“想象的边界”与“秩序的突围”

董晓可

2019年10月10日21时（瑞典当地时间10月10日13时），全球瞩目的新一届诺贝尔文学奖在斯德哥尔摩宣布。由于一些特殊原因（2018年瑞典皇家学院评委家属的“性丑闻”事件），去年的文学奖一度停颁，因而今年这一殊荣由两位作家共同分享，分别是2018年度的波兰作家奥尔加·托卡尔丘克（Olga Tokarczuk）和2019年度的奥地利作家彼得·汉德克（Peter Handke），以表彰他们在文学领域取得的突出成就和卓越贡献。值得一提的是，今年的诺奖角逐，中国本土作家残雪由于首度进入博彩公司赔率榜单且跻身第三（领先常年领跑的日本作家村上春树一个名次），而成为国内媒体和文学大众殷切关注的焦点。虽然残雪最后未能如愿摘桂，但这并不影响我们分享这场世界级的“文学的盛宴”。

每年的诺贝尔文学奖公布，国人大都会发出这样一串疑问式的感叹：“他/她是谁？”“他/她写过什么作品？”“为什么会是他/她？”……对于今年的获奖者，这样的困惑依然存在。奥尔加·托卡尔丘克和彼得·汉德克 ，虽然都曾到访过中国，但对于国内文学界而言依然是生面孔。那么，就让我们不揣冒昧，来共同走进二人的文学世界，领略一下他们文学版图的斑斓色彩和丰美灵魂。

一.奥尔加·托卡尔丘克：个人心理和想象犹如蝴蝶效应，足以煽动宇宙。

奥尔加·托卡尔丘克生于1962年，是波兰最具影响力的当代作家之一，毕业于华沙大学心理学系。1987年，她以诗集《镜子里的城市》登上文坛，之后接连出版《书中人物旅行记》《E.E》《太古和其他的时间》《白天的房子，夜晚的房子》《世界陵墓中的安娜·英》《航班》等长篇小说。她的作品常常以神话、寓言、宗教、民间传说的融合来关照波兰历史和人类现实命运。在她30余年的创作旅程中，她先后收获了两次波兰文学最高荣誉“尼刻奖”评审团奖，四次 “尼刻奖”读者选择奖。2018年5月，她凭借小说《航班》获得国际布克奖；2019年4月，她的小说《让你的犁头碾着死人的白骨前进》再次入围国际布克奖短名单。近年来，她一直是诺奖热门人选之一，甚至有媒体称：“如果说托卡尔丘克之于诺贝尔文学奖有什么缺陷的话，唯一的缺陷就是太年轻。”20世纪以来，波兰在历史发展中可谓灾难重重、坎坷不断，但波兰文学却因其深厚的传统而大师迭出、异彩纷呈，不但相继产生了显克微支（1905年）、莱蒙特（1924年）、米沃什（1980年）、辛波斯卡（1996年）四位诺贝尔文学奖获得者，在其之外还有维托尔德·贡布洛维奇、布鲁诺·舒尔茨、亚当·扎加耶夫斯基、兹比格涅夫·赫伯特等一大批兼具创造力和影响力的世界级作家。此次托卡尔丘克再次获奖，又为波兰文学增光添彩，并使其成为波兰第5位获此殊荣的作家，也是世界历史上第15位诺贝尔文学奖女作家得主。

二.她敘事中的想象力，充满了百科全书般的热情，这让她的作品跨越文化边界，自成一派。

“ 她叙事中的想象力，充满了百科全书般的热情，这让她的作品跨越文化边界，自成一派。”这是诺贝尔文学奖委员会对于托卡尔丘克的授奖词。诚如此言，在她用独特文字构筑的广阔、深邃心灵场域空间中，我们可以感受到一只自由不羁的蝴蝶精灵，她轻盈地煽动翅膀，带领我们穿越时空的界限，触碰到想象宇宙那无边无涯的极限边界。让我们不妨在其《太古和其他的时间》《白天的房子，夜晚的房子》《航班》三部代表性作品中做一窥探。

在《太古和其他的时间》中，托卡尔丘克为我们呈现了这样一个波兰某处一个小镇，在这里由四个大天使守护着村落的东南西北四个边界，这是一个奇特而独异的、现实与想象交织的世界：

