诗佛与隐士

赵 焰

很久不见赵焰了，多是字里相逢，好在字里相逢如面谈。年岁渐长，多少友人像纷飞的蒲公英，不知道飘在哪个角落，不妨用一杯酒让我们尽情欢乐吧。突然懂了李叔同先生词里的意思：

天之涯，地之角，知交半零落。一壶浊酒尽余欢，今宵别梦寒。

当真是人生难得是欢聚，惟有别离多。曾经的同行者，天各一方或者各自饱暖。以前有幸和赵焰先生共处，那时候我们还年轻，吃饭，喝茶，饮酒。我酒量不好，却不怕醉，甚至有种酒醉又何妨之感。人生难得几回醉。赵焰酒量好，总希望我多喝一杯。那是告诉我人生得意须尽欢，莫使金樽空对月啊。诗里还说，古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。文章留名本是空，饮而留名，更是空。

学识、见解无需多言，赵焰文章的好，好在偶见空相，空即是色。木心的话吧，他说司马迁若不以儒家精神，而以老子论照，《史记》会无可估量地伟大。以儒镜照史，是迂腐的。《史记》里写写忘记儒家精神的篇章就出彩，如“鸿门宴”。友人里赵焰是最得道家气的，难得头面齐整端庄，偶有野气，旁逸斜出，那是报人的视野也是学人的挑剔。

赵焰是有历史癖的，一来是兴趣，二则对此岸的漠然。以古照今，以古通今，终于下笔走出了属于自己的大道，其中还有津津乐道。津津乎有味其言之，好兴致乃至好风致。

都说文人相轻，认识赵焰十来年，彼此相亲。相轻冰冷，相亲温暖，跳动的炉火都是热情。祝赵焰文章光焰万丈。

——胡竹峰题记

世事世情世理世人总有相通，如日月旋转，如四季轮回，如冬日天空漫卷的雪花，以及四荒八极的风——每当我想起大唐时代的诸多诗人，自然而然有音乐荡气回肠：既有贝多芬的雄浑与深厚、肖邦的激越和浪漫、勃拉姆斯的沉郁和忧伤，也有拉赫玛尼诺夫的迷幻和悲怆，还有莫扎特的金贵和清亮。音乐、诗歌和文学，从来就是相通的，虽然将音乐和文学一一对应是不准确的，也是矫情的，可是以我有限的感发，我觉得就杜甫诗的宽广度和人文性来说，有点像贝多芬的交响曲，只是没有达到后者的神圣和宽广。当然，这当中更多的是时代的局限。至于李白，气挟风雷，一泻千里，落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色，洋溢着宏大的浪漫主义情怀，如莫扎特，也如肖邦。王维呢，就其精神的纯粹性来说，其诗歌散发的郁郁光辉，表面上有点像海顿，也有点像维瓦尔第，可是其精神实质，又有点像马勒。至于其个人外在和内在的经历和路程，跟罗曼·罗兰笔下的约翰·克利斯朵夫，黑塞笔下的德米安、悉达多有着极大的相似性——一个人如何借助于艺术的呼唤，借助于艺术散发出的光芒，在不断精进和蜕变中，豁然觉醒，从而兀立于世，成为某种意义上的“超人”。至于王维的《辋川集》部分，细致、广远、博大、宁静，更像是巴赫的钢琴曲，有着星空般浩瀚和静寂的意义。关于这一点，我们可以从王维留存的诗画作品，尤其是王维购买了辋川别业，“晚年惟好静”之后的诗可以看出，这个人在孤独中享受宁静的时光，文字的吉光片羽，充满着灵智的意趣和禅机，神圣而静谧，让人觉察到须臾的美好，明白生命有着无常与永恒的双重意义，两者都有最高贵最深邃的伤感和悲凉，所以他被世人称为诗佛。读王维的诗与画，仿佛悠扬的旋律自灵魂深处响起，启悟的光明境界慢慢打开，忧伤和美好无界，天、地、人在一刹那间融合在一起。

即使是在盛唐时代，一个纯粹的诗人也是罕见的。我们现在所津津乐道的李白、杜甫、王维、王昌龄、张九龄、高适等，在大多数时候，并不是以纯粹的诗人身份存在，而是有各自的职业，有各自的生活，也有着各自的追求。在他们当中，有的人甚至地位显赫，诗歌也好，艺术也好，只是他有意无意的闲暇爱好。表面上来看，诗人的身份是无差别的，外人很难发现他们的不同，真正的差别来自于内部——一个人只有在无功名杂念，孜孜于艺术道路的追求，将一切置之度外的时候，才有可能成为一个纯粹的诗人，或者纯粹的艺术家，才可能掌握到艺术的真谛。关于这一点，关键是追溯一个人的内心，明白他的三观，明白他对于生命意义的真实看法。若是这个人将整个内心都用来拥抱艺术和诗歌的话，那么，他就会自然开启一条潜在的内心通道，与世界的本质相连，继而获取一种神秘的、无穷无尽的力量。

