散文是同亲人谈心

问：有文章介绍说，您的评论是从心灵的净水中喷出的火，您的散文是从心灵的圣火中生出的莲，都是美妙的景观。

答：这是放大了我对艺术的追求而后用来勉慰我的话。

文学是人学、情学，人的情欲学，情根于爱。传奇传奇，无奇不传，因情奇而传。以火样的热情激活生命，以莲样的精神净化心灵。

问：也有评家说，您的风格亲切、真诚，实话巧说，长话短说，摇曳多姿，于淡泊中寄至味。

答： 这也是放大后用来勉慰我的话。文学是语言的艺术，读文学首先读语言，语言能否像蜜糖一样黏人，养眼入脑，是赢得考试的第一大难关。

小时候，我常在鲁迅题赠“古调独弹”的西安易俗社看戏，稍长参加“自乐班”活动，继而参加解放军宣传队演出，一直到创建文化馆、在县文联组织剧团演出，至今不放过中央电视台戏曲频道的精彩播放，戏曲成了我毕生在读的艺术学校。

读《李笠翁曲话》，“传奇不比文章。文章做于读书人看，故不怪其深。戏文做于读书人与不读书人看，又与不读书之妇人与小儿同看，故贵浅不贵深”。其“话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”，是说好的戏本既是案头作品，又是口头作品，既是视觉艺术，又是听觉艺术，语言运用关乎成败，必须“手则握笔，口却登场”以致“观听咸宜”。我庆幸自己所努力的正是这个方向。但李渔更强调作为“戏胆”的“机趣”，说：“机趣二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则为泥人土马，有生形而无生气。”有无“戏胆”的“机趣”，才是区别戏和非戏的审美标准。

问：您常引用牛汉闲谈中的一句话“散文是诗的散步”，让散文向诗靠拢，提升散文的审美层次，这是对散文很高的要求。

答：既然是“诗的散步”，文字必须精练、有韵味，以我少少许胜人多多许，不能像出远门似的把什么都往包袱里塞。出远门不能漫无边际，行程再远最后还得回到家里。文学多情，语言要清通传神，千万别“转”，假模假式、堆垛辞藻，辞费如白开水。你要存心折磨读者，你就把话说尽。来日无多，谁有工夫陪你透支生命！

作者切不可把自己当成读者的教师爷，你民我主，教你怎么做人、怎么革命。人之患在好为人师，不少优秀的作家在这方面吃过大亏。例如柳青，从头到脚变自我为农民的同时，不忘“严重的问题是教育农民”，字里行间大发议论，恨不得几年之内消灭私有制，农村四清来了，方才悔不当初。“大师的弱点”啊！唉，柳青不幸，死得太早了。像孙犁那样自始至终尊劳动人民为衣食父母者，很难找。

散文就是同亲人谈心拉家常、同朋友交心说知己话，恂恂如也，谦卑逊顺，不摆架子不训人。只要明白这一点，手则握笔，口却登场，管他街谈巷议，我自驰骋笔墨。

问：您的作品大多蕴含着命运的沉重和灵魂的撞击，有一种“悲剧色彩”，强调沉郁的人生体验。

答：我爱悲剧，爱喜剧里的悲剧因子，因为悲剧里有崇高，历史在悲剧中发展。

大转折时代，众声喧哗，兴国之道蜂起，只要作家真正贴近实际、贴近群众，深入生活、深入灵魂，一定会深有感触又心生疑虑。理学大师陆九渊说：“为学患无疑，疑则有进。小疑小进，大疑大进。”不去洞察舆情，不敢坚守己见，不敢自主创新，把主体的批判与社会批判结合起来，把道德批判与历史批判结合起来，安于“舆论一律”，怎么保险怎么来，好好好，一切皆好，人云亦云，若乎此，所剩的一丁点儿“艺术家的勇气”（恩格斯语），远逊于独立思考的亿万网民，这也是悲剧。

文学的大忌在“讳”——为大人讳，为尊者讳，为名者讳，甚至为贪者讳。

社会永远在真善美与假恶丑的内心冲突中亮起灯火，在发现与创造的博弈中曲折前进，居安思危恰恰是文学文体的强势所在。

问：您怎么写起散文来？《我吻女儿的前额》和《美丽的夭亡——女儿病中的日日夜夜》如此感人，催人泪下又温情脉脉，女儿有风趣，送给大家的总是不含苦涩的慰藉，您是怎样写的？