太古是个地方，它位于宇宙的中心。

倘若步子迈得快，从北至南走过太古，大概需要一个钟头的时间，从东至西需要的时间也一样。但是，倘若有人迈着徐缓的步子，仔细观察沿途所有的事物，并且动脑筋思考，以这样的速度绕着太古走一圈，此人就得花费一整天的时间，从清晨一直走到傍晚。[1]

这是作品起首的一段描述，在这里作者为我们营造了一个亦真亦幻的“宇宙的中心”的隐秘世界。在这里，人们生活其中，却又无法逾越。那些自以为走出太古的人，不过是在边界处靠着隐秘的墙进入了梦乡。梦醒之后，他们返回太古，把梦境当作了回忆。就这样，人们在太古生生死死，连超越时间的上帝也无可避免地老去。在此 “太古的边界”不再仅仅是空间意义上的地理位置，而是有了更多空灵的心灵场域的意味，它对应着每个人的内心，更象征着每个人思想深处的世界的边缘——沉迷解密游戏的地主、寂寞的家庭主妇、咒骂月亮的老太婆……。这些人都在这个小小镇子里终日生活在“边界的阴影”之下。比如作品中伊齐多尔就曾来到边界，“后来他突然站住了，他自己也不知道为什么站住。这里有点不对劲。他向前伸出了双手，所有的手指都消失不见了”[2]。他后来同小镇上所有人一样，一辈子被“太古的边界”禁锢着，再也未能越出太古一步。而他的爱恋对象女孩鲁塔却始终笃信边界就在边界所在之处，她经过心灵斗争，最终克服恐惧，来到了边界：“鲁塔走到了太古的边界，她转过身去，脸朝北方站住，这时有一种感觉在她心中油然而生，她觉得自己能通过所有的边界，能冲破一切禁锢，能找到走出国境的大门。她满怀温情地在内心深处将这种感觉保持了好一阵子。暴风雪开始肆虐，鲁塔自始至终在暴风雪中向前走着，走着……” [3]后来，她果真勇敢地走出边界，去往遥远的巴西，再也没有回来。在这里，“太古的边界”成为太古小镇居民一生的心灵羁绊也是心灵寄托，这无疑有了更多加西亚·马尔克斯式“百年孤独”的神秘意味；而在作品《白天的房子，夜晚的房子》中，“房子”成了另一种边界隐喻物，它的“白天”和“黑夜”更多地象征了现实和历史维度之外那方看不见的世界。在这个“我”和丈夫所迁居的边境小镇上，通过奇特邻居老婆婆玛尔塔的讲述，一些奇异的事情发生了：教师埃戈·苏姆非常想要回归自然，坚信食用了人肉后自己就会变成狼，便毅然辞去工作搬到边远乡村，并自此感到了自己的“狼化”。貌美的男修士帕斯哈利斯，一直觉得身体里住着一位女子，非常渴望成为上帝的女儿，后来他消除了心理的障碍，最终身体也发生了很多生理变化，乳房逐渐变大，皮肤变得越来越光滑，终于在某一个夜晚，他那天生的阳物一去不返地消失了。而美少女库梅尔尼斯，在心灵深处将自己敬献给了上帝，为了反抗家庭婚姻包办，居然长出了胡须……在此，托卡尔丘克无疑为我们呈现了一种源自心灵的生理“房子”边界的突破，她似乎意在提醒人们，人心灵深处的主观能动性，有着巨大而神秘的力量，这种心灵的欲念和渴求是如此强大，远远超越了外界环境对人的束缚，往往能翻天覆地地彻底改变人的一生。而在更深层面，这种边界也成为城乡、性别、文化等秩序的一种反叛。而最为奇妙的，还在于作品对梦境的描写。作品中的“我”是个集梦人，每天在收集自己的梦，也在网上阅读并收集别人的梦，并在每天早晨“把这些梦像珠子一样用细绳子串起来，从中就可弄出一个有意思的结构，做出一条独一无二、但本身是完整、美妙、无瑕的项链”。在此，“房子”的“白天”与“黑夜”成为内化于我们身体内部的现实与梦境的边界。在“我”的梦境里，我通过身体的“房子”看到了地球上存在的诸多“心灵风景”，比如大城市、铁路、港口等现代化产物，森林、田野、沙漠、荒原等原始风貌，甚至还看到了地球的弯曲部分。故事中的“房子”在黎明和黄昏的交叠更替中暧昧存在，“我”和许多人也在“梦”与醒之间辗转腾挪，一切生灵都正忙于从梦中醒来或沉入梦境，甚至连同小镇也存在于梦幻之中。在这现实与梦境之间，我们懂得了如何认知时间、生死和生生世世生活的宇宙世界：“我无缘无故突然产生了一个古怪而强烈的想法：我们之所以是人，是由于忘却和漫不经心，实际上，我们是被卷入了其大无比的宇宙战役中的一种生物，这个大战役可能已持续了许多世纪，而且不知何时会结束，是否会结束。” [4]因此，我们只是看到这个大战役中的某些反光，从它细微的颤动与不规则的搏动中想象它广阔的全景，以及它轻盈而坚不可摧的本性。基于此，在某种意义上，梦境就是真实，真实也恍若梦境，在现实与梦幻的交错推进和混沌时空更迭中，男与女、生与死、历史与当下彼此渗透消融。使我们感受到：或许尘世便是浮生，漫长的人生不过虚幻的瞬息一梦。

