空间和时间：作为小说的结构原则

时间：2024-05-04

论西蒙的《弗兰德公路》和墨白的《映在镜子里的时光》

克劳德·西蒙的长篇小说代表作《弗兰德公路》，与墨白的长篇小说《映在镜子里的时光》（又名《寻找外景地》），都是讲述“在路上”的故事：前者以1940年春法军在法国北部弗兰德地区被德军击溃后慌乱撤退为背景，讲述了幸存下来的三个骑兵及其队长在溃逃路上的遭遇、见闻和意识活动；后者讲述了以浪子和丁南为首的剧组前往颍河镇为即将投入拍摄的电视剧寻找外景地时的一系列离奇遭遇。除此之外，两部作品还有一些显而易见的共同之处，比如都打破了传统小说的封闭性，呈开放性和发散性，没有总括、收束全篇的结尾；都重视意识流和幻觉，自由地处理时间和空间；都在大叙事中嵌套了小叙事……不过，如果我们把它们归为同类，就大谬不然了，二者貌合而神异，艺术理念完全不同。对《弗兰德公路》和《映在镜子里的时光》进行比较研究，是一件很有意义的事，有助于我们廓清当代关于文学的使命和未来的一些争议。

一

用一个词来形容《弗兰德公路》的阅读感受，那就是“难以卒读”。笔者很诧异，何以看过那么多篇评论，竟没有一个人做出这种评价！读这本书，绝不会给人带来愉悦，相反，那是一种折磨——笔者相信，无论对于普通读者还是专业评论者而言都是如此。

通常，小说晦涩难懂是因为深奥，《弗兰德公路》并不深奥，它没有在文本中编织重重密码让你去破解，甚至，它没有严格意义上的情节。法军被击溃了，就是被击溃了，为什么会被击溃，小说无意探讨；骑兵队长德·雷谢克若无其事地在战火中缓缓骑行，自我暴露在敌人枪口下，“使自己被干掉”，他为何寻死，是因为自己的骑兵队的覆没，还是因为他过去雇佣的骑师、现在的士兵依格莱兹亚给他戴了绿帽子？还有，另一个雷谢克——骑兵队长雷谢克的先祖——也于战败后选择自杀，原因是什么？佐治和布吕姆在逃亡途中一直谈论上述话题，但没有最终答案，小说也没有给出暗示。没有答案，不是因为答案深隐难寻，也不是刻意留白让读者驰骋想象力，而是因为：在作者看来，死了就是死了，死亡原因无足轻重，不过是佐治和布吕姆聊以消遣的谈资而已。战后佐治回到家乡经营种植园，后听说队长年轻性感的妻子科里娜改嫁到了图卢兹，就前往寻找并与她上了床。痴迷于精神分析的笔者一度试图解释佐治的行为，圍绕欲望、伦理、创伤等范畴大费周章、绞尽脑汁，幸而很快就醒悟并放弃了：作者只想呈现一个世界，他无意介入，也无意解释，所以，他没有提供任何或明或暗的线索供我们去解释文本。我们要解读文本并不存在的“隐意”，要为此寻找并不存在的线索——习惯了这种阅读模式的我们相信作者一定把它藏在了哪里——自然难于登天，故觉文本艰涩无比。

《弗兰德公路》打破了时间顺序的限制，自由地将不同时空的场景穿插在一起。对于今天的读者来说，这种形式已经屡见不鲜。通常，我们会按照时间先后重新排列小说诸片段，理清情节的发展及其内在逻辑，进而向小说的主旨挺进。可是，对《弗兰德公路》进行时间秩序的重建之后却会发现，我们的期望在一定程度上落空了，因为那些小说场景之间没有连续性，也没有逻辑关系。作者用大量的现在分词来连接不同的场景，一方面表明这些发生在过去的场景一旦进入回忆都成了当下的意识现实；另一方面则意在取消时间结构，代之以空间结构，如法国“新小说”的旗手罗伯-格里耶所说：“时间在其时序中被切断了。它再也不流动了。它再也不造就什么了。”[1]所有的场景都用现在时来描述，而不断被创造出来的现在时，“永远也不堆积起来构成一个过去时——构成一个传统意义上的‘故事。” [2]讲述有情节、有意味的故事，是传统小说的根本追求，藉此小说得以展开对世界的阐释。取消了“故事”，也就取消了对世界进行阐释的可能。

拒绝阐释，正是西蒙的创作立场。罗伯-格里耶指出：“世界既不是有意义的，也不是荒诞的。它存在着，仅此而已。”[3]他号召小说家们抛弃传统意义上的情节，摆脱对于“意义”“本质”“深度”“超越”和“介入”的痴迷，专注于描绘、呈现世界的“在场”。阐释和介入世界的热情引发了无休无止的纷争，人们为了把“真正的现实”据为己有而彼此攻讦，但谁也没有手握真理，唯有摆脱表达的欲望，致力于描绘和呈现，才“不但不会欺骗读者，使他们在某一种所谓的生存意义上上当，反而会帮助他们看得更明白。”[4]西蒙作为“新小说”的主将之一，用自己的创作佐证了罗伯-格里耶的上述理念。在《弗兰德公路》关于不同时期场景的精准描绘中，我们看不到叙述者的议论和抒情，没有愤怒，没有批判，没有控诉，没有反思，没有对昔日和平时期的怀缅，也没有对结束战争的渴盼和憧憬。作者唯一的兴趣是把一幅幅“高清画面”次第呈现给我们，除此之外，他什么也不说，什么也不想说。