王维是“才子中的才子”，这是指他成名较早，在盛唐时期声望领先李白、杜甫半个身位，之后又在中国诗歌史上与李白、杜甫鼎足而立。王维学富五车，才高八斗，工书、善画、能诗、能文，又懂得音乐，会弹奏古琴和琵琶。在绘画上，王维被后来的董其昌誉为中国山水画“南宗”之祖，在绘画宽广的世界里，开辟了世界绘画史上独一无二的“文人画”乐园。在音乐上，王维不仅能亲自操琴（琵琶），还能作曲，有琵琶独奏曲《郁轮袍》（今名《霸王卸甲》）传世。诸多由音乐生发的极为幽眇的通感，让他在其他艺术上也带有一层薄雾，高蹈、华美、静谧、空灵，创造和追寻虚空，也吸引诸多幽灵来填补这虚空。无论在诗歌上还是绘画上，王维所具有的空灵意象和禅意风格，独树一帜，会当凌绝顶，非得是境界极高、修为极高，又有着天生般若之人，才能拥有的。

与李杜相比，王维值得推崇的，还有境界。如果文学、绘画和人生还有境界一说的话，那么，“境界”可以定义为建立在理性认知之上的行为、准则以及处事态度。并且，这一个行为和认知本身，还有邈远的“三观”背景、宽广而幽微的文化认知。如此方式，如人饮水，冷暖自知，局外人是很难看透参透的。虽然它是一个模糊的概念，不过我们却能从王维一直以来平静而妥帖的生活姿态，具有山林气息的审美追求中，感受到这种智慧，感受到精神给他带来的启悟和尊严，感觉到他的诗句像春天的植物一样生长，并且一直试图与永恒产生某种连接、关联和融入。当然，在任何时候，我们都能看到他的从容和淡定，以平和而智慧的微笑给人以真切的指引。

王维是一个真正的艺术家。跟王维相比，诸多诗人、文学家、学问家就是一个俗人，在表面的温文尔雅背后，其实有难以逃离的平庸之骨。而王维不一样，王维是一个先天带有月光属性的人，带有某种温暖或者清寒，可以直接感受和抵达到生命的本质意义。他的经历如此简单和呆板，几乎没有传奇和故事，枯燥得就像缩减版的编年史，或者是夹杂零散诗文的绘本。他来到这个世界的使命，仿佛就是验证某种预言，完成某种使命，传导一些心动，启迪某种感受的。与诸多诗人艺术家只是将艺术作为功名之辅的态度不一样，王维更关注内心和终极，故而以全部身心拥抱艺术，沉浸于艺术的魅力之中，并且努力地将艺术和修行结合起来，以自己的全部生命拥抱它，和它融为一体。不要小看了这一种行为，在现实极其乏味和严酷的背景下，修行本身，就是一种思考和探索，也是一场极其震撼的冒险。

纵观王维的一生，显而易见的是，尽管这一个人一直声名在外，有很多朋友，去过许多地方，可他一直是内向的、孤独的、忧郁的，他的精神特质是如此自省而自知，几乎没有将生命的意义置放于外部世界，而是以游离其间的习惯和天性，始终与这个世界保持距离，保持某种警觉，不自觉地进行自我防护，以免自己过于全身心地投入，或者坠入一个深不见底的黑洞之中。从表面上看，这个人一直安静儒雅，彬彬有礼，温柔怜悯；觉知而节制，明白自己的遵循，应该做的，必须保持深情和刻意的。王维应是中国传统作家中，最具有宗教意识、情感和情怀，又对宗教有着切身感悟，理解至深，且亲身实践的一个人。一种深度思维不自觉地深入到了他的骨子里，影响他的三观，培植着他的人格，左右着他的行动，以至于他在日常生活和交往中，只喜欢跟同道同好在一起，很少跟那些看起来德高望重、身份显赫的人为伍，更谈不上攫取他们身上的光辉和荣耀。如此做法，使得王维屡遭挫折和冷遇，有时候不由自主地陷入某种孤独和忧伤之中。这很正常，人世是江湖而不是道场，王维天生的卓越才华，相关的敏锐和敏感，以及后来修炼出的由内到外的智慧通透，使得他可以在很多时候一眼看清诸多真相；而他的柔和从容，又与周围的钩心斗角、蝇营狗苟格格不入。因为找不到适当的语言方式敷衍，不能表达，又难以表达，这让他似乎跟周围很难相融，更谈不上袒露心扉，只能在大多数时间里保持沉默，以自甘寂寥和逃避的方式来躲避他人，给人以悻然而落寞的印象。与此同时，王维诗歌中忽隐忽现的那种觉醒和启示，会让人们情不自禁地对己发问，疑问自己是谁，在生命中处于什么境地，促使自己对于心灵有冷酷而无形的撕扯——这样的结局，会让人心生恐惧，心生忌惮，直至让有些人惶惶不可终日。也因此，虽然王维在很多时候刻意表现出善意，小心谨慎地对待周围的关系，或者轻松自然呈现幽默而亲近的微笑，可是他的才华、睿智和敏锐，仍旧给他制造了一种强大的，由内到外散发着的难以接近的气场，若月明星稀的清虚和明澈，若雪后天霁的清旷和凛冽。