历史与岁月的边界跨越，是托卡尔丘克作品的又一特色。值得一提的是，对于历史的描绘，托卡尔丘克有意避开了宏大的时空叙述，而从大量奇诡的意象和碎片化的微观描述中，于个体命运、人心幽微和时间缝隙处来书写波兰大地和生长于斯的人民百年来的劫难、荣辱、鲜血和生死。在《白天的房子，夜晚的房子》这部作品中，有一则意蕴深刻的故事：德国人彼得·迪泰尔居住在波兰和捷克边境的一个小村庄，他想要回归故乡游览观光，却因突发的心脏病正好死在两国交界处。于是，他的身体便被为了推脱职责的两国巡逻兵在边境处悄悄地运来运去，以至于由于往返不止的国境跨越而在灵魂脱离肉体之前“记住了自己的死亡──一会儿这边，一会儿那边，就在这两边之间做着机械运动，就像站在桥上，在边缘处保持平衡”。这一生死之间的边境跨越，无疑深刻地隐含了波兰百年来的历史命运。18世纪，波兰古老的贵族制衰败不堪，最终被邻国蚕食和瓜分，版图也消失了123年；直至1918年第一次世界大战结束，波兰复国；1939年希特勒闪击波兰，第二次世界大战爆发，在苏联和纳粹德国夹缝中生存的波兰很快再度亡国；1940年，2万余在押波兰军人、知识分子、政界人士和公职人员遭到苏联军队杀害；1943年，华沙犹太人起义，奥斯威辛集中营建立，数百万波兰平民被大肆屠杀；二战结束后，1946年波兰举行了全民公投，建立了人民共和国，其后发生了驱逐德国裔人口事件；1953年，斯大林去世，波兰的共产主义道路在动荡中延续着；1989年，波兰团结工会获得政权，国家开始实行民主制度。在此，我们可以从彼得·迪泰尔在国境边的穿梭，来真切感受波兰民族在无常而沉重的历史灾难中人民无所适从的颠簸感。在托卡尔丘克的作品中，我们往往能触摸到一种跨越“大历史”之外的碎片化细小事件中的人类困境和苦难的展示，比如犹太人大屠杀中的平民个体书写，比如社会主义政权中地主被残暴赶出家园的凄苦。而作品中的这个边境小镇，在历史上也曾分别被捷克、波兰、德国、奥地利、普鲁士政权统治，这种文本虚拟与历史现实的互文对话，无疑也蕴含着历史文化的丰富内涵；而在更深层面，托卡尔丘克还触及了岁月边界的跨越。在《太古和其他的时间》中，托卡尔丘克为我们呈现了现实时间之外无限定宇宙世界里多维空间的边界时间：上帝的时间、自然的时间、个人的时间、物品的时间、鬼魂的时间等，全文84个章节，仿佛84块灵动的时间裂片，承载着这个族群碎裂的历史和向未知方向奔涌而去的人类命运。而更为诡异的是，这些时间的裂片因不同的维度而呈现出“个体性”的全然迥异的时空边界来，从而以不同角度建构和重构着历史流淌和生命律动的光阴故事。比如在“上帝的时间”中，其边界限定为宗教哲学式的存在关照，这其中“我是从哪里来的？我的源头在哪里？” “该怎么办？怎么办？该做些什么？不做些什么？”“我们要向何处去？时间的尽头是什么？”等一系列问题成为关注的边界对象。在“自然的时间”中，大千世界的神秘存在与宇宙万物的复杂运行成为边界的意义所在。在“个人的时间”中，每一个生命个体都拥有属于自己的主观时间，这个时间或是盼望战争中归来丈夫的心灵煎熬与撕裂，或是等待父亲归来的童年记忆。而在“物质的时间”中，诸如房子、游戏、小咖啡磨等，也都在人心的外化下拥有了生命和情感，在历史的长河中拥有自己独特的心灵世界。而作者在这些不同的时间边界之间纵横穿梭，不单影射了波兰民族的历史、灾难和创伤，还对整个人类那段隐秘而闭塞的原始记忆有着深沉的记述。作品中，主人公米霞的一生成为岁月变迁的坐标参照，她从婴儿到少女、从妻子到外婆直至死亡的人生和她身边生生死死、爱恨情仇与万事万物在时空交错中的迁移，不正是整个人类那具有乡谣寓言式的童年时代的象征么？最后，随着米霞的女儿阿德尔卡离开太古，小镇里唯留下老父亲帕韦乌一人，面对倾颓的房屋和永恒的寂静，一切都仿佛消融掉了，只有抹去之后的虚幻梦境。