没有哪部小说的语言像《弗兰德公路》一样让笔者感到备受折磨。迂回曲折的长句；频繁插入括号打断阅读进程，括号之中有时还有括号；大量使用不完整的句子，不加任何提示地在不同人物的语言之间或不同时空的场景之间进行切换；动辄几页不分段，让人的神经长时段保持在紧张状态从而疲惫不堪……西蒙解释说：这样是为了忠实于意识的真实：人的意识中，各种感觉、记忆就是纷至沓来、相互渗透的，逗号、句号和分段往往会把内心现实中没有分开的事物给切断。这种解释并不让人信服，我们反观一下自己的意识就会发现，涌现在意识之流中的事物决不像西蒙描绘的那样精确，相反，它们更像印象主义绘画那样朦胧。笔者依此断定，尽管一切都是通过佐治战后与科里娜夜宿时所引发的回忆、想像呈现出来的，但这部小说并不能算是一部意识流小说，西蒙只是借用了意识流的形式把一个个画面串联起来。关于小说的语言，还是罗伯-格里耶说得通透：“形式和体积上的精确、细巧和细节越是积累，物体就越是丢失它的深度……一种毫无奥秘的浑浊：就像一块背景画布后面那样，在这些表面后面没有任何东西，没有内在，没有秘密，没有私下的想法。”[5]西蒙使用那种重重限定和修饰的、近于论文体的、带有学究气的繁复语言，正是为了达到这样一种效果——避开主观性的“玷污”，精确呈现世界本来的样子。

取消了时间结构，《弗兰德公路》就成了一个我们永远走不出的噩梦。一切仿佛都处于运动之中，但却已经在这运动中凝固住了，“四位骑兵和五匹梦游似的马，不是在前进而是举起脚又原地放下，实际上在公路上并没有移动”。[6]分崩离析、糜烂不堪的世界，形容枯槁、麻木不仁的人们，随处可见的死亡，无休无止的枪炮声和爆炸声……小说从头至尾都在给我们呈现这些东西，一切都在重复，都被定格，这就是战争，就是世界末日。读完整本书，和仅读三分之一相比，不会给你新的收获。唯一的不同是：你受折磨的时间更长。受折磨的时间越长，你对于战争的憎恨就会越强烈，这本书的意旨正在于此，它就是写给愿意去经受这種折磨的读者看的，直面战争、反思战争绝不是什么轻松愉悦的事情。

当然，小说中也有一些非战争的场面，比如赛马，比如农庄的黄昏，比如佐治和科里娜的性爱，等等。不过，它们和战争场面一样折磨我们。赛马中没有激情，农庄的黄昏中没有静谧祥和，性爱场面也没有一点情欲的撩人气息……西蒙刻意采用那种论文式迂回繁复的语言，不吝笔墨地对于细节的精雕细镂，不仅如罗伯-格里耶所说“使物体失去了它的深度”，而且传递给我们一种对于世界的倦怠、悲观乃至绝望的态度。这就如同一个一板一眼地按章程办事的机关工作人员，很可能是一个对工作失去了热情的人，无喜无悲，无动于心。如果说罗伯-格里耶重视对世界的描绘和呈现是出于其理论逻辑，那么西蒙则是因为亲身经历了战争的残酷而对世界失去了信心，至少在写《弗兰德公路》时是这样。他笔下的德雷克始终一副毫无表情、心不在焉的样子，无论在战前的赛马场上还是在弗兰德公路那纷飞的战火中；西蒙也用同样的笔触描绘所有的场景，无论战前、战中还是战后，一切没有什么不同，没有什么可让人欣赏、流连、激动的。一个用这种态度面对世界的人，无疑是非常悲哀的，而把人变得如此虚无，是罪恶的战争！

所谓虚无并非笔者的臆想，西蒙借佐治和布吕姆之口谈道：

……精神的粪便污水排泄系统，它不停地为那聚集如山的垃圾堆提供更多的东西。在这些公众垃圾中占上座的是与橡树叶色的法国军帽、警察的手镣铐有同样资格的我们那些思想家的睡衣、烟斗和拖鞋。……[7]

如此“诋毁”思想，很像致力于消解一切的后现代主义者们。这并非巧合，第二次世界大战本就是后现代主义产生的背景，而后现代主义又是“新小说”的理论支撑。西蒙和他的《弗兰德公路》让我们看到了二战、后现代主义和“新小说”三者之间的关系。佐治的老父在信中为莱比锡图书馆被炸毁而悲伤，佐治是这样回复的：

