纪实与虚构的双重交织

朱一帆

摘要： 纪实与虚构的关系问题是文学创作中的古老话题，近年来风靡文坛的“非虚构”文学现象，促使文坛重新审视并思考文学的纪实与虚构。作家田中禾在小说《塔特达里亚芦苇——模糊二哥的野史》中，通过建构文本的虚实杂糅、塑造人物形象的虚实相映，书写纪实与虚构双重交织的模糊美学，为我们提供了一种处理纪实与虚构的可能与方法。这种叙事经验，对当下虚构文学以及“非虚构”文学的创作，有着重要的借鉴意义。

关键词： 田中禾 纪实与虚构 模糊美学 叙事经验

关于文学作品中纪实与虚构的关系，王国维在《人间词话》中曾言：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”[1]也就是说，在文学作品中，纪实与虚构的关系，是“你中有我”“我中有你”，实与虚交叉渗透、共生共存。在这个意义上，本文论及田中禾的作品是“纪实与虚构的双重交织”，就显得毫无新意，且有老生常谈之嫌。但是，文学作品中纪实与虚构的关系，真的已经得到充分讨论了吗？不论是从近些年颇多争议的纪实文学现象出发进行考察，还是从固有理念出发进行考察——作家在创作作品时可以毫无顾忌地进行天马行空的虚构，甚至可以尽情尽兴地依凭个人的主观意志随意编造[2]，答案都是否定的，纪实与虚构的关系问题，仍然有着很大的可被探讨的空间。具体到《塔特达里亚芦苇——模糊二哥的野史》而言，田中禾通过建构文本的虚实杂糅、塑造人物形象的虚实相映，展现了纪实与虚构双重交织的模糊美学。在这个意义上，作家田中禾在《塔特达里亚芦苇——模糊二哥的野史》中对纪实与虚构关系的处理，不仅对小说是纯虚构等固有偏见的扫除起到了积极作用，更是对当下纪实文学或非虚构文学的创作，有着重要的示范意义。

一

文本《塔特达里亚芦苇——模糊二哥的野史》以二哥张书铭为故事主人公，书写了其因被错划为右派而遭受的苦难经历。如果参照田中禾的自我叙说，我们不难发现文本中“二哥”的原型，就是现实生活中作家田中禾的二哥张其瑞。据田中禾自己讲：“其瑞二哥是新中国培养的第一批专科学校毕业生，当他满怀热情走向工作岗位，全家人捧着他从边疆寄回的照片沉浸在自豪与喜悦之中时，他却因爱好文学，参加同学组织的文学社，在反胡风运动中受到打击，不久之后被划为右派，开始了一生的沉沦和苦难。在他被送往南疆劳动改造的时候，他来不及向亲友告别，来不及给我写一封信，却把他珍爱的文学书籍打包寄给我。受二哥右派的影响，我走入人生低谷，在社会底层漂泊。二哥的书成为我流浪生涯里的精神港湾，在艰难岁月里，给我的心灵以滋养和安慰。书上留下的红蓝铅笔圈划的印迹让我触摸到二哥的心迹，激发我对文学的向往和崇敬。”[3]如果从田中禾的创作经验出发，我们也不难辨认《塔特达里亚芦苇——模糊二哥的野史》中浮现着二哥张其瑞的身影。有学者就曾指出，已经问世的中篇小说《库尔卡拉之恋》，是田中禾的长篇小说《塔特达里亚芦苇——模糊二哥的野史》的节选，故事中的男主人公便是以现实生活中田中禾的二哥张其瑞为原型[4]。挖掘小说主人公背后的人物原型，目的并不是从机械反映论或庸俗反映论出发，考察作家田中禾究竟在多大程度上忠实反映了现实生活，这一行为只是为了揭示这样一种现象：如果从小说中的“二哥”与现实中的“二哥”高度重合这一角度出发，也就是从纪实文学角度出发进行考察，我们可以说，田中禾以书写报告文学的方式，结构了《塔特达里亚芦苇——模糊二哥的野史》这一文本。