或许是深感于重重边界对人类肉身和心灵世界的束缚，托卡尔丘克在《太古和其他的时间》中表达了这样的沉痛声音：“谁只要见过世界的边界一次，他就会锥心地感受到自己遭受的禁锢。”而基于此，对于边界的突破和超越便成为作家赋予人类自由憧憬的美好寄托所在。在作品《航班》中，这种边界突围意识得到了前所未有的呈现。作品中，通过那位不断乘坐飞机旅行的荷蘭解剖学家，我们看到了其内心深处的过往记忆和近几个世纪以来的一系列心灵“飞行”的故事。“当我踏上征途，便从地图上消失了。没有人知道我在哪里。是在我出发的地方，还是我将要到达的地方？二者之间又有没有‘中间’存在？”在此，各类“航班”的启程，隐喻了人类在遭遇了种种困境后的离开与新的抵达，而在这种鸟儿般的离开与抵达的飞翔过程中，不但有迷乱中的自我新生的找寻，更寄托了命运自由的抗争。作品中的“我”打小便喜欢赫拉克利特的小河，喜欢梦与现实的模糊地带，坚信生命的流动才是其本真归宿。“我”在旅行中于各种地域、历史、科学、宗教与灵肉的碎片之间穿插，“我”的心灵旅程中的人们也在各种漫游中逃离、迁徙或隐遁，从而超越诸多日常束缚的肉身羁绊，进而走向心灵的自由之境。比如同妻子、孩子一同旅游之时突然消失的妻与子，比如照顾有先天缺陷儿子的母亲在忍无可忍中露宿街头，比如陪同备受疾病折磨的老人远道飞行进行的“安乐死”，比如给自己已经截肢的“腿的灵魂”写信的解剖学教授，比如将自己哥哥的心脏放在瓶中从巴黎带回故乡华沙埋葬的肖邦的妹妹……这一个个追赶人生的一趟趟“航班”之人，一件件看似碎片化的从锥心疼痛的历史、政治、文化、家庭、疾病、死亡压制的缝隙中逃逸而出的灵魂故事，正充溢着从人性关照的角度对于生命边界的突破。它们好似一只只充满灵性的美丽蝴蝶，轻轻地煽动翅膀，在魔幻与民间之间穿梭，在宇宙天地之间思悟，带领着我们一起去沐浴现实之外想象时空那遥远边界的极地之光。而那想象的边界无疑存在于动态的无限探索之中，这只美丽的蝴蝶在她日益丰美的文学版图中不断飞向远方，飞向未知世界，这或许正是她文学世界真正的感人之处和无穷的魅力所在。

三.彼得·汉德克：我在观察。我在理解。我在感受。我在回忆。我在质问。

相对于奥尔加·托卡尔丘克之于文学世界的斑斓时空想象，奥地利作家彼得·汉德克的魅力更多体现在一种对于既定文学秩序“硬汉”式的反叛、冲击和突围。汉德克少年得志，早早便名扬天下，他犹如一个极富个性的现代版堂吉诃德，独来独往、天马行空，并因其独具风格的突进式、介入式创作，在文坛引发了一波波持久而激烈的争论，更确立了其令人仰慕的文学地位。对于他的非凡文学成就，瑞典皇家学院给予了如下肯定：