……如果这无可替代的图书馆成千上万的书籍中所含有的东西完全不能阻止像毁灭它的轰炸那样的事发生，我不大看得出在燃烧弹下这些成千上万书籍的毁灭和显然没有一点用场的文章的销毁对人类有什么损失。根据我们在这儿比那莱比锡著名图书馆全部书籍更需要的东西、最有效的物品组成的详细清单看来，这些东西是袜子、内裤、毛织物、肥皂、香烟、香肠、巧克力、糖、罐头食品……[8]

二

与《弗兰德公路》不同，《映在镜子里的时光》是一部关于时间的小说，空间很大程度上是时间的象征。浪子、丁南领衔的摄制组一行人从城市去往颍河镇的旅行，也是从当下向过去的一次回溯。他们越接近颍河镇，就越深入历史的腹地，小说《风车》和《雨中的墓园》中的人和事陆续出现在现实中。及至浪子死亡，现实终被历史渗透，恢复了应有的沉重。导演（浪子）死后，剧组再去颍河镇已无必要，而且完全不合世情，但他们还是踏上了旅途，去打捞、廓清那段扑朔迷离的历史。

之所以要继续踏上旅途，之所以要不懈地对历史展开追问，是因为历史并没有走远，它始终伴随着我们，参与到当下现实的组建中。换言之，时间（历史）是流动的，连续的，而不是像《弗兰德公路》所喻示的那样，是静止的，凝固的。小说开头，丁南就对夏岚谈到了自己对时间的认识：

现实存在于一瞬之间，我给你打个比方吧，比如刚才我们一群人走进这家餐馆的过程就已经是历史了，就已经成为我们的记忆了。[9]

“现实存在于一瞬之间”，这个作者借丁南之口表达出来的、丁南本人并未完全参透和言说的命题，是我们进入小说的关键。从某种意义上说，整部小说都是这个命题的注脚。我们谈论现实的时候，一般是把它当成一个客观的、确定的事实，我们称之为“客观现实”，运用的是“现实是怎么样的”的句式。只有在相对静止的意义上，这种谈论才能展开，现实才是一个确定的既成之物，它不同于已经流逝的过去，也不同于尚未到来的未来。然而，这种意义上的现实不过是一种错觉，一种机械思维方式的产物。“现实存在于一瞬之间”，宣告了静止意义上的现实并不存在，因为这个“一瞬”是无法测量的，在我们谈论的同时它就已经消逝而成为过去。换句话说，现实是持续生成的，是过去向当下的延伸，根本无法在其与过去之间划定一个明确的界线。“从某种意义上说，回忆就是我们的现实。”[10]

这似乎没有多少新意，现实当然只有联系过去才能得到理解，我们不是一直在通过因果关系搭建起二者之间的桥梁吗？并非如此。通过因果关系构建起来的时间序列其实是对时间做了一种空间化处理，它把意识状态分割成一个个彼此相连但互不渗透的片段，排列在可测量的时间轴线之上，给它们以先后次序和因果关系，从而获得对当下和自我的明确观念。柏格森告诉我们：这样的时间被当成了意识状态散布于其中的纯一媒介，是空间观念侵入的结果。真实的时间是一种绵延，是不可测量的，每一瞬间都彼此渗透。“绵延是过去的持续发展，它逐步地侵蚀着未来，而当它前进时，其自身也在膨胀……过去以其整体形式在每个瞬间都跟随着我们。我们从最初的婴儿时期所感到、想到以及意志所指向的一切，全都存在着，依靠在上面。”[11]丁南对白静说：

我们说中华民族有五千年的文明史，可是这么长的时间在哪里？就在我们这说话之间。[12]

我们的过去始终和我们在一起。如同博尔赫斯笔下的“阿莱夫”，每一个瞬间都无比丰富，包含着我们全部的情感和意念。所有的过去都蛰伏在心灵之中，随时会进入意识构成我们的心理“现实”：

你知道颍河镇在哪？其实她就藏在我的骨头缝里，你这一句话她就从我的身体里跳出来了。他妈的颍河镇现在就像一个人，像一所房子，一条街道，一条水渠，一口池塘，一条河流，一棵小草，一棵杨树，或者一片就要收割的庄稼这样具体……[13]

过去、回忆也在绵延中不停地成长，到小说结尾时，颍河镇在丁南的意识中已失去这种具体性，这个曾如此熟悉的地方变得神秘而陌生，他的心中充滿了迷茫。

既然时间是一种动态的“绵延”，既然过去也在膨胀、在发展，那么，就没有哪一种历史文本能够完美地摹写历史，因为历史文本总是基于流俗的时间观编写出来的，是根据因果关系构建起来的时间序列，而且一旦完成就将过去给固定化了。也就是说，绝对的历史是不可能的。在林中的墓园里，丁南和守园老人谈起1958年的挖池塘的事件，说自己在书本（《风车》）里看过，老人说：

