彩陶表里

江南夜，陆春祥书院，天空星星点点，月影在树梢云丛躲躲闪闪，万家荧灯可亲，江上几盏渔火如淡云微月。依窗而坐，高官厚禄，浮名虚誉都与我无关，挑灯看旧日碑刻图册。南宋淳熙时某年修禊前五日，桐庐县令姑苏人陈元翰率同僚游阆仙洞，立石为铭，字迹如今已斑驳沧桑了，依稀颜真卿书丹之风：

去载题字，风磨雨削，几不可识。廼命工就镌于石壁，聊志岁月云。

一时大有所感，仿佛我前世某一日之行径。半生风磨雨削，一日日添了华发，多少往事几不可识，偶有所感，写成文章，也不过聊志岁月，如此而已。

读书也不过聊志岁月，青春岁月几年，读过很多祝勇的书，《蓝印花布》《血朝廷》《凤凰：草鞋下的故乡》，内容静静的，仿佛在江南的细雨中漫步，潮湿、温暖，还有青草的气息扑面而来。后来又读到祝勇其他的随笔，入古深了，从永和九年的那场醉意里绵绵连出魏晋风流、唐风浩荡到晚清民国风云，针脚细密，字里丰神俊朗。祝勇文章的气象渐渐在变，从当年的江南人家到如今的塞北气象。以故宫为底色谈历史，有自己的见解与结论，更有自己的文章之美。《彩陶表里》也不例外，我喜欢祝勇属于自己的表达。

——胡竹峰题记

当我决定顺着故宫收藏的古代文物的指引，去回溯我们民族的艺术历程的时候，我会感到一种巨大的陌生。

这陌生是由时间带来的。比如那件彩陶几何纹钵，诞生于公元前四千八百年至前三千九百年，与我们的时间距离长达五千至七千年。假如说一个人可以活到七十岁，那么他需要活一百次，才能从时光的这头，走到时光的彼岸。七千年的时光，我们的目光穿透不了，我们的记忆抵达不了，我们的文字记录不了。我们把自己的生命放到这样一个巨大的尺度上，就像一滴水，投入了江河，融入了大海。

我们就从一滴水开始吧。

生命是从水开始的。即使七八千年以前“早期中国”的人们，也意识到了这一点。经过了原始农业养育的他们，对水的作用心知肚明。一如后来的管子所说：“水者，何也？万物之本原也，诸生之宗室也。”亦如老子所说：“上善若水，水善利万物而不争。”没有水，大地上将百物不生，世界将陷入沉寂荒芜。农业给他们带来了稳定的食物和相对固定的定居生活，才有了日常生活，也有了日常所需的瓶瓶罐罐，诸如盛水器、炊器、食器等。黄河之水天上来，在黄河两岸（尤其是中游地区），浇灌出大片的农业区，进而发展出形态各异的文化区。

掬水月在手，那浑圆的陶器，就像是掬水的手掌。人们不仅用烧制的陶器盛水，而且在陶器的表面画水——在那件彩陶几何纹盆的口沿上，绘制着涓涓细流。这些水波纹，以四个圆点定位，彼此对称，极具概括性，像儿童的简笔画，生动，简练，天真。后来到了仰韶文化马家窑文化，水纹图案就一点点变得复杂起来，比如故宫博物院收藏的马家窑文化马家窑类型的彩陶水波纹钵，简洁的三条线，旋转出流动的水波，而在马家窑文化马家窑类型的另一件彩陶水波纹钵上，线条就变得粗犷起来，有了粗细线条的对比，有了不同图案的组合。在马家窑文化马家窑类型的彩陶水波纹壶、彩陶旋涡纹瓶、彩陶旋涡纹壶上，水纹又有了更丰富的变化，有了体积感，有了奔腾的气势，有了质朴的韵律感，仿佛黄河之水，不舍昼夜，奔涌向前。

在故宫博物院藏马家窑文化半山类型的彩陶上，这种组合的图案变得更加放纵和大胆。像彩陶旋涡菱形几何纹双系罐、彩陶葫芦网格纹双系壶、彩陶旋涡菱形几何纹双系壺、彩陶瓮，大落差的水流中间夹杂着菱形几何纹；

彩陶连弧纹双系罐，两条粗线横贯罐腹，将陶罐一分为二，下部是平行的水波纹，上部是V字形的水波，像水面上的涟漪，一轮一轮地荡开；

彩陶网格水波纹双耳壶、彩陶水波网格纹单柄壶、彩陶壶，将水波纹与网格纹结合在一起，形成了综合性的视觉效果，但同样是彩陶壶，这件双耳壶与单柄壶又不相雷同，变化无尽。

本书开篇说到的那件彩陶几何纹钵，只在口沿和外腹部以黑彩描绘出简单的纹饰，陶盆的里面是全素的，前面提到的马家窑类型彩陶水波纹钵、彩陶水波纹壶、彩陶旋涡菱形几何纹双系罐，以前半山类型的彩陶折线三角纹双系罐等等，都是这种情况。但有些彩陶，尤其是开放型的钵、盆等，它的内部也是有纹饰的，甚至内部的纹饰与外身上的纹饰刻意形成一种视觉上的反差。比如马家窑类型的一件彩陶弧线纹勺，素洁的外身上，只有几条简练的水纹，内部却有大面积的涂黑，形成视觉上的巨大张力，也把陶器的“敞开美学”发挥到了极致。