他凭借影响深远的作品和语言的独创性，探索了人类体验的外围和特殊性。

汉德克所处的德语文学圈，因位于欧洲大陆的中心位置和具有的厚重文学渊源而大师辈出，享誉世界。且不说遥远的歌德、席勒、海涅、莱辛等耳熟能详的古典作家，单是在近百年来，就产生了卡夫卡、茨威格、布莱希特、格拉斯、霍夫曼、雷马克、托马斯·曼、黑塞、海因里希·伯尔等一长串光辉灿烂的名字。而另一方面，德国因为历史上常年分崩离析和战争不断的混乱状态，反而在极度危机中产生了康德、黑格尔、费尔巴哈、谢林、马克思、尼采、海德格尔等世界一半以上的伟大思想家和哲学家。在这个“思想的摇篮”孕育出的作家，其作品也往往呈现出迥异于英法格调的深邃度、思辨性和反叛与颠覆意志，这些都在汉德克身上得到了淋漓尽致地体现。汉德克是继赫塔·米勒之后德语世界第14位诺贝尔文学奖获得者，也是奥地利第二位该奖得主。他有许多极富个性的言论，譬如：

我是我自己的囚徒，写作把我解放出来。

不写作的时候，我就是一个混蛋。

我既不是罪人也不是伟人 ，我是第三种人。

别问为什么，拯救人才是最重要的。

德国有个神秘主义者说过一句话：玫瑰的鲜红和“为什么”没有关系！其实我内心有很多为什么，但我不会把它说出来。

在文学上没有所谓的高峰，最多是一个小山丘，人们可以在上面建一些葡萄园之类，还可以让孩子在这个小山坡上玩，而这就是文学。

…… ……

这位被誉为“德语文学活着的经典”的作家为德语文学乃至影视界创造了一个又一个奇迹，先后荣获过“霍普特曼奖”（1967 年）、“毕希纳奖”（1973年）、“海涅奖”（2007 年）、“托马斯·曼奖”（2008年）、“卡夫卡奖”（2009 年）、“拉扎尔国王金质十字勋章”（塞尔维亚文学勋章，2009 年）等奖项。他与文德斯合作编剧的《柏林苍穹下》成为影史经典，他导演的电影《左撇子女人》曾获戛纳电影节最佳影片提名。他一生著述丰厚，主要著作包括戏剧《骂观众》《自我控诉》《卡斯帕》《形同陌路的时刻》、小说《守门员面对罚点球时的焦虑》《重现》《无欲的悲歌》《左撇子女人》等。2004年，当诺贝尔文学奖授予奥地利女作家艾尔弗里德·耶利内克，她曾由衷感慨：“汉德克比我更有资格获奖。”15年后，这位众望所归的文坛巨子终于摘取了诺奖桂冠。

汉德克初登文坛，便表现出了非同一般的颠覆性反叛精神。1966年4月的某日，德国著名的文学团体“四七社”举行聚会，年仅24岁的汉德克穿着皮衣、戴着墨镜、留着长发，以一副前卫“披头士”装扮闯入其中，并当场指责在座文坛名人（包括《铁皮鼓》的作者君特·格拉斯）创作题材的守旧和作品语言的陈腐：“谁都没有一点点文学能力和创造性”“整个文坛籠罩着一种描述的失能”“除了白痴化和装饰性的文字外一无是处”，这些都使得“德国文学开始了一个完完全全缺乏创造力的时代”，并使读者对德国的现实产生了错误的观感。这是汉德克在文坛的初次亮相，他以切中要害的针砭语惊四座，并引发了热议。后来的德国文学史发展表明，汉德克的发言，不但标志了他的成名，也提前宣告了“四七社”的解体以及一种更有冲击力、反叛性和批判性的文学潮流的开启。两个月后，还是个穷学生的汉德克在床上用膝盖垫着打字机，用短短6天时间完成了处女座戏剧《骂观众》。剧作开演前，他登上舞台，对着习惯了端庄、斯文、高雅品位的观众说：“你们会挨骂，因为骂也是一种与你们交谈的方式！”紧接着，四个演员在没有布景和幕布的舞台，于一个小时的演出时间里，喋喋不休地用忏悔、提问、表白、辩解、预言、甚至尖叫讨论着戏剧艺术的本质，并轮流地用近乎歇斯底里的“谩骂之语”肆无忌惮地冒犯着观众：“你们这些丑恶的嘴脸，你们这些可怜虫，你们这些只知道张着嘴巴傻看着的蠢货……”汉德克以这种没有情节、事件、场次和对话的剧作，鲜明地表达了对于传统戏剧样式的否定和冲撞。由此，他被推上文学评论的风口浪尖，也因此名声大噪。