书上？书上会有？书上会有扒房子？书上会有合大伙？书上会有饿死人？我不信。[14]

老人不相信书本上的历史，是在并不了解书本的前提下通过想象得出的结论，但却道出了一个真理。历史编写受到太多外在因素的制约，编写者的立场和视角，不能触碰的官方意识形态，专业书写的种种限制，等等，这些都会使历史极大地偏离事实。即便历史上记载了“扒房子”“合大伙”和“饿死人”，但那些高度概括、严整规范的文字和数字没有血泪，没有感情，不会对读者情感带来冲击。而对老人来说，历史是林子里的32座坟墓，是生前被奴役、死后尸骨无处掩埋的爹娘，历史就存活在她的生命中。

书本上的历史不可靠，个人的回忆也不可靠。在守园老人的记忆里，右派分子老田和他的儿子老田显然被弄混了。《雨中的墓园》中三个人对多年前的群体死亡事件给出了不同的解释，也在消解历史的个人化表述的真实性。文学中的历史呢？同样不可靠。守园老人和过世的右派分子老田告诉丁南，有很多人在挖池塘时因伤寒悲惨地死去，可是《风车》中记载了挖池塘时大批民众罹患伤寒的情况，但没有涉及群体死亡事件。《雨中的墓园》倒是写了群体死亡事件，而且小说中墓园的地貌和丁南、夏岚置身其中的林中墓地是一致的，不过，这些人是在修水渠时死去而不是在挖池塘时死去的。丁南在《雨中的墓园》《风车》和现实的探访中穿梭，试图复原那段历史的真实，始终未能如愿。结束了《风车》的阅读之后，他感慨道：

什么是历史？历史其实是某些人的眼睛，是某些人的好恶而已！历史是个屁，无产阶级的屁，资产阶级的屁，美国的屁，日本的屁，意大利的屁，太平洋的屁，你想放它他就响，你不想放它他就不响！是不是，浪子，够哲学的吧？哼哼！[15]

还有那个疯了的田伟林，也是一个意味深长的隐喻。这位故交从小说开始就在丁南的回忆中出现，丁南怀疑他就是《雨中的墓园》和《风车》的作者方舟。进入渠首后丁南一直找他，却见不到他，等见到了他已变成疯子。田伟林的真实面目是什么样子？他是方舟吗？丁南记忆中的田伟林是真实的他吗？这一切变得扑朔迷离、无从得知，宛如一段残破的历史。

“现实存在于一瞬之间”，“回忆就是我们的现实”，当回忆、历史失去了可靠性，现实感也就被摧毁。一切都充满了不确定性，变得令人怀疑。这是小说的旨趣所在吗？后现代主义者们正是从这种怀疑走向了虚无，他们不相信既有的历史叙事，也不再致力于构建一种历史叙事取而代之，“任何重建一种外在的编年时间的企图，迟早会导致一系列的矛盾，导致走入一条死胡同。”[16]于是，他们或者通过“元小说”对历史进行颠覆、消解、调侃；或者，发展一种“新小说”，抹掉历史，注目现在，“现实将不再不停地位于他处，而就在此处和现在，毫无任何的暧昧。世界不再在一个隐藏的意义中找到它的证明，不管它是什么样的意义，世界的存在将只体现在它具体的、坚实的、物质的在场中；在我们所见的一切（我们凭借我们的感官所发现的一切）之外，从此再也没有任何东西。”[17]

墨白并没有因为历史叙事的主观性、虚构性而放弃历史。在插入《风车》文本的地方他设置了这样的小标题：“多年前发生的一些荒唐而真实的故事。”《雨中的墓园》的三种死亡叙事，守园老人和右派分子老田关于群体死亡事件的讲述，尽管相互之间存在冲突，但无不令人震悚。墨白用元小说的方式解构历史叙事，而在解构的过程中又悖论地把这些历史叙事变成了无法抹去的存在。

这之间并不矛盾。历史本身无比复杂，各种理性和非理性的动机、公开和隐秘的力量以及偶然性因素搅混在一块，即使身在其中人们也无法窥见其全貌，理清其脉路。对于丁南他们来说，浪子、小罗的死和田伟林的疯将成为永远不能破解的谜。历史一旦成为过去，其真相更加难以追索，我们只能捡拾起一些碎片加以联缀，构画出和真实历史相去甚远的简略图。然而，这并不意味着我们可以放弃历史。虽然和宏大的历史叙事一样，个人化的历史叙事也不能通达绝对真实，但这种带着个人体温的历史是活生生的，真实地参与了个体的情感、人格和世界观的构建。追问历史是为了体认现实，那么还有什么样的历史比这种活在我们生命中的历史更值得我们关注呢？如果我们真正接受了绵延的时间观，就会意识到并不存在什么绝对真实因而也是凝固了的历史，历史是活的，不断地向当下生成。真正需要消解和警惕的是那种权威的、专横的历史叙事，打着客观真实的旗号，误导我们对现实的认知。

