语言，在思之外

杨琼

亿万的星体旋转着穿越夜空，它们的光辉映着你头顶的天穹。但你的里面藏着另一个世界，当所有星辰消亡，它仍将存在。

——里尔克

一

当我们把艺术作为“形而上”来看待时，往往忽略了艺术也可以在“物理学”之中。现实中似乎没有毫无目的的艺术——一切艺术均与人的目的性有所关联。这样说来，现实主义也好，理想主义也罢，甚至是涂鸦无厘头……艺术更多指向的是作为经验世界的艺术家的心理感受，换句话说就是一个人对社会、历史、习俗、人性乃至宇宙等的观念和看法。

如果说艺术与文学、哲学，乃至宗教有某种亲戚关联的话，那么艺术与科学的关系似乎有着难以调和的一面。这是由二者所关注、研究、表现对象之不同决定的。科学的“实际需要”无法让它与“作为表现与情感交流”的艺术成为真正的盟友。但是，两者难道永远是不可调和的敌对双方吗？事实上，追根溯源，艺术最早亦是追求“实用”的。再者，“西方艺术一直以来都没有离开过‘技艺的轨道，尤其是艺术史上的二次科学性革命——透视学、解剖学的应用和照相术的诞生，更是把艺术与科学紧密地串联在一起。说到底，科学技术不可避免地改变了人的世界观和对世界的认识，同时也影响到了人的心理活动，反过来，科学世界本身也可能成为艺术研究的众多对象中的一种”。

浩瀚宇宙，茫茫太空，我们所未知的东西太多太多。当我们把镜头伸向未知世界，科学亦立刻呈现其极其神秘的一面，不独科幻小说、电影能演绎这种“神秘”，要是艺术亦把这种“神秘”作为题材来进行表现，似乎也不失为一种值得探讨的方法。当科学的物质“带着诗意的感性光辉”向观众发出神秘的微笑，那种魅力是不可阻挡的。这正是杨越试图要做的。

二

杨越的作品常常融入设计的理念，还有壁画的元素——比如《〇系列》，这些作品强调装饰性的和谐，以及科学、理性和系统思维方面的价值，以一种特殊的、它所固有的形式表现了自己的观念；但在作品中也不排斥非理性的因素，比如幻想、超越、萨满式、碎片化的思考。杨越的作品既不是单纯地模仿，也不是毫无克制地想象，而是反映、理解，乃至“通过罕见的、神奇的、错综复杂的现象去揭示真理”。这种暗示冲突的二元对立，恰好可以看作是艺术家试图调和艺术思维与科学逻辑之间矛盾的渴望。

在《〇系列》作品中，杨越试图解构古典的宗教绘画模式，把叙事和再现转变为抽象和表现，把科学的观念、宇宙的秩序写入那虚幻的图景中，以一种神秘的方式重塑自我的力量，借以开放自己的绘画语言，这是杨越的期待。这种期待与观念紧密地联系在一起，成为他对绘画语言执着的探索。

构成文化的主要因素之一是语言，语言是解释世界的工具，它表现在陈述、叙事、象征、暗示等方面，以此来诉诸人的认知。语言具有时代性，时代性的特征是相似性，故时代性容易使艺术作品变得千篇一律。为避免这种雷同或相似，个性的艺术创作对语言的要求是：既在语言中，又不受语言束缚。

但是，艺术家一旦进入创作状态，往往不再仅仅说“自己”，那个作为行为者的“自己”不见了。创作是在把自己交给了作为“言语”的他者，艺术家已然处于一种永无止境、永不停歇的孤独之中。艺术家的“思”不再是自主自由的存在，更像是被作为言语的“他”牵着走的被动者，也因此注定，艺术家在这样的境遇中是孤独的。艺术家这时就不再是自己，而是一个失去“自我”的存在。《失眠的夜晚梦见偶然的自己》让我们看到了这种分裂。“失眠”了何以还能“梦见”？在“失眠的自己”与“偶然的自己”之间，哪个“我”更真实？艺术家彻底“失控”了。然而不管是“失眠的自己”的退场，还是“偶然的自己”的登场，读者真正感兴趣的是，作品如何通过作为语言的图像符号，来向读者传递那个“失眠的自己”所梦见的“偶然的自己”之“思”的。

放纵是做梦者的权利，惟有在梦里，人可以毫无顾忌地放纵，跟随自己的内心，做真正的自己。正因为此，我尤其喜欢《失眠的夜晚梦见偶然的自己》这组作品，尽管作品在题材、创作方法，乃至表现手法上并没有太多特别之处，但那种带有超现实、梦幻色彩的形式趣味以及类似液体自由浇灌出来的雕塑感，让我在读那组画时心灵被重重地撞击了——或许在潜意识里我和艺术家一样具有典型的精神分裂二元人格罢，所以才会有如此共鸣。一个人的神态如此丰富，表情如此夸张，惟有多思多虑者才能表现出来；亦惟有在梦中才有可能出现，因为在现实中我们都善于伪装——伪装成所謂的“正人君子”。在无言的言语里，艺术是艺术家对自我形象的凝视，还是对生活世界的审问？或许两者都有罢。