王维给人的感觉，还在于良好的教育和修养。他从不自以为是，激昂慷慨，强硬地说服或劝告别人；不喜欢在公共场合下讲话，更喜欢屏声静气地倾听，或者轻声细语地阐述。他说话应是轻微、低沉而缓慢的，大多言简意赅，以至于人们在短时间内觉察不到他的声音是那么优美和高贵。有时候他实在拗不过，会借着酒劲，轻声而笨拙地朗读一两首自己的诗，或者将自己的绘画近作展示给人们看。人们在倾听和观看中可以发现，虽然他似乎一直缺乏激情和大胆，显得过于冷静和谦逊，不过在他的诗歌和绘画中，一直有着一种浑然天成的高贵，还有一种别于他人的节奏和韵律，一如那些艺术作品隐藏的灵魂。正因为如此，他自然而然地成了注意力的中心，成了人们目光的聚焦点，可是他似乎很害怕这样的注目，有时候甚至会略带羞涩地抽身而退，像一个未嫁的少女，或者像一头害羞的小鹿一样消失于人们的视野之中。

可以想象，凡是有他在的场合，一定都会有一种高贵而轻松的氛围，没有人大声喧哗、口吐脏字和粗话。人们愿意跟他在一起，像众星拱月般围绕，从他身上感受到季春的舒适，就像栖身于萋萋的芳草地上一样。那是一种真正“望之俨然，即之也温”的感觉，甚至不需要故作姿态地谈论文学、诗歌、绘画和音乐。他总是专注而恬静地看着别人，嘴角边的微笑如静谧水潭之中落入的一片辛夷花瓣。因为花瓣的落入，沉静的水潭会荡漾一波诗意的纹理，慢慢地扩散开来，更像一首美好的诗了。在任何环境中，他都喜欢安静，需要某种洁净和纯粹，以此汲取某种神秘的力量，慢慢生长出灵感、诗句、声音和画面。这种方式使得环绕他四周的一切都显得和谐，粗鲁受到遏止，丑恶消解在某种安宁之中。不消说，他身上散发出的那种和谐的力量是令人惊奇的，也是源源不断的。他静静地站在那里，有时候让人感觉就像一株植物，在静静地开着花。

虽然他一直渴望爱情、亲情和友谊，可是能给予他的，或者说他能够得到的，并不太多。他对世间的一切温情都感到害怕，害怕伤害，更害怕失去，唯恐因为挂念，让自己受到伤害，从而失去心无旁骛的纯粹。所以，他宁愿自己跟自己在一起，遁逃入诗歌、绘画和音乐中，每天用那简单又怯懦的艺术方式，将日子平静而温柔地打发过去。尽管他的作品，包括他的日子是如此柔软、细腻、宁静和敏感，可是对于他自己来说，时间就像一个房子，或者如坚硬的贝壳一般，他宁愿安全地待在里面，一意孤行，离群索居，自我封闭，保持距离，旁若无人，将一副高傲、冷峻的面具留在外面。

在很多人看来，这个人神秘而游离，难以捉摸清晰：一生信佛，却没有出家为僧；一生为仕，却没有学会专权弄权；一生写诗，却很少描述现实；一生绘画，却从未为自己留过自画像；一生重情，却表现为决绝；一生优雅，却表现出忧伤缠绵；一生都在避世，却屡隐而屡出；一生智慧，却毫无心机；一生恪守规范，却有着睥睨道德的嫌疑；一生温顺，却在道路的选择上表现出叛逆；一生平和冷静，却难免优柔寡断，不温不火，难察性情……他的诗与画是如此地独特，仿佛空谷幽兰，雪泥鸿爪，像世界的烙印，却不属于这个世界，像回眸一笑，能捕捉却无法留住。他的诗画中有喜乐，却没有狂喜；有温暖，却没有炽热；有忧伤，却没有愤怒；有空寂，却没有死寂……他不仅在艺术上独树一帜、思想上别具一格，还在行为上、追求上特立独行，远离世俗，如此方式，似乎跟数千年的文化传统间隔有很大距离，以至于我们一直看不清楚这个人，只是感觉到这个人就像一个影子般孤独，像一个影子般神秘，也像一个影子般飘过。

只有极少的人才能深深地理解王维，之所以这样，是他们拥有跟王维一样的内向性特质，拥有与生俱来的善意、敏感和柔软，拥有相似的心灵追寻，以及对于幸福的不满足，对安宁的恐慌，对未知世界的孜孜困惑、疑问和探求。这很正常，能够感觉到世界具有某种不确定性的人，都是异常敏锐而聪明的。他们就像一朵朵花，或者像稚嫩的含羞草和蒲公英一样敏感。谁又能比一朵花更能理解另外一朵花呢？明白自己，明白自己的初衷，深入到自己的内心中去，是理解和明白别人的最好路径。在很多时候，渴望和希冀是非常薄细的绒毛，表现为纤如毫发的表层，可是它的丝丝缕缕，又是与心灵最深层次的东西连接的，一阵风吹来，它们就会由表及里，直至连根部也一同颤动。人们可以通过它，去感觉到人类本性的温暖，感觉到世界最本质、也最为本真的一面。这是一种自由，是一种良善，更是一种“乡愁”——人从哪里来，必定会想着回哪里去。如此回归“快乐老家”的愿望，恰如艺术的目的和本质。它一直带有某种月光的属性，看起来清冷，其实最为慈祥；看起来捉摸不透，其实最为真挚；看起来十分普通，却是一个充满诗意的世界。