三

如前所论，《弗兰德公路》是一部伟大的小说，它把读者置于一个平面的、中断的、不断重复的世界中，置于战争带来的一个永远也走不出的噩梦中；同时，它也是一部完全体现“新小说”艺术理念的作品，无论是在结构还是在语言上。不过，《弗兰德公路》的成功并不意味着“新小说”艺术理念就是正确的，更不意味着“新小说”就是未来文学的发展方向。

即便我们可以抹掉过去，但我们不能不憧憬明天，不能面对现实的种种残缺甚至罪恶无动于衷。罗伯-格里耶说：“我们不再相信由陈旧的神圣秩序，随后又由19世纪的理性主义秩序带给人的任何凝固的、现成的意义，但是，我们会把我们的整个希望转给人：只有人创造的形式，才能带给世界以意义。”[18]“今日艺术向读者和观众建议的，是一种在现在的世界中的生活方式，是对明天世界的永恒创造的参加方式。”[19]然而，只要承认今天和明天存在连续性，只要承认存在希望（明天）并应该为之努力，就无法抹掉过去，因为今天和明天，在明天就变成了昨天和今天。抹掉过去的所谓创造是无法想象的，不过是没有根基的空中楼阁。“新小说”本身就有自己的历史，是对于过去那些追求“深度”“秩序”并自命真实甚至真理的文学的一种矫枉过正，它也会随着时间的推移暴露出自己的局限性。说到底，只要我们承认流动的、绵延的时间是生命和世界的基本维度，将时间凝固、将历史抹掉、专注于精确描绘世界的“新小说”就不可能成为文学的主流。恰如墨白所说：“时间不但是哲学的核心问题，同时也是现代小说叙事的核心问题。”[20]

论福尔斯《法国中尉的女人》与墨白《尖叫的碎片》

英国作家约翰·福尔斯的名作《法国中尉的女人》与墨白的中篇小说《尖叫的碎片》，大致都可以归入“元小说”之列。关于前者，国内学界的相关言说已经多到俗滥[21]，而关于后者，笔者也在专著《墨白小说关键词》的“元小说”词条中做了较为详尽的介绍。毋庸讳言，任何稍有鉴赏力的读者，只要读过这两部作品，都能发现二者在形式上的相似之处。不过，笔者仍然相信，对二者展开对比研究仍然是一件有意义的事情，——当然，这种研究决不能局限于简单的形式上的对照。

一

关于《法国中尉的女人》的元小说特征，研究者们已经谈论了很多，诸如叙述者总是不停现身，并煞有介事地变换了三种不同的身份出现，诸如叙述者会在一些章节中坦言自己是在虚构一个故事，并喋喋不休地谈论小说创作原则，诸如叙述者给故事安排了四个结局，等等。不过，将其作为元小说而大谈特谈的研究者们大都忽略了，元小说通常被唤作“后现代主义元小说”，与后现代主义款曲相通，但《法国中尉的女人》所体现的文学精神并不是后现代主义的——约翰·福尔斯是一个存在主义者，而存在主义属于现代主义。[22]如果说，元小说是通过对传统小说形式的戏仿达到对其进行颠覆的目的，那么，《法国中尉的女人》则多少有点反其道而行之，使用了元小说的形式，但在一定程度上却暗暗通向了对传统小说所追求的、饱受后现代主义质疑和奚落的“真实性”的辩护。

作为一位20世纪的作家，约翰·福尔斯非常成功地重建了维多利亚时代的社会情境。从人物的衣着、谈吐、性情，到自然景观、社会关系、文化氛围等等，无不召唤我们“穿越”回到那个步调雍容又生机勃勃的年代中去，即便作者一再提醒我们小说是虚构的，即便作者宣称他也不了解笔下的人物。笔者以为，这并不仅仅是“戏仿”，不仅仅是为后面关于虚构的言论作铺垫。在小说的每一章前面，作者都把从18世纪的文学、哲学或社会学著作中抽取出的一些句子作为题记，除了形成互文、暗示各自所在章的故事内容，这些题记还有一个很重要的作用，那就是作者要藉此表明：传统连接着过去与现在，如果我们正视传统并用功甚深的话，重建过去是有可能的。

当然，用文学重建过去，绝非毫厘不爽地复制历史。福尔斯在小说第13章写道：

我们希望创造出尽可能真实的世界，但不是现实生活中的那个世界，也不是过去的现实生活中曾经存在的那个世界。这就是我们无法制定计划的原因。我们知道世界是一个有机体，不是一部机器。我们还知道，一个真诚创造出来的世界应该是独立于其创造者之外的；一个预先计划好的世界（一个充分展现其计划性的世界）是一个僵死的世界。只有当我们的人物和事件开始不听我们的指挥的时候，他们才开始有了生命。[23]