《塔特达里亚芦苇——模糊二哥的野史》文本的第一章“来自库尔喀拉的邮包”，记录了作家田中禾在收到无名邮包后的遭遇，包括他与梭梭草在博客与QQ等通讯软件上的交谈，以及促使田中禾拆开这份邮包的直接原因等等。文本的第二章“无名作者的无名书稿”，则是以忠实还原的姿态，复制、粘贴了“无名书稿”的全部内容。文本的第三章“寻访故事的主人公”，书写了作家田中禾从中原出发，北上南疆，一路寻访二哥张其瑞的经历。其中“故事外的故事”一节，交代了田中禾为找寻二哥所作的准备，这里有救赎二哥、救赎自我的心理准备，也有确定寻访起点的现实准备。“积雪下的黑水”一节以对谈的形式，收集了董红旗的口述材料，间或穿插了维族老乡的热情、大漠边疆的雄浑壮丽。再之后“眺望之城”一节，不仅继续收集了董红旗的口述材料，而且罗列了诸多从《赵宛民回忆录》中获得的历史材料，比如《关于张书铭失踪的调查报告》 《援疆十八团员合影》 《学生入学花名册》，还有破旧的记账笔记本以及一堆旧书信等。最后“出生在荒漠路上的女孩”一节，在收录了张其瑞的妻子叶玉珍口述材料的同时，还呈现了故事主人公张其瑞的四大卷人事档案材料，比如张其瑞小学、中学、交通学院的成绩单、操行评语、毕业鉴定、畢业证书、入团申请书、参加工作后的第一份自传等等。论述至此不难看出，整部文本有着鲜明的报告文学样本形式，这不仅指的是文本中对各历史亲历者口述材料的呈现、历史史料的展览，同时指的也是作者田中禾对发生事件的忠实记录并高度还原。而如果我们以标准的报告文学样式，为文本《塔特达里亚芦苇——模糊二哥的野史》的各章节重新命名、编写目录的话，整部文本报告文学的特质，更会一目了然。第一章“来自库尔喀拉的邮包”，可以称其为“序场”；第二章“无名作者的无名书稿”可以被命名为“阅读无名书稿”；第三章“寻访故事的主人公”则可称之为“寻访”。其中第一节“故事外的故事”是“寻访的开始”，第二节“积雪下的黑水”是“第一次访谈及其记录”，第三节“眺望之城”是“二访第一个见证人董红旗”，第四节“出生在荒漠路上的女孩”是“寻访第二个见证人叶玉珍”“故事主人公张其瑞的人事档案材料”。在这个意义上，我们可以说整部文本以“序场”“阅读无名书稿”“寻访”构成，文本的三个部分环环相扣，以报告文学的纪实样式结构全篇。