对于我来说，每一次阅读王维的诗文，都会怦然心动，都有一种涟漪荡漾的感觉，觉得似曾相识，觉得他就像迷雾中的导师，对我有冥冥的触摸、关怀和指引，让人不由自主觉察到生命深处那个难以企及的东西。好的艺术，应当让人感觉到心灵的细腻与敏锐，感觉到雅弭的、简洁的、玄妙的神性，就像面对一朵曼陀罗花，你越是深入地观察和了解，越是能发现它的博大和神秘，感觉它的至深处就像银河一般璀璨、博大，也跟天宇一般具有魅力和神秘。在我看来，王维的诗画就是如此，虽然它清冷而轻盈，洁净如空山上薄薄的积雪，纯粹得像清晨池塘荷叶上的露珠，可是在此中，又密布着诡秘、幽玄的暗道，直通灵魂深处。就像佛像前的油灯，以黄豆粒般大小的光明寓意某种虔诚。这该是怎样的一种状况呢？似乎是宇宙的悖论，又似乎是无解的咒语。从哲学上说，世界诸多相悖的属性，在更高的层次上却是和谐。这一点，似乎在王维身上体现得淋漓尽致。

王维的故事，完完全全就是一个心灵的故事。人在自我行进探索的过程中，意识到无形的力量，意识到外部的虚假，意识到心灵的广大，意识到肉身的短暂，也意识到某种潜在的指引，从而引发内省性，主动地深入自己，从心灵之中汲取到广远的智慧，触及到美玉般的良知，甚至以心灵为铜镜，反射世界的波光潋滟……直至魂魄摇曳生辉，放射出炫目的光芒。如此妙境，现于因缘，现于有清净心。也许对于王维来说，世间只一个倒影，心灵才是正向的。人生的全部意义就是，简单、沉静、清晰、悲悯、理性、洁净、温柔地凝望着自己的心灵，欣赏和感悟其中所显，由此得到真谛，别无其他。

也因此，对于王维的理解和表达，其实宛若倾听一场宁静的室内弦乐音乐会。我所该做的，就是保持宁静和平和，持有虔诚之心，尽力地内敛自己，调动全部的心灵力量来感知，直至从中汲取无形的力量来达到拯救和圆满。也像他一样，努力使得周边的一切变得安静、柔软、善意、松弛、和谐；不断地启迪自己，真诚地探究心灵的变化和起伏，感受自己青烟般溢出的情感，以一种艺术的方式表达，或者与山川河流、清风明月、云起云落联系起来。如此方式，牵涉到生活态度、艺术背后的力量，牵涉到艺术的本质，还牵涉到人与艺术、人与自然、人与世界的关系。好的艺术与世界的关系在于：它根本不是按图索骥，不是以蹩脚强制，而是以阳光雨露清风明月的方式，自然而然地进入我们的生活。

不得不说的是，王维之所以让人感到陌生，是因为人们在习以为常的方式和感知中，将注意力集中在作品和成就上，没有全然地了解一个人，了解这个人有别于他人的纯粹性。对于古往今来的很多人来说，人们都是谈论王维，认识王维，熟悉他的诗文、绘画和音乐，而不是感受王维，深入王维，甚至与之融为一体。没有其他原因，是因为人们远远没有达到他那样的高度、深度、宽广度，在心灵中，还不具备，或者说还不会调动洁净和静谧的力量，因而缺乏对等的同理心同情心，错失诸多机缘和通孔，错误而局限地放过了他，甚至武断、狭隘地意会和领略他。如此结果是，在这一个人消失的同时，与之有关的某种见地、感知和表现方式，也同样逝去了。人们不仅仅是缺失了一个人，同时也是缺失了一条道路，一条开满鲜花布满阳光的道路。这是一件多么可惜的事，就像一直幽禁我们的屋子，突然间失去了一扇窗户，一扇可以观察到美丽风景的窗户。一扇窗户被堵上是悲惨的，它不仅失去了窗外风景，失去了蓝天和白云，失去了微风和阳光，还失去了对于灵魂的启迪方式。只是人们不为所动，没有意识到这一点，仍在按照自己一厢情愿的方式，按部就班地盲人摸象，蹩脚地将一只天鹅阐述成鸭子，将一个本可以心通的人，一厢情愿地塑造成高高在上的雕像，随后顶礼膜拜，有意无意地制造人与人之间的鸿沟……难以觉醒的人们不明白，这一种方式和道路的失去，会让世界遗憾，也让我们更难堪。我们失去的不只是一个美丽的新世界，还在失去自己明亮的眼睛。

也许，作为现代社会的读者，只有在提升了诸多认知和境界，又排除了诸多杂念和干扰后，才能清晰地明白鲜明高蹈的古代精神，才会清晰地看清飘曳在眼前的影子：这个人性格也许不强烈，个性却极为鲜明；才华也许不是横空出世，却是广袤旷远、幽深沉静。虽然他是一个古人，可是他要比当世的任何一个诗人都具有智慧，可以一直透过色相看到空寂。这个人不仅仅是一个才子、一个官员、一个画家、一个音乐家、一个诗人，还是一个哲学家、一个清醒的自知者、一个觉悟者、一个有良知的人、一个无染的纯粹者、一个坚定的叛逆者、一个善意对待外部世界的人、一个清教徒、一个带有人文观念的人……他的智识如此澄明，目光所及，已不是眼前的世界；他的目光穿越远古，努力追寻源泉和归宿，又对人间抱有深情回眸……这个少有烟火气，却才华横溢、不骄不奢、宁静致远之人，在我们数千年的文明史上，是那样地稀少。以至于当我们正心诚意看待他时，会发现这一个人，以及他具备的思想，包括他的一切，是如此地珍贵，珍贵如中国历史上难得一见的和氏璧一样，不似黄金那样炙手可热，不似钻石那样璀璨夺目，也不似白银那样俗不可耐。