这段话想必读者都不会感到陌生。很多作家，包括现实主义作家，都饶有兴致地谈论过，小说人物有自己的生命，有时候他会挣脱作者的控制，按照自己的性格和意愿行事，作家必须予以顺从。几乎任何一本文学理论教材都会给我们提供这种案例，旨在说明人物塑造必须遵循真实性原则。众所周知，真实性是典型人物和典型环境——现实主义文论最重要的一对范畴——的首要特征。虽然现实主义作家不会在小说中谈论这种话题，而福尔斯这样做了，但在人物性格的塑造上，他和现实主义作家所追求的并没有太大不同。“一个人物不是‘真实的就是‘想象的？如果你这样想，虚伪的读者，我只能一笑了之。”[24]这句话确确凿凿地表明：在福尔斯看来，真实和想象（虚构）并不矛盾；而典范的后现代主义者则倾向于将二者对立起来，极力凸显文本的建构性质，试图将真实性范畴彻底抹掉。

除了元小说的形式，《法国中尉的女人》让我们印象深刻的，恐怕就是小說塑造的那一个个血肉丰满的人物形象：乖戾狂虐的贵族遗孀波尔坦尼太太和她阴鸷险诈的管家费尔利太太，矫情浅薄的富家小姐欧内斯蒂娜和她霸道贪婪的商人父亲弗里曼先生，稍嫌迂阔但富有人文情怀的没落贵族查尔斯，以及为改变自己的底层处境不择手段而又良知未泯的仆人萨姆，所有这些人物的性格和他们的出身完美匹配，堪称“典型性格”的范例。当然，还有小说的女主人公萨拉，她身上所展现的灵魂的深度令人震撼。

萨拉是个谜一样的人物，和对其他人物——诸如查尔斯、欧内斯蒂娜、萨姆等等——的塑造不同，叙述者很少正面对萨拉进行心理描写和分析。叙述者经常表示，自己不知道她在想什么。不过，如果你相信他的话，以为他并不了解自己的女主人公，那就太幼稚了。或许，出于对人物的尊重，叙述者不愿意把自己的想法强加给她，不愿意时时刻刻窥视着她的一举一动，但这不妨碍叙述者进入她的心灵之中。就像在现实生活中，我们会暗暗把某个我们打交道并不多的人视为知己或同道，我们觉得我们了解他，相反，对于天天见面的同事甚至恋人，我们却会时常感觉到陌生。小说的第20、21章，萨拉和查尔斯约会，告诉对方，自己完全是主动委身于法国中尉瓦盖讷，不是因为爱，不是因为欲望，也不是对嫁给瓦盖讷心存幻想，而是：

“我那样做是为了把自己永远变成另一个人。我那样做是为了让人们指着我说，那就是法国中尉的妓女——是的，让他们把这个字眼说出来吧。让他们知道我过去受苦，现在仍在受苦，和大地上每个城镇每个村庄里的其他人一样受苦。我不可能和那个男人结婚，于是我嫁给了耻辱。”[25]

萨拉出身底层，却“不幸”受过高等教育，且又对世事有着非凡洞察力，这使得她特别敏感于阶级分化带给她的屈辱和痛苦。相比出身带来的不公，更让她无法忍受的是没有人关注这种不公，没有人知道她的痛苦，她也无从发出自己的声音。于是，她选择用极端的方式来表达自己绝望的抗议，做“一个被抛弃的人”。抛弃她的，并不是法国中尉，而是不公平的社会。贵族出身的查尔斯当然很难理解这种感情，他以为萨拉只是在表达被男人抛弃的怨恨：

“我亲爱的伍德拉夫小姐，如果被我这个性别中的道德败坏者欺骗过的每一个女人都跟你一样，恐怕全国到处都是被抛弃的人了。”

“已经到处都是了。”

“不至于吧，别说得太玄乎了。”

“的确到处都是，只是他们不敢承认罢了。”[26]

瓦盖讷只是一个道具，利用这个道具萨拉把自己变成了“一个被抛弃的人”。萨拉也并没有真的委身于瓦盖讷，在她心中后者可能根本没有任何的重要性。对于萨拉，“法国中尉的女人”可谓名不符实。借助这个身份，萨拉自我隔离于世界，或者说，抛弃了世界，以控诉、反击世界对她的抛弃。当查尔斯建议她离开莱姆镇时，她说：“假如我离开这里，我就离开了我的耻辱。那我就完了。”萨拉把自己认同为一个殉难者，一座象征了底层苦难的纪念碑，她决不妥协，无论是否为人理解，那是她的存在方式，她的骄傲。萨拉的故事仅属于她自己，但她的形象并不孤立，名闻遐迩的《阁楼上的疯女人》一书中有不少她的同类。在博学多闻的格罗根医生眼中，萨拉是疯狂的，但真正疯狂的，是那个要把她送进疯人院、毫无公正和廉耻可言的世界。

萨拉的形象是真实的，因为我们可以理解她，我们相信她是真实的。维多利亚时代已经成了过去，但畸形的社会结构依然存在，很多人仍然处在萨拉式的生存境遇中，承受着她承受过的屈辱和痛苦。比如，作家墨白就和萨拉声气相投，“作为一个农民的后代，我饱尝了由长期的城乡二元对立所构成的人格不平等而引起的精神歧视，我深刻地体会了由精神蜕变所产生的痛苦。”[27]控诉不平等的城乡二元对立体制带给底层民众的屈辱和苦痛，也是墨白的文学创作的一个主旋律。如果你读过墨白，相信你也能读懂萨拉。