如果从作品的虚构角度出发，我们会发现作家田中禾同时以“野史杂传”的传统叙事方法，艺术化地结构小说文本。为民间人物著书立传的“野史杂传”，是中国文学史上重要的叙事传统。野史杂传不同于正史正传，它主要致力于打捞和捕捉遗失在民间的野生人物的灵魂，以传奇笔法结构小说，它区别于正史正传的严肃性与正统性，民间性与传奇性是其内在美学风格。野史杂传的叙事传统，在中国小说史上源远流长。较早如南朝刘义庆记叙志怪志人的《世说新语》，以传奇笔法勾勒民间人物的唐传奇《莺莺传》《霍小玉传》等；到了近代，更是有颇具现代风采的野史杂传，比如鲁迅的《阿Q正传》、张爱玲的《金锁记》、孙犁的《铁木前传》、汪曾祺的《受戒》、王安忆的《长恨歌》等等。作家田中禾在一次采访中也直言，在小说艺术风格的呈现上，他一直以饱含民间智慧的笔法进行叙事，诗意地展现个体的苦难人生[5]。在这个意义上，作家田中禾也有意承续“野史杂传”的叙事传统，在小说《塔特达里亚芦苇——模糊二哥的野史》中用诗性笔法书写传奇。这突出表现在对“二哥”章明传奇人生的书写上。因为在校成绩优异，“二哥”章明被分配留在乌鲁木齐的厅级机关，意气风发的他，登红山、拉风琴，放声朗诵马雅可夫斯基，但是这位天之骄子因与人组织文学社，而成为肃反运动的对象，被下放至库尔喀拉这座边远小镇。在镇上，章明又接连因为“腐蚀女青年”、写大字报与人民公然对立等罪名，被下放至戈壁荒漠，接受劳动改造，直至被平反。表面上看，这样的人生经历与其他被错划为“右派”的知识分子并无二致，但是作家田中禾显然不满足于只用纪实笔法勾勒章明，他用传奇笔法、诗性叙事，讲述了困苦年代里章明的传奇人生。在初至库尔喀拉时，章明就彰显出不同一般的心态，他没有意志消沉，也没有自怨自艾，当站在维族老乡烤羊肉串的摊子前时，他用道地的维语讲：“羊娃子嫩嫩的嘛，茶喝哈（下），馕吃哈（下），火墙热热的躺（哈）下”，而且感叹这样的生活“美着呢”[6]。之后因与陈招娣深夜交谈而被审查的章明，在等待的日子里，心平气和地读完了普希金的两本诗，并默默背诵“什么都安静了，只有月亮/高高地独个儿在天上/照着那静悄悄的营帐”[7]。在被下放到人迹罕至的戈壁荒滩时，章明也能心眺远方，想象着眼前白房子背后的白桦林，蓝天白云下的贝加尔湖，以及西伯利亚茂密的森林和鞑靼人村庄里骠骑的炊烟。如果说这是作家田中禾有意以民族话语等诗性语言建构小说的民间性与异域色彩，那么田中禾对“二哥”章明与多位女性关系的描写，则为章明的一生平添了诸多传奇色彩。在张书铭与宋丽英的两性关系中，作家田中禾借宋丽英的口，不仅道出章明“天真单纯，幼稚狂热”的性格特质，同时也指明宋丽英日后会为了这个男人“献出青春，心甘情愿地堕落，毁了自己的一生”[8]，此种颇具传奇色彩的先验性话语，增强了整部小说的魔幻感与超现实意味。至于章明与小六的两性关系，毋宁说是性的传奇。只见过章明一面的小六，身上带着两个干馍，硬是从郑州找到千里之外章明劳动的新疆连队。这之后不论是在章明干活时，被小六叫回家“使使”，还是小六在灶台边擀面条时两人云雨，还是以性庆祝从维族老乡那里弄来的羊肚子，随时随地、高频率的性，成为章明与小六之间联系最为紧密的纽带，而这种“嗜性”性，也凸显出了章明这一人物的传奇性。整体而言，作家田中禾一面以报告文学的纪实手法，在文本《塔特达里亚芦苇——模糊二哥的野史》中记录了自己寻访二哥张其瑞的心路历程；一面又以野史杂传的虚构手法，在小说《塔特达里亚芦苇——模糊二哥的野史》里想象性建构了“二哥”章明的传奇人生。在纪实文本与虚构小说的虚实杂糅中，作家田中禾为我们展示了一种书写历史的新经验与新方法。

二

如果说文本的虚实杂糅是作家田中禾从宏观角度建构的纪实与虚构双重交织的美学，那么人物形象的虚实相映，则是他从微观角度对这一美学风格的持续表现。显性层面而言，这首先表现在小说中人物的虚实相映。如小说中的“二哥”形象。读完小说后不难发现，整部小说里存在着两个“二哥”形象，一个是“无名书稿”里的二哥章明，一个是小说《塔特达里亚芦苇——模糊二哥的野史》里的二哥张书铭。如果按照小说中“我”的说法，读完书稿后的“我”，陷入深深的迷惑，因为这部书稿让“我”看到了亲人的影子，“虽然无名书稿的作者使用了文学笔法，虚构了场景和细节，但那人物的命运和个性特征，使我所熟悉的亲人跃然纸上，不能不触动我的情感，勾起我的回忆和联想……章明，使我看到了我二哥张书铭的一生如何被坎坷和苦难丰富，彰显出他走过人世的价值”[9]。也就是说，在“我”看来，“无名书稿”里的章明，让“我”想到了现实生活中“我”的二哥张书铭。在这个意义上，无名书稿里的章明形象显然是虚构的，出现在“我”的生活中的张书铭是真实的，虚构的章明与真实的张书铭在小说文本中虚实相映。又如小说中“二哥”的两位妻子形象。同样如小说中的“我”所言：“李梅，是我生活中第一位二嫂李春梅。她陪伴我度过了难忘的少年时代，留下了富于亲情的怀念；而小六（苗玉芳）的真实姓名叫叶玉珍……这个简单的女人，使我看到了人生的不可捉摸和命运的无法抗拒。”[10] 也就是说，“无名书稿”里的李梅的原型，是现实生活里“我”的第一位二嫂李春梅，而“无名书稿”里小六的原型，则是“我”的第二位二嫂叶玉珍。在这个意义上，“无名书稿”里的李梅与小六是虚构的，小说《塔特达里亚芦苇——模糊二哥的野史》里的李春梅与叶玉珍是真实的，李梅与李春梅、小六与叶玉珍这两组人物形象同样构成了虚实相映的关系。依此逻辑推演，“无名书稿”里的宋丽英、老耿、陈招娣、车队孙师傅、关山、郭指导员等等，也都各自映射着小说《塔特达里亚芦苇——模糊二哥的野史》里与“我”有着千丝万缕联系的现实生活中的人物。也就是说，章明与张书铭、李梅与李春梅、小六与叶玉珍等等人物，在小说中一同以纪实与虚构双重交织的形象示人。概而论之，“无名书稿”中的虚构人物群像，和与“我”相关的真实人物群像，共同构成了小说中人物形象的虚实相映。