黑塞在《悉达多》一书中写道：“大部分人在这世界上，如落叶一般，在空中翻滚、飘摇，最后踉跄着尘归尘，土归土，只有极少数人，如同天际之星，沿着固定的轨迹运行，没有风能撼动他。他的内心自有律法和轨道。”

王维，应是如此吧。

陶渊明是东晋时了不起的人物，诗好，文好。他的文字很干净，不故弄玄虚，有情怀也有境界。而且这个人也好，很实在，不狂狷，不自傲，有修养。陶渊明的文学价值，当时并没有被承认：《世说新语》中没有陶渊明，是因为陶渊明当时不出名，尚不能登大雅之堂；《晋史》《南史》皆将陶渊明列入“隐逸传”，并非“文苑传”，对他的定位是隐士而非作家诗人；陶渊明生前的密友、当时的大作家颜延之，在陶渊明死后作《陶征士诔》，盛赞其人品高洁，只字未提他的文学成就。最初发现陶渊明诗歌艺术并予以肯定的，是南朝梁昭明太子萧统。萧统“爱嗜其文，不能释手；尚想其德，恨不同时”，亲自编定《陶渊明集》并作序，且撰写了《陶渊明传》。可是在此之后的六百年间，陶渊明还是没有被真正认可。初唐盛唐之时，虽然有一些诗人，比如王维等，虽然喜欢陶渊明，不过主要是暗地里，在表面上，对于陶并不是太推崇，有时候还略有贬损。这很正常，唐朝总体上是大时代，洪钟大吕，元气十足，对于陶渊明这个小人物，以及他作品中散发的归隐退步的气息，引不起共鸣。一直到了宋代，人心相对沉静，颇能觉察三昧，才慢慢意识到陶渊明的不同凡响。苏东坡读到陶渊明，以为大好，开始大力推崇。苏东坡《与苏辙书》中说：“吾与诗人，无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫过也。”说这些人的诗都不如陶渊明，这是一个极高的评价了。

苏东坡为什么如此推崇陶渊明？除了经历相似惺惺相惜之外，陶渊明是儒释道俗四位一体，苏东坡也是儒释道俗四位一体。气味合不合，从作品中一嗅就明白了。

陶渊明的一生，大部分时间，都是在“半耕半读（作）”。当官从政，是读书人的追求。辞官，并不是不想干，也不是能力差，而是世事太乱了，官场太变态了，不仅性命难保，做人无底线，诸多要求也违背良知，正常之人根本达不到。可是辞官回归园，生存又成了问题——乱世之中，耕种根本养活不了自己。在这种情况下，陶渊明的选择是，一方面以耕种维持基本的生存，另一方面，甘于清贫，不舍读书。从渊明二十九岁弃官，至他五十一岁死，二十余年中，他都在家乡过着半耕半读的生活。对于读书，陶渊明说得很多：“少学琴书，偶爱闲静，开卷有得，便欣然忘食”；“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食”；“乐琴书以消忧”；“委怀在琴书”等等。陶渊明，一辈子都是一个读书人，以读书为追求，以读书为习惯，以读书为归宿。这一点很不容易，绝大多数人读书，是为了做官，读书的选择，思考的方式，都是以之为中心。等到目的达到了，就不读书了。陶渊明不一样，读书很纯粹，一路走来，研学相伴，毫无功利，就是生活一种。如此无功利读书，是读书的最高境界，只有如此态度，才能把书读懂读好读透。

因为无功利，读书也轻松，陶渊明“好读书，不求甚解”——读儒家书，读道家书，也读佛家书。从他这里援引的字句或典故看，他摩挲最熟的是《诗经》《楚辞》《庄子》《列子》《史记》《汉书》六部书；也读过皇甫谧的《高士传》和刘向的《列仙传》那一类；最景仰的人物是伯夷、叔齐、荆轲、四皓、二疏、杨伦、邵平、袁安、荣启期、张仲蔚等，所谓“历览千载书，时时见遗烈”者指此。都以为陶渊明的思想是受道教影响，真实的情况是，陶渊明并不以为生死是问题，道家只是呼醒了他内心中自由的这一块，至于成仙得道长生不老，陶渊明似乎并不执着，兴趣好像也不大。陶渊明做事做人的风格更像儒家，乐天知命，中庸平和。他一点也不想成仙成佛，他就想做一个衣食无虞、有骨气不求人的普通人。

人的内心，本来就有良知的力量，也有智慧的功能，它其实一直在那里，等待着某个机缘时刻的召唤而已。曾子说“大学之道，在明明德”，就是这个意思。这一个思想，是对孔孟之学的深入，也是对“仁学”的补充。以理学的解释，人内心本来就有“明德”，就是“天理”，人所要做的，就是觉知它，拭擦它，使之重新明亮起来。佛家对此的看法也一样，以为人有般若，“明德”也好，“天理”也好，就是佛教的“般若”，就是人具有的天生智慧。

明德，还是后来王阳明所说的“良知”——思想和认识，在很多时候是相同的，只是表述不一样，系统也不一样罢了。人，完全可以具有多面性，就像一个人，可以同时拥有儒释道俗；或者，你完全可以把孔子老子和释迦牟尼看作一个人。