答：是啊，大家喜欢她，说“阎荷的病床就是快乐角，什么心里话都可以说给她听”。

我喜欢小品杂感，没有正经写过散文。我写散文是因为散文找我。母亲在悲苦的深渊里离世，我陷入巨大的悲痛和刻骨的反省之中，散文来叩门，我写了《不，我只有一个母亲》。女儿与死神坦然周旋，生离死别，那痛苦而镇定的神态令人灵魂战栗。我想她，散文又来叩门，我写了《我吻女儿的前额》。为了忘却心仪的英魂，历时三年，写出《文网·世情·人心》，掉了几斤肉。为了惦念，也为了忘却，更为了报恩，时断时续，撰写《美丽的夭亡》，历时七八个年头，又掉肉，已经皮包骨头了。

女儿的病床旁，我劝着、哄着，让她安安稳稳地入睡，就像哼着儿歌在摇篮旁摇着、唱着一样。她没有选择眼泪，而且时时提醒人们：“卵巢病变非常隐蔽，万万不可大意！”告别会上，文艺报社和作家协会上上下下纷至沓来。

女儿墓前，我默默起誓：生命倒计时，我要學父亲和女儿那样对待死亡。当我离开这个世界的时候，要像父亲一样，不与人间争地，不给后代添麻烦；要像女儿那样，坦然面对死亡，该哭不哭，该笑时笑，给人留下内心的禅。我，一介书生，身无长物，没有给儿孙什么，也不想叫儿孙给我什么，再难受、再痛苦，也不哼哼、不声唤，免得家人在病榻前看见心里难受，眼睛一闭走人，任事不知，灰飞烟灭，骨灰也不留。

至于作品为什么感动父女母女、男男女女，因为我笔下回响着女儿“珍惜生命”的遗言，我念念不忘亲情、爱情和感恩。侯雁北教授写道：

阎纲在《美丽的夭亡》里写女儿病中的日日夜夜，运用了以乐写悲的手法。

女儿的电脑里藏了一则短文《思丝》，写到年轻女子对满头青丝的钟爱，她却以“秃头示人”，而且反复说“没头发好”、怎么好。最后说，翘首盼着青丝再生，“谁光头谁光去，反正我不”！诙谐幽默，寓庄于谐，痛苦而镇定的神态令人灵魂战栗。何况女儿的女儿叫“丝丝”。endprint

以乐写悲而倍增悲怆，这种独特的反衬手法，具有极强的艺术感染力！

女儿阎荷是一枝荷：

扫除腻粉呈风骨，

褪却红衣学淡妆。

载不动，许多愁，这也是我的散文梦。

问：您写散文，还有什么特别的体验？

答：以乐写悲而倍增悲怆，以悲写乐而倍增乐感，以乐写悲，以悲写乐，人间至情，自然出之，连带些痛切而温馨的暗示，这种独特的反衬手法，具有极强的艺术感染力。

散文自由通脱，尽可以敞开心扉，爱怎么写就怎么写，怎么写读者咀嚼有味而不致硬着头皮受罪就怎么写。

问：您读经典散文，有什么特别的体验？

答：首先写父亲、母亲、恋人和爱人，写没齿难忘的骨肉亲情，写死去活来的爱，“端起饭想起你，眼泪掉在饭碗里。”孙犁的《亡人逸事》，快读，三五分钟，掩卷后能让你心酸大半天。散文写爱，要动真感情，作者掉泪，读者才可能含泪。

我服膺雨果两元心灵对立的艺术哲学，也喜欢他的这句话：“在主义之上我选择良知，在冷暖面前我相信皮肤。”

学习先贤，就得给自己立个规矩：一、没有独特的发现，没有触动你的灵魂，不要动笔；二、没有新的或更深的感受，不要动笔；三、细节是魔鬼！没有一个类似阿Q画圈圈、吴冠中磨毁印章那样典型的艺术细节，不要动笔；四、力求精短，去辞费，不“减肥”，不出手。