和《法国中尉的女人》一样，《尖叫的碎片》使用了元小说的形式，但并没有放弃文学的真实性品格。《法国中尉的女人》使用的是做了一定限制的零聚焦叙事，而《尖叫的碎片》严格地使用内聚焦叙事，相比而言，后者中的人物形象更具有模糊性和不确定性。“我”不知道当年雪青为什么离开“我”，不知道江嫄又为什么从“我”的生活中消失，小柯的死、张东风的死、给“我”送机票的朋友遭遇车祸，所有的内幕“我”都不知道，就像《法国中尉的女人》的叙述者不知道萨拉在想什么。不过，“我”依然认为，“我”能理解雪青。小说写道：“我不知道雪青为什么喊叫——是因为小柯吗？不，我并不那样认为。”“我”并非真的不理解雪青的喊叫，因为困扰她的也在困扰着“我”，以及任何其他尚未完全麻木的灵魂。“我”只是无法说出喊叫的具体原因和内容。我也相信，尽管没见过蒙克，但雪青能够读懂蒙克：

我不知道雪青在看到这幅《呐喊》时，会有怎样的理解和感受，但我相信，雪青肯定读懂了蒙克。因为她和蒙克的童年，有着太多相似的地方。[28]

其实，“我”也能读懂蒙克，因为蒙克用绘画呈现的那种生命的焦虑正困扰着“我”。《尖叫的碎片》没有像现实主义小说那样完整、清晰地给我们讲述故事，但却揭示了现代人的存在的真实。形式上，《尖叫的碎片》是后现代主义的，但文学精神却是现代主义的。——这一表述也适用于《法国中尉的女人》。

二

虽然同样尊重人物自身的性格逻辑，也塑造出了一批堪称典型的人物形象，但福尔斯毕竟不是现实主义者。他们之间最大的区别在于：现实主义者强调必然性，即讲述人物在特定情境下必然会采取的行动，人物无法选择自己的命运，因为性格决定了一切；而福尔斯并不这样认为，他尊重人物的自由，给予他们选择的权力。“只有当我们的人物和事件开始不听我们的指挥的时候，他们才开始有了生命。”——福尔斯借叙述者之口说出的这句话，还有不同于现实主义者的另外一层含义：人物不应该受我们观念中的所谓必然性的束缚，他们可以自由选择自己的前途和命运。存在主义哲学家让-保罗·萨特认为：“如果存在确实先于本质，人就永远不能参照一个已知的或特定的人性来解释自己的行動，换言之，决定论是没有的——人是自由的。人即自由。”[29]福尔斯的小说创作贯彻的正是这一理念，“关于上帝的完美定义只有一个：允许别人享有自由。我必须遵循这个定义。”[30]于是，在《法国中尉的女人》中，查尔斯拥有了两次选择的权力：一次选择抛弃萨拉，回到欧内斯蒂娜身边，走上岳父弗里曼先生为他规定好的、按照达尔文的“适者生存”法则应该选择的道路；一次是选择冒天下之大不韪，和萨拉在一起，结果成了自由而孤独的流浪者。面对深爱自己、苦苦追寻的查尔斯，萨拉也拥有两次选择的机会：一次是选择世人眼中的“圆满”，和查尔斯在一起；一次是选择拒绝，保持自己的独立。

相比现代主义讲述必然发生的事，福尔斯的这种处理更“真实”。现实生活中，同样出身、学识和性情的个体，会走上不同的人生道路，因为偶然性因素在人生关键时刻的选择中起着很大的作用。对于现实中的查尔斯们和萨拉们，这几种结局都会存在。不过，福尔斯显然没有同等看待人物的选择，因为有的看似自由的选择并不能体现自由精神。

对于查尔斯的第一种选择，福尔斯不满意，因为他选择了屈从于社会的游戏规则：

他知道命运将带他进入商业世界，促使他去讨欧内斯蒂娜的欢心，因为他想取悦于她的父亲，他自己也欠了他不少人情……此时他们已进入农村，他注视着周围的一切，觉得自己好像是慢慢地被吸进一根巨大的管子里去。[31]

他觉得自己的故事已经快要结尾了，而他并不喜欢这个结尾。[32]

第二种选择，结局虽是苦涩的，但查尔斯却拥有了自由，福尔斯赞赏有加：

他虽然成了一个流浪者，但是他毕竟与众不同，无论他所做的决定结果证明是愚蠢的还是聪明的，能做到这样的人毕竟很少。……不管他的命运多苦，总比他拒绝接受的命运要高尚。[33]

如此，查尔斯所能拥有的自由，就只剩下了自我放逐，即与社会保持距离。一旦选择屈从或与社会和解，自由就丧失了。福尔斯说得很清楚——自由很大程度上体现在萨拉身上，体现在他假想的与萨拉共同的流亡之中。流亡即自我放逐。