不知我这样讲，有没有人明白过来？

陶渊明诗，是否带有佛家的思想？陈寅恪先生说他绝对没有。我觉得应该是有的——陶渊明对佛学有一定兴趣，跟名僧慧远虽然交情不是很深，却跟慧远的两个居士弟子周续之和刘遗民关系还不错，三人曾并称“浔阳三隐”。陶诗，有高妙的空灵感，不拘于理，也不拘于事，这是属于佛家的，比如“结庐在人境，而无车马喧，问君何能尔，心远地自偏”，含有心为物宰的至理，有着浓郁的“别意”。尤其是“采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还”，跟王维的“行到水穷处，坐看云起时”有异曲同工的暗妙和禅意。如此诗句，不一定是有意为之，不过作品中散发的意趣和别意，却是与佛家相通的。

儒家说“浩然之气”，佛家说“澄圆妙明清净心”，与前者相比，后者的语言涵义要丰富一些。“浩然之气”有些笼统，有些大而化之，相比之下，“澄圆妙明清净心”更细致幽微，更有方向性，更有虚玄味道。不过二者也有相同点，真谛在于力求天、地、人之间的默契，力求息息相通。若境界高远，写出来的诗，肯定具有一种幽幽之光，有通灵宝玉的感觉。

晋书《隐逸传》说陶渊明不懂音乐，却备有一张琴，琴没有弦，每逢朋友在一起，就抚琴和着琴音说：“只要懂得琴中的真意所在，何必非要在琴上奏出美妙的音乐呢？”这事并不是指陶渊明自以为是或附庸风雅，而是明白人说明白话，胸中自有无限，所以不拘泥于一切迹象，于琴如此，在其他事物还是如此。陶渊明此举，有慧能境界，“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”也是如此之理。

陶诗中，还有一种独特的“冲淡”味，既有人情，也有“禅意”。这一种味道，其实是饱经忧患之后的平静，如经辛酸苦闷发酵而成的酒。后来的大画家李公麟等人，曾以着葛巾道袍端坐于松树下，悠然对着无弦琴的姿态描绘陶渊明，可真实中的陶渊明，哪有如此悠闲自得呢？辞去彭泽令后，陶渊明在乡野里的生活一直很苦，既穷又困，还经常生病。有一阶段，父母去世，原配夫人也死了，丢下好几个小孩要吃要喝。此等困苦生活，让他“既痛逝者，行自念也”。如此状态下的“冲淡”，是强作欢颜，也是“化实为虚”。

最能说明陶渊明生活状态的，是他五十岁时写的《杂诗》：

风来入房户，夜中枕席冷。气变悟时易，不眠知夕永。欲言不无和，挥杯劝孤影。日月掷人去，有志不获骋。念此怀悲凄，终晓不能静。

陶渊明好酒成癖，曾专门有《饮酒二十首》诗，其他一些诗中，也经常提到酒。这一点，与后来的李白相似。酒于陶渊明而言，是离不开的东西，是人伦日用，是耕种劳作后的休息，也是不屈服于命运的武器。与很多魏晋人一样，由于恋酒成癖，陶渊明对酒欲罢不能，成为晚年的沉痼，到死还恨在世时“饮酒不得足”。陶渊明对酒的依赖和沉湎，在酒面前表现出的软弱无力，正说明他就是一个普通人，一个真实的读书人。在这个人的身上，难有轻盈直上的仙气，也难有无情无俗的佛气，他还是一个老实人，是一个接地气的人，至多，也就是一个“半仙”——一个热爱文学、热爱生活的性情中人。

陶渊明饮酒，跟李白饮酒，是不一样的。陶渊明好酒，更多是借酒消愁，是缓解劳作之乏，忘却贫穷和烦恼，所以才有“泛此忘忧物，远我遗世情”的咏怀。不像李白，是借酒乘风，呼啦啦激起无限元气，气挟风雷，可以如鲲鹏般扶摇而上九万里。

陶渊明“儒道释俗”集于一身，可是骨子里仍是这样一个“回到原点”的儒家，他最大的特点，就是“真”，一切情感和行为，都简练高妙，不虚玄，不狂狷，不做作，不自矜，不逞巧智，热爱生活，热爱生命，对社会和家庭怀有满腔的责任和热情。他不像道家一样求长生不老，自欺欺人；也不接受佛家那样不负责任，逃离人伦。他就像日常状态下的孔子，平凡而诗意，实在而智慧。在很多时候，儒家的孤独不是一种脾性，也不是一种主张，而是一种无奈，陶渊明就是如此。陶渊明的生命过程，集中体现了儒家“中庸之道”的追求——以善为原点，以真为目标，以美为手段，最终到达意志的自由。

陶渊明的精神追求，其实分为三个阶段。第一阶段，是对田园生活的热爱和浅斟低唱。陶渊明四十二岁辞官归田，写了著名的《归去来兮辞》，后来的欧阳修评价说：“两晋无文章，幸独有《归去来兮辞》一篇耳，然其词义夷旷萧散，虽托楚声，而无其尤怨切蹙之病。”欧阳修的意思是说此文虽然采用了楚辞的体式，可作者自出机杼，不受楚辞中怨愤、悲伤情调的影响，表现出淡远潇洒的风格。欧阳修的感觉是对的，陶渊明辞官后，对于田园生活充满向往。陶渊明还有一首诗《归园田居》，诗中有句“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”，意思是狗在深巷中叫，鸡在桑树上打鸣。那时候的鸡，是可以飞翔的，可以飞到桑树上去吃桑葚。养鸡就在树上搭鸡棚，让鸡住在树上。陶渊明笔下的鸡，也比别处自由，像飞翔的大鸟一样。

