性意义，占据主流的“正史”多以此为节点、重心规划叙述。大多数历史小说也如郁达夫所言，依托于社会历史的重大事件，是“由我们一般所承认的历史中取出题材来，以历史上著名的事件为骨子，而配以历史的背景”[1]。《箜篌引》选取的“历史”是19世纪末帝制崩溃到20世纪初共和建立。这一时间段正是中国“数千年未有之大变局”，缠绕着鸦片战争、太平天国运动、辛亥革命等诸多重大事件，帝王将相、仁人志士、草莽英雄因此粉墨登场。《箜篌引》有意识地绕开了这些事与人所构成的“正史”，将大量笔墨放在“正史”之外的地方、家族、民间宗教、个人经验等另类历史上。作品建构了“颖川”这一偏僻的地方，主要以“明农庄”“抱玉寨”两个村落为核心建构情节。作品不否认整个中国以及遥远的京城对“颖川”这一偏僻地方的影响，也描述中国尤其是北京政局变动、思想更替对它的辐射，但更强调这方小小天地自身的运行逻辑、应对方略。“颖川”独自经历干旱、地震等自然灾害，也延续着由特定地理、人文涵养而成的独特人群交际模式，伦理道德标准。那些波及全国的民生艰难、官绅之争、外来文明冲击等宏大时代主题，一旦落实在这个具体而微的“地方”之中，就会在与整体保持一致的同时，衍生出无数细微差异或变数。譬如外来文明冲击的问题，在闭塞、多难的“颖川”集中地体现为基督教与民间宗教的竞争。饶有意味的是，两方存在激烈的对抗，但他们争取民众的方式却惊人地相似。之所以策略相似，固然由于二者同为宗教，内在逻辑相通，也因为它们所面对的对象是一致的，所谓策略都是为适应“颖川”特定的形态、需求而做出的同一选择。“颖川”既与完整的中国尤其是遥远的京城构成共振，也保持着自己的节奏，并以此反作用于中国尤其是京城甚至于世界。由此所体现的中国现代进程的具体情状恰如罗志田所言：“在变的共相之下，类似社会及思想（或心态）这样一些具体面相的发展变化速度又是不同步的；这与因幅员广阔所造成的区域性发展不同步共同构成近代中国的两大特色。”[2]

《箜篌引》不仅不以“正史”为意，也不完全写“信史”。历史一直被强调是实有之事，凸显实有之事中所蕴含着的真实规律。历史文学虽容许虚构，但虚构也必须符合“真实”的逻辑。李清源显然对历史有“真实”之外的理解。他在《箜篌引》里肆意渲染神秘、奇异和传奇。他的历史故事里不只有活着的人，还漂荡着很多神秘的鬼魂。作品的引子即是一个亡灵附身的故事，死去多年的赵老太爷仍以鬼魂的形式盘踞颖川，他不满乡人们受洋教蛊惑，要借孙子赵致中的肉身向乡人们进行宣谕。活着的赵致中竟然能与死去的杨修仁跨越阴阳界限，握手言和。对于鬼魂介入人的生活，鬼魂与人相伴相生，文本从不作解释，也不借助中介，仿佛人鬼共存于世本就是生活常态。为达到这一叙述效果，文本不仅以鬼魂推进叙事，还让鬼魂漂浮游荡于细节之中。简明昔日家贫又立志苦读，“就拿书跑到柿树沟，跟在鬼旁边走来走去，借他们灯笼里的光读书”[3]。除了从容描述神秘的人鬼共存，《箜篌引》还经常铺陈奇异现象。文本中的异相总伴随着人的死亡出现。赵致中的父亲赵敬则死后：“三天火热异常，阳光如同泼火倾泻而下，树叶烤得焦黄，风一吹，便化成灰漫天飞扬。庄里的三口水井蒸气升腾，井水翻滚如沸。”[4]婉仪被官军杀戮，“已然干枯的石榴树骤然开花，明红的花瓣缀满枝头，随即摇落下来，一层层覆盖在赵婉仪身上，将她重重叠叠地掩埋起来”[5]。此外，作品中还时不时插入一些难以解释的逸闻传奇。管家总也吃不饱，是因为腹中有七只老鼠。佃户饮酒成瘾，原来是因为嘴巴里藏着一只蛤蟆样的东西，要想治愈，必须以美酒引出这一怪物，并将它架在火上煮死。《箜篌引》的“迷”与这些作为现象的鬼魂、异相、逸闻有关，更重要的是与这些现象之下的历史观有关，文本中这些似真非真、似幻非幻的叙述提醒试图以“真实”理解文本、破解历史的读者，历史仍存在诸多我们无法认知、无从解释甚至是连想象力都无法企及的黑洞。