后来，汉德克在《自我控诉》《卡斯帕》等剧作中，将自己最大限度消除情节和冲突、以“语句的形式来表达世界”的“说话剧”创作理念和反叛传统戏剧的坚定意志推向了极致。在《自我控诉》中，汉德克通过投枪、匕首般犀利的独白式自我批判，来实现一种人类精神和道德的深度反思：

我来到这个世上。

我变了。我是被创造的。我产生了。我长大了。我出生了。我被列入出生登记表里。我年龄越来越大了。

我玩人生了。我玩弄这个人生了。我玩弄感情了。我玩自己了。我没有玩的号码就玩了。我在这个季节里没有玩。我玩了对邪恶的倾向。我玩了各种各样的想法。我玩了自杀的想法。我在一片薄冰上玩了。我在陌生的土地上玩了。我玩了绝望。我玩了自己的绝望。我玩了自己的性器官。我玩了文字。我玩了自己的手指。

我误以为恶无非就是善的缺席。我没有认识到恶只是胡作非为。我在自己的罪孽中孕育了死亡。

我不是以前的那个我。我曾经不是应该是的那个我。我没有变成我应该成为的那个我。我没有保持应该保持的。

而真正将汉德克剧作理念推向巅峰的当属戏剧《卡斯帕》的公演。1967年，《卡斯帕》发表，使他收获了“play of the Decade（近十年来最伟大的戏剧）”的美誉，剧作也被抬到了现代戏剧史上堪比贝克特《等待戈多》的地位，成为被排演次数最多的德语戏剧作品之一。剧作中，主人公卡斯帕是一个自幼远离人类社会的“野孩”，后被人们发现，人们想要让其成为社会“正常一员”，并教其语言。这个自闭的少年，每次只能勉强地说一个短句，在被自己的导师（幕后提词人）用人类话语不断教导、拷问甚至威吓之下 ，全然丧失了自我，陷入混乱、羞耻乃至绝望之中：

什么都不是敞开的：疼痛为期不远：时间要停止：思想变得渺小：我还经历了我自己：我从未看到过自己：我没有进行过值得一提的抵抗：鞋子合适得就像浇注上一样：我不会惊慌地逃跑：皮肤脱落：脚变得麻木不仁：蜡烛和蚂蟥：寒冷和蚊子：马儿和脓包：白霜和老鼠：鳗鱼和油煎馅饼：山羊和猴子：山羊和猴子：山羊和猴子：山羊和猴子：山羊和猴子：山羊和猴子：山羊和猴子：山羊和猴子：山羊和猴子。

最后随着少年说出那句奥赛罗“神经错乱”时的话语“山羊和猴子”，预示着他已被枷锁式的人类语言秩序彻底摧毁。后来在一次访谈中，汉德克说道：“这个年轻人不知道语言是什么，就不会知道背后所隐藏的东西，也许语言是世上最糟糕的一种法则，你可以说它是一种独裁，他最后死了，这是一个悲剧。”这个向人类语言秩序乃至社会秩序发出最强控诉的“说话剧”，同其前辈或同辈荒诞派剧作家贝克特《等待戈多》、尤奈斯库《秃头歌女》《椅子》、阿尔比《动物园的故事》一样，皆表达了一种对于高悬的规训体系的叛逆和人类自由精神的跃进。而在更本质的意义上，汉德克的《骂观众》《自我控诉》《卡斯帕》三部剧作，也将布莱希特所倡导的表演者与观众间的“离间效应”发挥到了极致。他破除了文艺复兴以来以人际关系互动和情节推进为核心的传统戏剧艺术，以“你”或“你们”的清醒观众提醒来置换“我们”为主体的观众与演员间紧密联系的虚构舞台性质，进而以凌厉的语言和扭曲的人性来冲击观众，激活了观众久已麻木的生命与社会思索。汉德克“说话剧”的剧场轰动，化解了传统戏剧面对两次世界大战后西方世界心灵荒原下的戏剧表现危机，也标志着戏剧叙事范式由诗学范畴向叙事范畴的转变。