如果参照前文论述，将《塔特达里亚芦苇——模糊二哥的野史》视作是报告文学，那么不论是“无名书稿”中的章明，还是小说里的张书铭，在原型张其瑞面前，都是作为虚构形象出现，因为作家田中禾现实生活中出现的张其瑞，是最为真实的人物。在这个意义上，“无名书稿”里的章明、小说里的张书铭，共同作为真实世界里张其瑞的虚构体，与张其瑞一道以虚实相映的人物形象，一同树立在《塔特达里亚芦苇——模糊二哥的野史》这一文本中。也就是说，人物形象虚实相映在显性层面更深层次的表现，就是文本中的虚构人物与现实世界的真实人物的虚实相映。进一步而言，如果联系到当代文学史上那些历经苦难的作家及其作品，会发现小说《塔特达里亚芦苇——模糊二哥的野史》里人物形象的虚实辉映，指认着更为广袤的内涵。在当代文学史的人物画廊上，曾经集中出现了一批虚实相映的人物形象，这里有王蒙与其小说《杂色》中的主人公曹千里，张贤亮与其小说《绿化树》中的主人公章永璘，张承志与其小说《黑骏马》中的主人公白音宝力格，这些作者与其笔下的人物之间，均存在着虚实相映的关系。这里并不是说一个作家的作品主人公的形象命运和他本人的形象命运之间，必然要画等号，但是，“这些描写毕竟是他本人思维的产物，所以，作家本人的身世往往会在他笔下的人物身上找到某些痕迹来，这倒是不容忽视的参照系”[11]。在这个意义上，不论是章明、张书铭、张其瑞，还是真实世界中的作家田中禾，他们虚实相映的人物关系，都接续了文学史上人物虚实相映这一美学传统。也是在这个意义上，小说《塔特达里亚芦苇——模糊二哥的野史》中人物形象的虚实相映，不仅使得那些经典文学人物穿越时间的长河，“流动”起来，而且章明、張书铭等人物形象也在无数文学经典的“再生产”机制下，越发显得内涵厚重与凝练。

从隐性层面而言，小说《塔特达里亚芦苇——模糊二哥的野史》中宋丽英与章明的人物形象及两性关系，与屠格涅夫小说《初恋》中齐娜伊达与符拉基米尔·彼德罗维奇的人物形象与两性关系，同样具备纪实与虚构双重交织的美学特征。屠格涅夫小说《初恋》讲述了少年符拉基米尔·彼德罗维奇与初恋齐娜伊达相遇、相识后又决裂的过程，如小说名字一样，这是一个有关十六岁花季少年的初恋故事。在小说《塔特达里亚芦苇——模糊二哥的野史》中，初恋的主人公由齐娜伊达变成了宋丽英，以宋丽英的视角，作家田中禾结构了宋丽英与章明纠缠悱恻的爱情故事。在这个意义上，两组人物形象已然构成互文性对照关系。而且，在小说《塔特达里亚芦苇——模糊二哥的野史》中，作家田中禾也多次点明这一点。如当宋丽英脑海中闪现章明那健康的身体、潇洒的脸庞时，她不禁以小说《初恋》中齐娜伊达的话语发出感慨：“我只要一看到他那聪慧、俊秀、快乐的脸……我的心就会颤栗起来，我的全部身心都会向往着他。”[12]而且在小说第五章，作家田中禾不仅将宋丽英直接指作“齐娜伊达的鬼魂”，当宋丽英辗转难眠、深陷内心苦闷情绪时，田中禾更是安排齐娜伊达从小说《初恋》中走出来，劝诫宋丽英要争取与章明的关系：“宋丽英！你已经错过了一个人，害了这个人，你不能再错嫁一个人，甘愿把自己毁了”[13]。在这个意义上，作为齐娜伊达鬼魂存在的宋丽英，与小说《初恋》里的齐娜伊达共同构成了人物形象的虚实相映。也是依照同样的逻辑推演，章明与《初恋》中男主人公彼德罗维奇也构成了人物形象的虚实相映。