当下的好多散文越拉越长，含诗量稀薄，文采韵味不足，巧构乏术，抽象大于形象，笔无藏锋，甚至于轻薄为文，“谋财害命”，此风不可长。

问：您说“散文是老年，小说是中年，诗歌是少年”。纵观小说和诗歌创作，年富力强的年轻作者似乎更多更好一些，那么在散文创作中，是否年长者更有优势？

答：是啊！我说过“散文是老年”，因为散文追忆、缅怀、恋土、伤逝。按铁凝的说法，人类尚存惦念，所以人类有散文。惦念别人和被人惦念，都是美好的情愫。惦念，长者最善此道——“世事洞明皆学问，人情练达即文章”，越活越明白，加之文笔老辣，连缀而成人生的一部活《春秋》。所以，比我们早觉悟二十多年的顾准，不承认“终极理想”，推崇“从诗到散文”，即“从理想主义到经验主义”。八十年代巴金的五卷《随想录》出版，九十年代一批深谙世情的老作家张中行、季羡林、金克木等穿行于历史与现实之间，“老来尚有疏狂志，干戚犹能舞不休”？散文随笔大行其道。

孙犁说：“老年人，回顾早年的事，就像清风朗月，一切变得明净自然，任何感情的纠葛，也没有，什么迷惘和失望，也消失了。”

总之，步入老年，半生顿踣，悲欣交集，痛苦多于欢乐，时不我待，其言也真，或甜或辣，或悔或怨，或无悔无怨快意人生，非虚构的散文不请自来。杜甫晚年心有戚戚：“少壮能几时，鬓发各已霜。访旧半为鬼，惊呼热中肠。”

可是汪曾祺说：“老年人的文体大多比较干净，不卖弄，少做作，但是往往比较枯瘦，不滋润，少才华，这是老年文章之一病。”这也是我的一病。我用情太实，缺乏艺术想象，笔无藏锋，不灵动，也不枯燥，感情冲动，文字简约，勉勉强强让人读得下去。

冰心却不。特别是她“文革”后的散文，一方面亲切、不隔，犹如老奶奶抚摸着、拍打着，一方面又是一个过来人所做的心灵的内省和独白——“我呼吁”，敢于直言，又清醒地做着美好的梦，梦里充满人性的生机。像说话一样无拘无束，像禅机那样耐人寻味。

我是见贤思齐，晚年直追冰心、孙犁前辈。李大钊，三十八岁；瞿秋白，三十六岁；德劭如鲁迅，五十五岁。我还活着。只要天假以年，我要用散文敬畏天地，心香一瓣，为先驱们敬燃。

问：二〇一二年，您的《孤魂无主》名列“第六届老舍散文奖”榜首，您也是本届获奖作者中年龄最长者，整八十，寿登耄耋，似乎印证了一句老话——“姜还是老的辣”。

答：姜还是老的辣，人，未必，“自古英雄出少年”。火辣辣的诗文大多喷薄于年轻的狂彪时期。郭沫若二十七岁发表《凤凰涅槃》。鲁迅二十四岁发表《摩罗诗力说》，三十七岁开始“呐喊”，写出《狂人日记》和《孔乙己》。 张天翼说：现代文学还在续写阿Q，我想，当代文学也还在续写孔乙己 。我早就想写我儿时的孔乙己，但直到七老八十，才写出他的后代《孤魂无主》。

三伯死了，他的那个社会也死了，我原谅三伯了。他有他的活法：自食其力，与世无争，保有自我的一席空间。也有安全感，莫谈国是，和孔乙己一样“从不拖欠”，你官府管不着，不担心“偷书不算偷”结果被人打折一条腿。

技巧倒是老练了些，但不够“飙”了。

散文的骨子里有火，小伙子同样有刻骨铭心的社会体验。年轻人，火力壮，初生牛犊，锐气十足，时有惊人的佳作问世，老作家不一定写得出来，例如张承志、史铁生、王小波等等。本届获奖的作者中，那么多生气勃勃的年轻人，我很高兴！

作家的代表作大多出自青壮年，越老越难超越。

问：您多年来一贯坚持有意义指归的散文，围绕人性的话题，通过典型化的艺术细节直逼人的灵魂，甚至说“艺术细节是魔鬼”！散文的创作手法多种多样，众说纷纭，您是怎样想的和做的？