田园生活，是陶渊明精神追求的第一阶段。紧接着，陶渊明感到了生活的艰难，笔下已变得不再浪漫了。都知道陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的诗句，孰不知陶渊明还有一首“种豆南山下”，真实反映了他另一面的生活：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”陶渊明的“愿”是什么？就是希望自己的辛勤有一个交代，豆子可以长出来，可以填饱肚子。

由于田园生活并没有让自己感觉到美好，陶渊明开始对生命进行了形而上思考，这可以看作陶渊明精神追求的第二阶段。慧远曾作《形尽神不灭论》和《万佛影铭》，说人死了，身体不存而精神不灭。陶渊明不同意，写了一组诗，第一首是身体劝影子，叫《形赠影》，身体说，人为众灵之长，却难逃一死，比起天地、山川、草木，哪样都不如，羽化成仙不可得，死后全是一场空，还是有酒就喝，千万不要推辞。第二首，是影子回答身体，叫《影答形》。影子说，我和你总是相伴相随，悲喜与共，阴凉地里暂分手，太阳底下不分离，可惜的是，人终不免一死，形灭则影消，与其借酒消愁，不如积德行善，留名后世。第三首是由灵魂来总结，回答身体和影子。灵魂说，人之为人，全在灵魂。我们你们都不同，但只要活在世上，就要依托身体，只要依托身体，就会留下影子，无论是谁都无法留住生命，喝酒只能暂时忘忧，非但不能延命，反而促其早死。行善也很徒劳，乃是身后之事，谁来夸你，你已不知道。最好还是顺其自然，该死就死，何必操心？

影，其实是灵魂。陶渊明之前，庄子就尝试跟影子对话了。身与影，反复纠缠，反复对话，说明什么？说明陶渊明很矛盾，灵与肉的意识开始觉醒。

陶渊明是儒家，坚持“神灭”，坚持“影”必定消亡，可是在内心中，他还是苦闷的。陶渊明消解苦闷的办法是什么呢？一是饮酒，宣泄自己的苦闷；二是“悠游”，将自己融入于山水田园中。前者，是生理上的抵抗，带有消极意味；后者，是精神上的排遣，带有积极意义。这样的方式，仍是儒家的方式。《论语·先进》中，孔子和几个学生谈情怀。当曾点说自己的理想是：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”孔子也长叹一声说：“我赞同曾皙的想法呀！”这一段对话，也可以看出孔子的主张。不要以为儒家一直是那种面孔拉得老长的假正经，其实儒家也热爱生活，热爱生命，只不过在更多时候，强烈的理想主义和生命的责任感压抑了生命追求罢了。

陶渊明还有一篇《闲情赋》，以苏东坡的观点，这一篇比他的《归去来兮辞》更好。《闲情赋》的好，在于不端架子，不像《归去来兮辞》，有文人的故作姿态和洒脱。在文章中，陶渊明描写了一个女子的美丽，炽热地表现了自己的爱慕……如此壮怀激越，真是老夫聊发少年狂，实是以美女为寄，慰藉无聊的生活和岁月。可是到了最后，终归于思念的平静。这一种态度，终究还是中庸之道为上——“发乎情，止乎礼”，重归儒家的节制和理智。

《闲情赋》，有酒醉的迷乱和癫狂，也有酒醒之后的深情和自嘲。以儒家的观点，人的行为，“情”是起点，“礼”是终点，中国文化，不谈爱情，崇尚的是“思”。以儒家正统来看，爱，没有精神性，不合乎礼，需要压制；思，有精神性，合乎礼，值得弘扬。王维诗：红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。《古诗十九首》，为什么篇篇都遭推崇，因为写的都是“思”，“思君令人老，岁月忽已晚”，“一弹再三叹，慷慨有余哀”。以传统文化的观点，“思”是男女中，最美好的东西，为什么？因为比较纯粹干净，属于精神范畴。再进一步，就是肉体关系了，这是儒家所不屑的。

至于“爱”，旧写作“愛”，与“憂”很有点相像。字表面相似，精神暗地里相通——孰不知爱与忧，一直是同源同根，有爱，必定有忧，若有忧伤，其中一定藏有深深的爱意。

形而上的思考，是陶渊明精神提升的第二阶段。第三阶段呢，是陶渊明思想境界的快速提升。代表作，是著名的《桃花源记》。“桃花源”，不是佛学缥缈的西方极乐世界，也不是道家的琼楼玉宇，而是儒家学说导入的一个最美好的“乌托邦”——“有良田美池桑竹之属。阡陌交流，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。”如此状态，根基仍是农业社会，是实实在在的儒家境地。

田园，是陶渊明的现实理想；《闲情赋》，是陶渊明的情欲理想；桃花源，则是陶渊明纯朴的彼岸理想。儒家其实也是有彼岸的——儒家实在，彼岸理想也是这样实实在在。

桃花源，也可以视为陶渊明对于孔孟之说的超越——在孔孟手上，儒家只是一种学说，没有宗教色彩，可是“桃花源”呢，已具有宗教的神秘性，也具有宗教的内省性——它已然成为一个“乌托邦”，可以作为人们的向往。在这一点上，“桃花源”可以视为对儒家学说的推进和发展，也是为儒者注入了新的精神。不管是什么人，如果尚存“桃花源”的理想，便可知他没有彻底工具化，尚存有一丝善良和情致。桃花源是中国文人的梦境，也是中国文化的一面镜子，映照出的，是个人的良知和理想，也是中国主流文化质朴的人文情怀。