三

小说《塔特达里亚芦苇——模糊二哥的野史》中有一处细节耐人寻味。“我”在寻找二哥章明的过程中，面对着海量的、甚至相互龃龉的言论，“我突然有一种强烈的失落感。我站在窗前，看着混沌的夜色，想起一位混沌学研究者提出的问题：‘英国的海岸线有多长？’地理书上告诉我们的数字可靠吗？卫星拍摄的数据与一个人徒步行走，一只蜗牛沿海岸线爬行，谁看到的海岸线更接近真实？档案里的张书铭，我记忆里的张书铭，母亲心中的张书铭，李春梅眼里的张书铭，叶玉珍告诉孩子的张书铭，哪个更接近张书铭本人？正如混沌学家眼里的英国海岸线是一道无理数方程，真相的极致是无解，只有模糊数学能回答事物的本质。模糊，意味着对细节的忽略，意味着终极的无解”[14]。正是这段由模糊引发的感慨，直接促使“我”放弃了对二哥人生经历的追寻，而整个小说文本也由此戛然而止。毕竟，在此模糊美学或者说价值观的指引下，何为真实、何为虚构是无足轻重的，因为模糊是终极的无解，任何问题在模糊面前都无法解答。但是同时，模糊也是终极的有解，因为模糊，就是所有事物终极的答案。而这些“我”关于“模糊”的看法与感受，归根到底是作家田中禾想要在文本中传递出的价值取向与理念。在这个意义上，不论是小说《塔特达里亚芦苇——模糊二哥的野史》在文本结构上的纪实与虚构的双重交织，还是其在人物形象上纪实与虚构的双重交织，本质意义上都是对此段模糊美学理念的展开与表现。可以说，这种对以模糊价值为表征的模糊美学的追求，是作家田中禾在小说《塔特达里亚芦苇——模糊二哥的野史》里竭力张扬的一种美学态度与风格。

模糊美学这一美学传统在古今中外美学史上源远流长。古代中国的老子就曾言“大象无形”“大音希声”“道可道，非常道”，他以一种模糊语言，或者说连续性隐喻来表达事物无法言说这样一种模糊美。庄子也曾讲“象外之意”“言不尽意”，就是说语言无法指称清楚所见之象，应追求一种模糊美学。之后在《淮南子》《文心雕龙》《诗品》《沧浪诗话》等的不断完善下，模糊美学的内容也得以不断充实。至于西方美学，虽然以追求精确见长，但也还是出现了赫拉克利特美的相对性理论、莱布尼茨的朦胧美感论，康德的“模糊认识”“模糊概念”等等。可以说，以美、美感和艺术的模糊性为研究对象的模糊美学，归根到底追求的是一种模糊美[15]，所谓“羚羊挂角，无迹可求。故求其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷”（严羽《沧浪诗话》）。而这与鲁迅式的战斗美学，所谓“真正的勇士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”（《记念刘和珍君》），或是“站在沙漠上，看看飞沙走石，悲则大叫，愤则大骂”（《华盖集·题记》）的犀利泼辣，有着十分显著的差别。李泽厚在《中国近代思想史论》中曾指出：每个时代都有它自己中心的一环，在近代中国，这一环就是有关社会政治问题的讨论。燃眉之急的民族矛盾和阶级斗争，促使近代中国把注意力大都集中放在与当前急迫相关的社会政治问题的讨论以及实践中去，在此民族存亡的历史大背景下，任何价值不清、语意不明的话语为革命助力的可能性都是有限的。因此，在近代中国文学史上，以战斗、针砭、抨击、讽刺为艺术手段直面人生的小说文本，成为主流。这不仅指的是以鲁迅为首的“左联”团体创作的小说，比如茅盾《子夜》、巴金《家》、老舍《寒夜》、曹禺《雷雨》，还有上世纪40年代以讽刺、抨击黑暗现实为旨归的张天翼《华威先生》、沙汀《在其香居茶馆里》、艾芜《南行记》等。在建国后，也出现了不少揭露现实的文学作品，像是王蒙《组织部新来的青年人》、宗璞《红豆》、陆文夫《小巷深处》等等。在今天，当“启蒙”与“救亡”的双重变奏已经转换，中华民族不再处于存亡之秋，面对劫难下承受巨大命运不公的个人，我们仍可以选择以“我以我血荐轩辕”式的英雄主义书写历史，同时我们也可以秉持这样一种英雄主义，那就是认识生活的真相后依然以平和之心爱它。也就是说，面对沉痛历史对个人的重压，我们可以选择以一种相对温和的方法处理历史与个人之间的复杂、紧张关系，而这正是作家田中禾在小说《塔特达里亚芦苇——模糊二哥的野史》中所想要宣扬的一种模糊美学范式。