萨拉也是如此。她的第一种选择无可厚非，接受为了她放弃一切的查尔斯，共同抚养他们的女儿拉莱格，这是我们喜闻乐见的“灰姑娘”的结局。但福尔斯显然更欣赏她的第二种选择——拒绝查尔斯。这一选择不近人情，但正是因为不近人情，萨拉才得以保持“叛逆者”的身份。接受查尔斯，进入婚姻，获得世人孜孜以求的幸福，萨拉就成了一个野心家，一个心机很深的人，之前的一切姿态和行为就不再是自由意志的决定，而是出于功利性目的，是为改变自己的社会地位而做的伪装。要拒绝被“收编”，拒绝与社会和解，萨拉就要拒绝查尔斯，也就是说，继续自我放逐。

自由意味着自我放逐，墨白的创作也表达了同样的思想。著名评论家何向阳用“行旅”一词来概括墨白的创作，指出墨白的主人公总是处在行走之途中，总是一再执拗地上路，那不倦的出发与行走本身成为与使梦破灭的现实的一种对抗。[34]读到《法国中尉的女人》第58章——这一章中孤独忧郁的查尔斯到处漂泊——时，墨白小说中的人物出现在我的脑海中，与查尔斯重叠起来：《航行与梦想》中的萧城、《孤独者》中的孤独者、《民间使者》中的“我”和“父亲”……福尔斯不是一个乐观主义者，他没有给“逃亡者”们指出一个美好的前景。小说最后写道：

不管城市生活多么无情，多么匮乏、空虚、无望，都应该忍受下去。总有一天，生活之河会重新奔流，最终注入深不可测的、带有咸味的、遥远的大海。[35]

巧合的是，在《航行与梦想》中，墨白在同样的意义上使用过“大海”的隐喻，也表达了同样的沧桑、悲壮之感：

蓝村对萧城说，让我们的生命充满忧郁吧，让我们离开沙漠去寻找大海吧，大海才是我们不死的精神！可是呢，大海又是那样地充满着苦涩。人谁也逃脱不了这苦涩的海水对其肉体和精神的浸泡……[36]

或许，这就是追求自由必须付出的代价，是逃亡者们无可摆脱的宿命。

对于福尔斯为萨拉安排的结局，一些批评家并不满意。林奇认为：萨拉最后在画家们中间找到生存的空间和自由，只不过是边缘人融入社会、成为享受舒适的社会人的过程，是一种非常平庸的社会化的过程。[37]也就是说，和嫁给查尔斯并没有质的不同。笔者也持同样的观点，福尔斯对于萨拉的这种安排带有一点传奇色彩，并不真实。或者是他太钟爱萨拉了，不忍让她继续受苦；或者，是他付出了真实性的代价，藉以鼓吹自己的萨特式哲学观——追求自由能够使我们过上一种创造性的、理想的生活。这样一来，小说的批判锋芒被削弱了不少。

反观《尖叫的碎片》，墨白就严峻得多，雪青用精神分裂的方式放逐了自己，“我”也是如此：

……我憎恨地想，把干净的墓地留给你自己吧，我要到北極去。在北极午夜的阳光下，那里的荒芜与寂静，你是无法想象得到的。[38]

小说这样结尾时，“我”已经处在精神崩溃的边缘，荒芜、寂静的北极，可以看作精神病患者的精神空间的一种隐喻。这个喧嚣的、荒诞的世界上，在“看不到星光的城市里”，“像一片没根的草叶在街道的河流里漂流”的“我”不可能像萨拉那样找到一个避难所，唯有自我放逐为一个精神分裂患者，才能避开无边无际的纷扰、焦虑，才能拥有自由。大致是在同样的意义上，拉康宣称疯狂有它的高贵之处，“它是自由最忠实的同伴，它像影子一样追随着自由的运动。……没有疯狂我们不仅不能理解人；并且，如果人身上没有疯狂作为自由的限界而带着，人就不成其为人。”[39]自由本应是我们与生俱来的权利，如果只有自我放逐到疯狂那里才能拥有自由，只能说明我们生活在一个敌视自由、丑陋、异化的世界上。和福尔斯不同，墨白不认同萨特那种乐观的存在主义，不认同萨特对个体的“自由选择”的推崇。在他看来，社会重压之下，个体没有什么“自由选择”的余地。唯有永不妥协地对病态的、异化的社会进行批判，我们将来才有可能拥有独立的人格和真正的自由，这是墨白赋予自己的文学使命，也是他的创作原则。

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[16][17]阿兰·罗伯-格里耶，余中先译.为了一种新小说[M].长沙：湖南文艺出版社，2011：181，46.

[20]墨白.梦境·幻想与记忆——墨白自选集[M].郑州：河南大学出版社，2013：478.

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[22]刘志友.萨特与存在主义文学是后现代主义吗？[J]. 天津师范大学学报（社会科学版），2010 （1）：59-64.