“桃花源”还暗合中国文化的一些特色，它不具体，带有很大模糊性，有点不明就里；也缺乏到达路径——文中刘子骥是最后一个去找桃花源的人，以后就再也没有人去了。“桃花源”再也找不到了。这说明什么？说明理想跟现实之间，缺乏路径，很难到达。

陶渊明精神提升的三个阶段说明了什么？说明一个人集“儒释道俗”于一身，是可以茁壮成长的——他如传统儒家一样崇尚礼乐，却没有儒家的刻板和假正经；有点靠近道家，又不追求长生不老；吸取了佛教的慈悲和看破，又不陷入轮回迷信；有着世俗生活的温暖，却坚持追求真善美……在当时社会的一片杀戮和凶险之中，在宗教非理性的狂热和喧哗之中，陶渊明深谙“中庸之道”的精髓：人追求幸福、自由和解脱，是没有问题的；可人不能舍弃自己的全部肉体，忽视幸福和生命，去追求虚无缥缈的灵魂。以陶渊明朴素的世界观看来，所有的偏执都是不对的，只有将肉体的安稳和精神的安宁恰到好处地结合在一起，才能称得上生命的至善。

魏晋隐逸，有道家风格的，有佛家风格的，也有儒家风格的。道家风格之隐逸，主要以长生不老为目的；佛家风格的，主要是修行悟道为目的；儒家风格的，是以自由自在为主要目的。孙登，是道家之隐，不沾人间烟火，不涉道德约束，是大隐；慧远，是佛家之隐，隐时修道，现时布施，忽隐忽现，也可说是中隐；陶渊明呢，是儒家之隐，甚至是世俗的隐，隐身埋名，迫不得已，是为生存，故谓是小隐。大隐有主义，有坚守，不苟且，孤独而沉郁；中隐求大道，有变通，懂取舍；小隐不走极端，不唱高调，不谈理想和主义，而是近人情，努力追求浅尝辄止的小快乐，如白居易诗：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”

大隐有大隐的坚守，也有大隐的孤愤；中隐有中隐的变通，也有中隐的无奈；小隐有小隐的快乐，也有小隐的烦恼。“采菊东篱下，悠然见南山”，是快乐和轻松；“种豆南山下，草盛豆苗稀”呢，却是痛苦和沉重了。毕竟，隐逸乡野，自食其力，是很辛苦的。

若是将陶渊明跟后来的谢灵运、谢眺，以及更后一点的王维相比，更可以看清楚彼此的风格，“大谢小谢”的山水诗，是道家思维，总体是外观，是努力把自己的心灵寄于山水。至于王维，陶渊明与之的区别也很大，甚至南辕北辙：陶诗视角向外，看的是外部的风景；王维视角向内，看的是内心之镜反射出的风景。这就完全不一样了。王维的隐，更多的是求道和修行成分，可又与寺院出家不一样，更有闲云野鹤的自由。王维的隐，相比于出家，更纯粹，更无目的，也更智慧：中正平和，能进能退，不走极端，衣食无虞，就如他的偶像维摩诘一般。这跟陶渊明完全不一样。至于陶渊明呢，不是旁观，是亲历亲为，是自己动手的躬耕诗人，主业是躬耕，副业才是写诗。南山脚下，陶渊明“隐”于东篱，是真正地居于乡村，就是回到田间地头，做一个彻底的农夫。

陶渊明虽然身逢乱世，也受了很多苦，可是从陶渊明的诗中，读不到乱世的杀戮、政治的黑暗。他不写当今社会正在发生的大事，写的，都是身边的人伦之情、生活之事。他的快乐，是生活的快乐，踏踏实实的快乐，与读书、喝酒、农事、交友分不开。也有智识的快乐，比如对生死和魂灵的思考和解读……现实过于污浊，退一步方能洁身自好，进一步反而身陷泥淖。由陶渊明的行为可以看出，到了东晋之时，相较孔孟的“知其不可为而为之”的济世态度，儒家的济世思想，已经退隐，高蹈的精神，已学会隐匿和忍让。儒者的高蹈已转化为“悠游”——已不再刻意追求卓尔不凡，而是安于现状，保有自由，以跟现实的握手言欢，消解一腔怨怼。理想与抱负，化解在采菊东篱下、悠然见南山之中。

不可否认的是，陶渊明的身上，有道家的成分，有佛家的成分，也有俗世的成分，不过他归根结底，还是儒家的。他曾经的入世，是儒家的；他隐于世的方式，仍是儒家的。他一直没有摆脱对土地的依赖和钟情，也不离世俗人间，在很多时候，他像农夫一样生活，像隐士一样生存，像修行者一样度日，可他终究还是傲然于世，不改高贵的读书人性格。当然，这一个精神贵族最终是依据他自己的方式，皈依了一种纯粹的自然生活方式：因循自然，欣赏自然，服从自然，投身自然。在自然中净化自我，不舍理想，进而领悟生命的本质和意义。