如果将写作比喻成一棵大树，那么对于汉德克而言，戏剧只能算是“美丽的枝杈”，而史诗性的小说创作才是其主干所在。汉德克的小说创作一开始就表现出独异的天赋和独特的审美意趣。在其剧作《骂观众》公演的同一年，汉德克出版了他的小说《大黄蜂》。作品由67个带标题的片段组成，以大黄蜂的数千只六角形复眼为喻，形成了“多重感光”的“镶嵌图像”，从而打破了传统小说完整、逻辑化的叙述模式，消除了叙事者单一模式对读者的操控，让读者在多个“客观”成像中启动自身认知能力，以接近现实生活的“真实图像”。小说一经问世，便赢得了不俗的销量，而他那打破原有小说秩序、寻求一种崭新的表达方式的新颖构筑方式，也使得其在20世纪60年代至70年代每一部新作的问世都引起了评论界的瞩目。进入70年代后，汉德克从语言游戏和语言批判的文本构筑中抽身而出，转而投向了更具深度的以寻求自我为核心的“新主体文学”，对德语文坛产生了持久而深刻的影响。这一时期的作品有《守门员面对罚点球时的焦虑》（1970）、《无欲的悲歌》（1972）、《短信长别》（1972）、《真实感受的时刻》（1975）、《左撇子女人》（1976）等小说。在《守门员面对罚点球时的焦虑》中，汉德克表达了自己对于世界冷漠生存秩序和语言秩序下个体在沟通失效和突围失败时的荒诞与虚无。主人公布洛赫先后经历的建筑工地上工友们对其一言不发致使其感受到被解雇的错觉、勾搭上一个女人并同其乘坐公共汽车精神无法交流的困惑，以及无端中面对报纸的一桩命案通缉令而认为自己便是那个凶手的虚无感。最后，他在一个守门员跟前驻足，产生了罚点球时选择的虚幻、眩晕和疑难感受。这一类似于卡夫卡《变形记》、加缪《局外人》和萨特《恶心》等时期人情冷漠下虚无和荒诞感受的小说文本，呈现了社会现实中阴沉割裂的人际交往下生命个体的深深孤独；在小说《左撇子女人》中，故事的主人公玛丽安娜在毫无征兆下同丈夫突如其来地解除了婚姻，以寻求一种独立自主的生活，并为追求这种个体意志而独自承受着来自心灵的孤寂与折磨。而作品中丈夫布鲁诺 “痛苦就像螺旋桨/却不能把人带向任何地方/只有螺旋桨在空转”的沉痛诗歌吟唱，也使我们感受到一种世间生存之艰与情感淡漠所带来的深深创痛；而在《无欲的悲歌》这部70年代德语文坛新主体性文学的巅峰之作中，汉德克更是以深沉的笔调，抒发了对母亲这一出生在天主教小农环境里原本天性自由的女性，被无欲望的道德教育和贫穷的小市民生活所摧残，以至于最终用自杀来抵抗人性异化的悲愤之情。作品《无欲的悲歌》寄托了对于人性解放的愿望与希冀，以及对社会暴力的无声质问和抗拒。1979 年，汉德克从巴黎返回奥地利，在萨尔茨堡过起了离群索居的生活。这一时期，他陷入了人生中近乎绝望的生存和写作危机，而在苦苦的迷惘中进行探索式思索和写作。在此期间，他创作了四部曲《缓慢的归乡》（1979）、《圣山启示录》（1980）、《孩子的故事》（1981）、《关于乡村》（1981），这些作品在叙述风格上发生了极大变化，更加关注主体与世界的冲突，探究价值体系的崩溃、世界的无所适从和叙述危机下表达的困境。这种崭新的文体可以说是一种内心的独白和心灵的旅行，是一种对于自我与世界关系的心灵感受的深度探索。其后，汉德克一直有新作问世，如今年届77岁的他仍在孜孜探索：“有的时候，我面对一片无人的原野写作，这是我最喜欢的一项活动，到大自然当中去写。”随着其创作的不断完善和作品的愈加丰厚，他在德语文学界日益展现出光辉风采，并被誉为“活着的经典”。