密集呈现偶然，也是构成《箜篌引》“迷”的重要元素。在它的叙事体系里，人的命运几乎为偶然所操控。为证明这一点，小说不厌其烦地使简明遭遇无常，饱受拨弄。简明因言获罪，可他之所以指责朝廷并非出于理性认识和透彻分析，更多地是因为自己两次乡试均告失败，朋友赵致和与杨修礼却早已经是举人。他的反满反帝言论不过只是借题发挥的牢骚。然而，这一句无心的话恰恰被偶然路过的知县听到，简明就此成为官府追捕的命犯。在亡命天涯的路上，简明原计划投靠太平军，不料在途中被洗劫一空，后因饥饿误食了向背山土匪的招贤告示，不得不入伙成匪。他也曾借助官绅矛盾，阴差阳错成为一县主事，萌生被招安的念头，希望能重回正轨，可在最后关头，同伙的无心之失又使得所有谋划都功亏一篑。屡遭挫折的简明心灰意冷，无意尘世，倒在山寺的墙根下沉沉入睡。就是在人生的至暗时刻，他却与旧相识沈举人偶遇，此时沈举人已经谋到了颖川县令一职，还带给简明一个惊人的消息，原来他的旧案早已注销。简明这么多年来的漂泊挣扎原来都不过是一场误会。无从预测也难以控制的偶然，使简明胸怀抱负时屡屡遭遇蹭蹬失意，心生倦意时偏偏炙手可热。小说的叙述者不无调侃地将简明的人生归结为，“一泡尿改变了简明的命运”[6]。命运浮沉不止，简明所收获的唯有虚空。偶然注解简明的人生，也阐释赵氏家族的兴衰。赵家本是颖川望族，但在父亲赵敬则死后，长子赵致和鲁莽，次子赵致中懦弱，农庄药行的维持全依靠赵庆、江篱。当赵致和因反抗官府殒命，赵家险些遭遇灭门之灾之时，力挽狂澜的也正是赵庆、江篱。对于赵家如此重要的两个人，仅仅只是赵致中无意收留的孤儿。所以，江篱听着赵庆谋划如何重振赵家时，恍惚之间“心头交织着世事如谜和因果有定的宿命之感，好像当年她和赵庆相遇赵致中，正是为着今天”[7]。