近年来，纪实文学或者说“非虚构”文学大行其道，典型如梁鸿的《出梁庄记》、黄灯《一个农村儿媳眼中的乡村图景》、慕容雪村的《中国，少了一味药》、韩石山的《既賤且辱此一生》、李晏的《当戏已成往事》、萧相风的《词典：南方工业生活》等等，《人民文学》《钟山》《中国作家》等杂志也开辟专栏刊载“非虚构”文学作品。有学者据此指出，这样一种“非虚构”的话语建构，是针对流弊已久的“虚构”的、“纯文学”的“传统”和“范式”而提出的一种可能性方案[16]。此种方案，它强调写作主体的“在场”和“行动”，强调写作主体要走进现实、深入现实并体验现实，表达写作主体对现实生活的考察，并最终以纪实性笔法暴露当下生活的诸多问题。可以说，这样一种“写作浪潮”，部分弥补了当代文学在面对现实问题时的失语与尴尬，但是，“非虚构”文学过分忠于现实、不加节制、不经提纯地“复制”现实，却也部分消解着现实主义文学艺术化表现现实的内涵。另一方面，在文学市场上，与纪实文学或“非虚构” 文学相抗衡的，是以网络语言为表征的虚构性网络文学，穿越、玄幻甚至架空是其核心表现。此种无视历史甚至随意篡改历史的网络文学，导致现如今的诸多读者真是“不知有汉，无论魏晋”。可以说，此种虚构文学对历史、现实的“逃逸”，也暴露出其在思想观念与美学风格方面的贫困。究竟如何处理文学作品中纪实与虚构的问题，王德威在点评王安忆的小说《纪实和虚构》时，有段经典的话：“写实与寓言，纪实与虚构之间的繁复对话关系从来就是王安忆创作关心的主题……早在1993年，王安忆就以小说《纪实和虚构》和盘托出她对小说创作的看法……对王而言，写作《纪实和虚构》的过程，每一次下笔都是与‘虚构’亦步亦趋地纠缠，也是与‘真实’短兵相接的碰撞。两者之间互为表里，最终形成的虚构也就是纪实。”[17]归根结底，文学作品中的纪实与虚构，从来都是“你中有我”“我中有你”，两者互为表里，互相渗透。在这个意义上，作家田中禾通过小说《塔特达里亚芦苇——模糊二哥的野史》，不仅为我们提供了一个处理纪实与虚构关系的文本，而且为我们提供了一种处理历史、表达自我的角度与方法，同时其小说创作对当下纪实文学或“非虚构文学”甚至网络文学的创作，也起到了一定的示范作用。

参考文献：

[1]王国维著，施议对译注.写实家与理想家[M].上海古籍出版社，2016：11.

[2]王春林.小说写作中的纪实与虚构——从王安忆长篇小说《天香》说开去[J].山西大学学报（哲学社会科学版），2017（5）.

[3]田中禾.因文学而幸福——《明天的太阳》代序[M].河南人民出版社，2014：1.

[4]张延文.失语者的声音——评田中禾的《库尔喀拉之恋》[J].东京文学，2015（1）.

[5]李勇，田中禾.在人性的困境中发现价值与美——田中禾访谈录[J].小说评论，2012（2）.

[6][7][8][9][10][12][13][14]田中禾.塔特达里亚芦苇——模糊二哥的野史[J].中国作家，2017（12）：15，58，46，212，212-213，46，144，312.

[11]舒乙.老舍先生[M].中国青年出版社，2016：336.

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[16]李祖德.“非虚构”的踪迹、可能性与问题[J].文艺评论，2017（5）.

[17]王德威.虚构与纪实——王安忆的《天香》[J].扬子江评论，2011（2）.