纵观彼得·汉德克一生的文学创作，我们可以感受到他笃定的严肃创作精神和在他身上折射出的欧洲文学形式的发展轨迹，这至少体现在三个层面。首先是传统与先锋的交融。在汉德克身上，有一种对于传统文学秩序永不停歇的反叛精神，而这种反叛不论是在戏剧抑或是小说领域，皆表现在语言的独创性探索上。这正如美国作家厄普代克所指出的那样：“汉德克具有那种有意的强硬和刀子般犀利的情感。在他的语言里，他是最好的作家。”正是这种不断地语言秩序的颠覆和重组，不断地激活了他创作文本中崭新的文学形式，这一切使得他在创作上能够不断引领文学潮头，始终保持与先进的欧洲文学探索齐头并进。而在另一方面，汉德克的创作又是根植于深厚的德语文学乃至欧洲大陆的文学传统之中。这正如他一再强调的那样，他是一个很传统的作家，是托尔斯泰的后代。正是这种传统与先锋的兼容存在，使得其作品能在“西方正典”体系中不断地融入锐意进取的璀璨光芒；其次是对文学尊严、荣誉和价值的捍卫。汉德克坦言自己并不喜欢幽默，甚至厌恶幽默，因为“幽默是严肃的衍生品而已”，他在心灵深处是以一种严肃的近乎虔敬的态度来对待文学的。这种态度集中地体现在其一以贯之的文学阅读立场中，他认为文学真正的价值和荣耀正在于其字里行间构筑的文字世界的魅力。因而，当2016年瑞典皇家学院将诺贝尔文学奖授予歌手鲍勃·迪伦时，他表示了极大的愤慨。在当年汉德克访问中国时，就对此事件曾表态：“这是一个巨大的错误……对我来说，文学是阅读的，而鲍勃·迪伦不能被阅读。诺贝尔文学奖评委会的这个决定，其实是在反对书，反对阅读。我不想让人误解，我还是会认为鲍勃·迪伦是20世纪最伟大的人物之一……但诺贝尔文学奖颁给他，其实没有什么意义，甚至是对文学的侮辱。这个决定很显然是一些不读书的人做出的。”因为在他看来，“鲍勃·迪伦的词，如果没有音乐，什么都不是”。而作家的真正价值应该是对于语言本身创造力的坚守，这正是其对于文学之文学性的强力捍卫；最后是文学的现实介入作用。20世纪90年代始，世界政局的风云动荡将汉德克推上了舆论的风口浪尖，他在《梦幻者告别第九国度》（1991）、《形同陌路的时刻》（1992）、《我在无人湾的岁月》（1994）、《筹划生命的永恒》（1997）、《图像消失》（2002）、《迷路者的踪迹》（2007）等一系列作品中，表达了战争带给人类心灵的创伤和人性的灾难。1996年，汉德克题为《多瑙河、萨瓦河、摩拉瓦河和德里纳河冬日之行或给予塞尔维亚的正义》的游记发表，对在西方国家操纵下造成塞尔维亚政局动荡和国民灾难予以控诉，并使其成为众矢之的；其后他在北约1999年空袭南斯拉夫之时创作戏剧《独木舟之行或者关于战争电影的戏剧》并在维也纳皇家剧院首演。为了抗议德国军队对于弱小国家的轰炸，他退回了1973 年获得的毕希纳奖。这些坚定的举动，正体现了汉德克以文学介入现实，对于强权、战争的控诉和对于人性的呼唤。他说：“我在观察。我在理解。我在感受。我在回忆。我在质问。”而这种观察、理解、感受和质问，深刻地表现在他在文学世界和现实世界融合之中的作家良知与担当。

当孩子还是孩子时，/走起路来，摇摇晃晃，/幻想小溪是河流，/河流是大川，/而水坑就是大海。//当孩子还是孩子时，/不知自己是孩子，/以为万物皆有灵魂，/所有灵魂都一样，/没有高低上下之分。

这首汉德克早年的诗作《童年之歌》，正是他本人文学路上不拘于秩序束縛勇敢追梦的真实写照。是的，唯有孩童的无畏和天真，唯有孩童那无拘无束的天性和专注的游戏精神，才是文学创作不断突围和创新的不竭动力和永恒源泉！

毋庸置疑，奥尔加·托卡尔丘克和彼得·汉德克两位作家以各自独特的审美情趣和卓越的激情创造，在新的年度又给我们带来了一场丰美的文学盛宴。如果说两位诺奖得主有什么共同之处的话，那便是对于人类命运的关切，对于人类想象空间的突破和文学制度的反叛精神。他们以各自不羁的灵魂诠释了文学的自由、神圣和不朽，为文学星空擦亮了两颗熠熠生辉的星子。

参考文献

[1][2][3][波]奥尔加·托卡尔丘克著.太古和其他的时间[M] .易丽君，袁汉镕译.成都：四川人民出版社，2018：1-231.

[4][波]奥尔加·托卡尔丘克著.白天的房子，夜晚的房子[M] . 易丽君，袁汉镕译.成都：四川人民出版社，2018：201.