《箜篌引》中还有意识地模糊了价值判断，将读者困于迷惑之中。首先是人的真假难辨、善恶难分。颖川县令刘继儒名如其人，以儒教自律、治县，为官清廉也似乎颇有风骨，敢去吊唁因言丧命的朋友，也敢于为百姓利益顶撞上峰，但他为保住官位，竟然隐瞒母亲去世的消息，将母亲尸体藏匿家中。这一近乎疯狂的行为与他所遵循的儒教显然背道而驰。他的言行不一，有效地引发读者质疑——刘继儒的所有行为到底是源于信念，还只是自我标榜？是刘继儒违背了儒教，还是儒教桎梏了刘继儒？儒教之于中国、尤其是之于中国文人的意义究竟是什么？要求刘继儒完美无缺，是否合理？因为刘继儒这一人物内心纠结着一些困惑，所以尽管刘继儒很快就死去，但文本并没有因死亡就放弃对这一人物的征用，而是反复让他的身影在简明的故事里、葛天民的故事里浮现。刘继儒执意要惩罚简明，偏偏又网开一面提前向简明预警。在刘继儒本人的逻辑里，这一行为并不矛盾，甚至非常完美，既体现了他作为官员对朝廷、皇帝的效忠，也体现了他作为师长对后生、晚辈的通融，达到了儒家穷达兼济的理想境界。然而，从简明的角度来看，刘继儒的行为恰恰就是自己一生坎坷的源头。简明的坎坷越多，刘继儒的道德形象就越模糊。两个故事的交错，则使读者越是思考，越是困惑。阅读《箜篌引》，读者难辨人物的善恶，也很容易产生对伦理观念的怀疑。复仇是历史小说里的常见元素，《箜篌引》也不例外。可是它没有借复仇塑造英雄，反而着重写复仇者身份的暧昧。赵致中是复仇者，为报父亲赵敬则被人诬陷之仇，赵致中潜入京城向工部侍郎穆图阿寻仇。赵致中也是复仇的对象，杨修仁因赵杨两家的利益争斗而死，两家的恩怨因此绵延至下一代。赵致中曾经擒获土匪头目陈洪，因此成为陈洪儿子憎恨追杀的对象。小说还渲染复仇过程中的血腥、残暴。赵致中得知穆图阿已经死去仍不肯罢手，雇佣盗墓贼挖出穆图阿的脑袋，把它捣碎制成尿壶方才解了心头之恨。他的手下败将陈洪被枭首示众。可是，赵致中终有一天不得不反，由乡绅成为土匪，最终他的脑袋也被砍了下来，悬挂在高杆之上。引导官军捕获赵致中的正是赵致中抓捕陈洪时雇佣的向导。他的头颅也被陈洪的儿子用弹弓射穿。这些充满巧合的细节引导读者不得不面对进而陷入一系列难解的问题——人们为什么必须复仇？以摧毁肉身为终极目标的复仇是合理的吗？复仇之外是否还有其他方式能够抚慰人与人之间的互相伤害？

李清源借书写神秘，呈现偶然，模糊判断向读者发问，意在将读者引入小说的“迷林”。他对读者的考验并不仅限于此，他还利用叙事的结构和意象使小说像“谜语”，让读者在不断遭遇困惑的同时，还必须反复“猜谜”。换言之，作家对“历史”的理解，不只蕴含在他讲了哪些历史中，还体现为他如何讲述这些历史上。

长河型的历史小说，或以时间为线索，或以人物为核心，呈现时间的演进规律。《箜篌引》的结构却是松散的，读者必须像“猜谜”一样，捕捉种种细节、揣测各色暗示才有可能将故事拼凑完整。李清源在小说的第一段就拆解了时间的神话。“明農庄的人常常弄不清自己生活在什么时候。……时间犹如绵纸，被揉成皱巴巴的一团，再经温水一泡，软塌塌地黏糊在一起，分不清前后古今了”[8]。随后，他通过结构安排将时间排斥在了文本之外。虽然就故事而言，《箜篌引》所写的是由清末到民初、由帝制到共和、由传统到现代，具备时间的特质，但将故事叙述为情节时，小说却随意散漫。之所以先讲这段事或者先写这个人，并不依靠外部时间，而服从于叙事者的主观，完全是叙事者兴之所至、随手拈来的。因此，原本缺乏关联的故事会被揉在一起，一个故事尚未结束另一个故事就插入其中。故事与故事之间既无既定的先后顺序，也无显在的因果逻辑。小说始自于赵老太爷的附身故事，但这个故事中就斜逸出赵致中与梁如海买卖古董字画的闹剧，也牵扯着赵致中的父亲赵敬则因言获罪的故事。此外，《箜篌引》还会将原本有关联的故事分散在几处，为读者设下悬念，又会在读者快要忘掉这些悬念的时候突然间再次提起。关于赵庆和江篱的来历，第一章就已经出现在赵致中的复仇故事里，但只有“他在去京城的路上，收养了一个乞儿，又救了一名落难女子”[9]，寥寥数语之后就按下不表。在第六章《忆少年》里由赵庆的回忆进行补充，至第十八章《旧人笑》中由江篱的回忆才得以完整。《箜篌引》也没有利用人物来表征时间序列。长河型历史小说总会围绕核心人物展开叙述，并借助核心人物性格的发展标注时间的流动。《箜篌引》中并不设立贯穿始终的核心人物，一些重要人物的性格或如江篱那样始终保持神秘，缺少变动，或像赵致中那样变化无端，很难从中体现规律，因此都不足以承担呈现顺序、解说逻辑的功能。