答：方才说过，打自小爱看戏，戏曲成了我毕生在读的艺术学校。

戏曲的唱词就是我心目中最早的诗；戏剧冲突成为我理解艺术的重要特征；戏曲的对白使我十分看重叙事文学的对话描写；戏曲人物的脸谱反使我对艺术人物的性格刻画产生浓厚的兴趣；戏曲语言的大众化使我至今培养不起对洋腔洋调过分欧化语言的喜好；戏曲的深受群众欢迎使我不论做何种文艺宣传都十分注意群众是否易于接受。

渐渐长大，戏曲在我心目中的审美特征日渐突出。《平贵别窑》里一步三回头的种种动作表情和声声凄厉的叫唱撕心裂肺。《十五贯》里娄阿鼠同算命先生言语周旋、顺着锣鼓点在条凳上跳来跳去，将猜疑和恐惧推向极致。《蝴蝶杯·藏舟》和《秋江》不论是说、是唱，都在当夜的江中央。《打渔杀家》里桂英女前台焦急地等待老爹，后台同步传出“一五！一十！十五……”的杖击声，声声入耳。《四进士》里宋士杰撬门、偷书、拆书、抄书，边动作边唱出的惊恐与激愤惟妙惟肖。《赵氏孤儿》一个接一个危亡场景的显现，走马灯似的惊愕失色，无不勾魂摄魄，牺牲与崇高直逼人心。特别是我省陈忠实、贾平凹赞不绝口的秦腔，“八百里秦川黄土飞扬，三千万（当年计数）人民吼唱秦腔”，不是唱而是“吼”！不论大净如包公还是小生如周仁，一概发自肺腑地吼，借用全身力气吼，慷慨激越，热耳酸心。正是这样唱着、吼着，凉州词、塞上曲，黄沙百战穿金甲，万里黄河绕黑山，更催飞将追骄虏，相看白刃血纷纷——呼啸厮杀，何等悲壮啊！

绘画与音乐、造型美与语言美，在抽象或半抽象的写意空间巧妙融合，在象征性的一席之地演绎出一出出人生大戏，那样夸张真切，那样谐和优美，那样淋漓尽致，那样入耳入脑、沁人心脾——啊，神妙的精神艺术！

当然，钟爱戏曲艺术也带来艺术趣味的偏颇，人物刻画的扁平极易导致形象的脸谱化，直、白、露，我都认账。

散文作者的口味各异，不能强求。在博览诸家之后，喜欢哪位名家就专攻哪位名家的精品，学着学着就跟他走了，不由自主地，越学越像。吴冠中称“鲁迅是我精神上的父亲”，他亲口告我说：“一百个齐白石抵不过一个鲁迅。少一個鲁迅中国的脊梁骨会软很多，少一个画家则不然。我坚信，离世之后，我的散文读者要超过我绘画的赏者。”

我说：“你的《他和她》，目下散文，写暮年亲情，无能出其右者。”他摇头。我又说：“吴老呀，你写的散文特别是《他和她》，空谷足音，人间哪得几回闻！开篇普普通通的五个字就打动人心：‘她成了婴儿。最后几句话：‘他偶尔拉她的手，似乎问她什么时候该结束我们病痛的残年，她缩回手，没有反应。年年的花，年年谢去，小孙子买来野鸟鸣叫的玩具，想让爷爷奶奶常听听四野的生命之音，但奶奶爷爷仍无兴趣，他们只愿孙辈们自己快活，看到他们自己种植的果木。《病妻》的结尾更震撼：‘人必老，没有追求和思考者，更易老，老了更是无边的苦恼，上帝撒下拯救苦恼的种子吧，比方艺术！不尽的叹惋和眷恋，淡淡的垂暮之忧，却无一丝的沮丧与悲凉，大胸襟，大手笔，我辈怎能学得！”他微微一笑。

更令人吃惊的，是吴老大清早买煎饼吃过后，同“病妻”坐在我们楼下草坪边的洋灰台上，打开包儿，取出精致的印章，有好几枚，磨呀磨，老两口一起磨。卖煎饼的妇女走过去问他：“你这是做什么？”他说：“把我的名字磨掉。”“这么好的东西你磨它……”他说：“不画了，用不着了，谁也别想拿去乱盖。”

不错，模仿、继承是必由之路，但要超越，殊不知文学史上群星璀璨，数来数去，只有一个鲁迅、一个胡适、一个梁实秋、一个冰心、一个孙犁、一个吴冠中！endprint