三

艺术作品既有自己的空间，又位于空间之中，但不能因此而判断艺术作品孤立地位于空间之中。空间是一种形式，形式是空间的形式。有时候，艺术作品常常根据自身的需要来处理空间、定义空间、解释空间，甚至创造它所需要的空间。这种“新”的空间同时赋予作品以新的形式与新的生命。

在杨越的作品中，读者能感受到一种运动着的力量，这种力量就在时间中呈现；所以杨越的作品在空间中关联时间，呈现其绘画语言之“思”。这正是杨越作品的特立独行的地方。

人，诗意地栖居！什么样的居所才是诗意的？什么“人”才能居住在诗意的居所？在杨越的作品形式空间里，艺术家本人被请出了“诗意的居所”，代而栖居的是艺术家被抛弃了的“思”，艺术家不再“言语”，而是作品的存在本身在说话。换句话说，艺术作品和艺术家已经分离，被渗透到“言语”中去。读者接受的也不再是艺术家的思想，而是读者本人对作品“言语”的感知的“思”。因为作品已经出现，就宣告了艺术家的退场。艺术家这时和作品本身没有任何关系，充其量不过是代作为言语的“他”工作的机器，现在工作完成了，艺术家的使命就已完成，他得重新去寻找他的“工作”。人们不应把艺术家的退场看做是坏事，正因为如此，艺术作品本身才能获得新生。当我们看到某一作品时，想到的不是这是“某某”的作品，而是全身心投入审视作品本身及其所传递的信息与引发的思考。只有作品中还在继续发挥作用的“思”还在永不停歇地继续进行自我创造。

一个人有悲悯的情怀，他的作品多少会暗示一种苦涩。杨越的痛苦源于他对世界“不合时宜”地“关注”，他是一个行进在旷野中的呼告者，他注定无法满足自身的需求，但他为他者创造了“诗意的居所”。

四

没有光的世界不是完整的世界，因为，没有光的世界是深邃的、神秘的、黑暗的、難以理解的，甚至是可怕的。因此上帝说：要有光。于是就有了光。光能照亮黑暗，光能驱除恐惧，光能塑造生机……。

表现光是绘画作品的共同特性——因为没有光，什么也看不见——尤其到了印象派，对“光”的研究和表现甚至成为艺术创作的主题。在传统的作品里，“光”是在既成的作品之中，或者说是作品要描绘、表现的一部分。在杨越的作品中，“光”更多是在作品之外，形成一个“包围圈”把作品映照。光既独立于他的作品，亦是他的作品的构成部分。当一束或几束光从带着镂空的作品背后透射过来，读者观看的仿佛不再是一幅图像，而是一个神秘的变量世界。光作为一种表现手段，使作品更加完整，但亦不完全完整，因了光是可变的。光使作品所产生的奇幻的空间图解了一种哲学，这种哲学诉诸科学与宗教。它放弃了可见可感的自然形象，进而追求一种虚无缥缈的幻象。在一种有序精确却又恍惚无限的空间里，艺术家既“自由”又茫然无助。

实质上，只有作品完成之后，作者才意识到又回到了原初。但对于艺术家来说，创作永远没有“完成”之时，创作的“反复”使得艺术家永远处于无止境的孤独与焦虑之中。艺术家要想在作品中理解自己，找到可以和自己对话的对象，是相当困难的。因为在创作当中，言语永远在牵制着他，他无法摆脱这样一种束缚，但他又不得不在这种束缚中存活。然而，聪明的艺术家能发现一条在创作中可以和自己对话的“林中路”，那就是“写”。“写”是为了反思，是艺术家让自己再说话（或者说再解释）的最好的途径，也是让自己充分了解自己在作品中的身份的最佳手段。“写”不失为艺术家回归自身的一种方式。这里的写，不是写作，而是记录，是关于自己的记录。如果说绘画是在图像中不得不暴露自己的话，那么“记录”就是选择在文字中隐藏和反省自己。

五

杨越是善于思考的，他有自己独特的思考方式，也有自己独特的“写”的方式和“写出”的语言，尽管这种语言更像是在写给自己看，说给自己听；而不是试图向外部世界描述、解释的艺术家的“思”。这或许亦是艺术家痛苦的根源之一。

也许，活在艺术中的人是自由的，因为他可以“放纵”自己，但这种放纵反过来亦增加了他的悲戚情绪。有道是：艺术可以疗伤，亦可以“创伤”。艺术家有时候就是在这种“记忆”的反复中痛并快乐地存活着。

艺术如何眷顾人的灵魂？以什么样的方式眷顾人的灵魂？杨越把他的艺术变成一种信仰，对抗着外部世界的侵袭。正如诗人荷尔德林所说：

是的。只要良善和纯真尚与人心相伴，

他就会欣喜地拿神性来度测自己。

我知道，杨越的内心一定暗流涌动，背后一定有一股强劲的力量在推动，赤红的热血在燃烧，准备着一个惊天动地的爆裂。