如果说《箜篌引》的整体结构是一道难解的“谜语”，那么小说中大量神秘意象就是这“谜语”中极易将猜谜者引入歧途的陷阱。文中那只据说能自由出入阴阳两界寻人的陆魅与鬼魂、异相、逸闻一样，体现了小说对真实历史之外的关注，营造了小说的神秘气氛。特别需要注意小说在描述它时所采用的回环修辞手法，以及由此所带来的分叉或误区。文中以反复咏叹的方式叙述杨修智寻找陆魅之艰难，他以眼睛向瞎眼少妇交换了还颜珠，又用还颜珠向老婆子交换了会吃人的水蛭，继而用吃人的水蛭向半截身子的老头儿交换了会偷东西的公鸡，最终用会偷东西的公鸡与一个人交换方才得到了陆魅。这段写法十分精彩，不仅环环相扣，不断叠加神秘与艰险，每一环的故事又都异常曲折，如瞎眼少妇苦守未婚夫的玉棺两百年，之所以愿意用还颜珠与杨修智交换，就是想亲眼看看未婚夫的长相。然而当她眼睛复明时，发现包裹尸体的白绸布下只有一块巨大的代赭石。而失去还颜珠的她，瞬间就化为沙尘。意象在小说中往往用来营造气氛，勾联情节，完成隐喻，是故事整体中的一个构成部分。《箜篌引》以回环的方式处理意象，使陆魅本身的故事就极具戏剧性，使它已然独立于整体故事之外。小说似乎并不想以这个意象来对读者进行多少主题提示，而是要在尽可能有限的叙述里将尽可能丰富的神秘感压向读者。读者也极易被叙述吸引，忽略寻找陆魅的目的，而只关注寻找的过程。读者若以常见的意象理解方式来猜这个“谜”，很大程度上会面临失败。

《箜篌引》对另类史做审美处理，貌似符合海登？怀特对新历史主义的描述，“尤其表现出对历史记载中的零散插曲、逸闻趣事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑微甚至简直是不可思议的情形等许多方面的特别兴趣”[10]。也可以由此将《箜篌引》归入新历史主义的范畴之中。但需要再次强调的是，《箜篌引》并不是一部理念之作，而是一部兴趣之作。无论是传统的历史观，还是所谓的新历史主义观，都不足以笼罩它。事实上，它与新历史主义的许多作品也有区别。如新历史主义写作，多用“我”这一第一人称限制视角来讲叙故事，苏童的《我的帝王生涯》是典型代表，但《箜篌引》仍然保持了传统的第三人称全知视角。《箜篌引》中对历史的理解与呈现，更多地应该是来自于作者的趣味与时代情境、阅读经验的微妙化合。

也正是如此，《箜篌引》方才容纳更多，不仅有历史观的变化，也表现出文学观的变化。它执著地为读者设置迷林，编制谜语，坚持让困惑的读者反复猜谜，就是要通过设置难度、提高要求来甄选读者，或者说，寻找属于自己的读者。小说以《乐府诗集》中的“公无渡河，公竟渡河，堕河而死，将奈公何！”[11]為引言，这种知其不可为而为之的意图，可能不仅仅关涉书中的人与事，也是作者对自己创作理想的解说吧。

参考文献：

[1]郁达夫.历史小说论[A].郁达夫.郁达夫全集（第10卷）[C]，杭州：浙江大学出版社，2007：174.

[2]罗志田.近代中国思想与社会发展的时空不同步现象[A].罗志田.变中前行：二十世纪中国学术掠影[C]，北京师范大学出版社，2015：4.

[3][4][5][6][7][8][9][11]李清源.箜篌引[M].郑州：河南文艺出版社，2019：134，5，150，125，156，1，5，1.

[10]海登·怀特.评新历史主义[A].张京媛.新历史主义与文学批评[C]，北京大学出版社，1993：106.