那件马家窑类型的彩陶水波纹钵，在口沿和外身上以黑彩描绘了纹饰，它内部的纹饰，却是以底心为中心的旋涡纹。陈列在博物院里的这件彩陶波浪纹钵虽然是空的，但我们应该想象它盛满水的样子。当这只钵盛满了水，水在陶钵中晃动，它内壁上的波浪纹就跟着运动起来，起伏荡漾，绚丽迷幻。那些固定的纹饰，也因此有了“动画”的效果。假若我们将钵体轻轻旋转，它内部的花纹也会转动起来，手绘的水波就成了真正意义上的旋涡，像万花筒一样旋转无尽。

在仰韶文化的彩陶上，除波浪纹、旋涡纹，暗示着它们与滚滚江河水的对应关系，还可以看到许多动物图案。“那些奔放的线条，如大地流水，水里有鱼，似天上行云，云中有鸟。那鱼和鸟，上下与天地同流，从旋涡来，回旋涡去，通过旋涡，进入宇宙的最深处——孕育万物的子宫。”

在仰韶文化半坡类型的彩陶上，鱼纹图案几乎成了最显著的标志。有的是双鱼成组，如鱼纹彩陶罐、鱼纹彩陶盆；有的是三五条鱼追逐相戏，如西安半坡博物馆藏五鱼纹彩陶盆、河南博物院藏距今七千至五千年的鱼纹彩陶壶；甚至还有人面鱼身的彩陶图案。本书提到的第一件文物——彩陶几何纹钵，经考古学家综合分析后确认，外腹上的三角形几何纹，也是从鱼形图案抽象演变而来的。

假若将水注满这些有着鱼形图案的彩陶盆，透过光线的折射，我们同样可以看到鱼在水波里游动起来。因为有水，连手绘的鱼都有了生命，可以在水里自由自在地呼吸、畅游、嬉戏。

彩陶上的鱼，不仅仅像某些文物专家分析的那样，印刻着早期中国人的渔猎生活，更暗示着生命对于水的依赖。尤其是在黄河中游的豫西、晋南、陕东这一片传统的“中原”腹心地带，这里是典型的农业区，在半坡等地，已有炭化的粟、黍被考古学家发现，其中粟占主体，还有白菜籽、芥菜籽等，说明当时半坡等地的人们已经吃上了蔬菜，从发现的生产工具（如锄、铲、石刀、陶刀等）来看，主要谋生方式无疑为农业，仅在姜寨一期，就发现了近两千件收割类农业工具，在他们的生产生活中，渔猎最多只是一种补充。因此，在我看来，仰韶彩陶上流行的鱼形图案，不只是渔猎生活的客观记录，更代表了一种朴素的愿望——仰韶时代的人们试图通过那些虚拟的鱼，表达他们对生命的渴望，以及对水的崇拜。

水波纹和鱼纹，在彩陶上形成了奇特的因果关系，水是生命之源，鱼儿离不开水，大地上的万物生灵都离不开水，这是大自然至为朴素的真理，许多原始的图腾，看起来无比神秘，其实不过是在述说一个朴素的真理而已。

我想起电影《黄土地》，一部由陈凯歌先生一九八四年导演的影片。三十多年过去了，影片的情节已经基本淡忘，但千沟万壑、莽莽苍苍的黄土高原，以及木船像枯叶一样被黄河卷走的剪影，却深深印刻在脑海里。尤其难忘的，是其中的一个镜头，就是陕北人结婚，婚宴上的鱼，竟然是用木头刻出來的。这个镜头出现时，我立刻感到浑身发麻，一种无法言说的震撼。陕北的穷人吃不上真正的鱼，只能用木刻的鱼来代替。在这里，鱼已经被赋予了强烈的象征性——它代表着一种富足的生活，而富足的生活，是以水为前提的。后来鱼作为一种吉祥的形象被绘制在年画上，不仅是因为“年年有鱼（余）”的谐音，更是因为对鱼的象征性的认定，已经融入了我们民族的潜意识。

很多年前，我在主编《布老虎散文》时，收到张承志先生发来的散文《旱海里的鱼》。写的是宁夏西海固——名字里有海，实际上却是一块旱渴荒凉的地方。也是在一九八四年，陈凯歌在黄土高原上执导《黄土地》那一年，张承志第一次潜入西海固“这无鱼的旱海，这无花的花园”。很多年后，张承志意外地见到了真正的鱼，西海固的老乡们，用一条炖鱼，款待这个远行者。在《旱海里的鱼》里，张承志这样写：

“全村人都不会做鱼！”我兄弟掏出谜底。刚才，直到尔麦里开始他都没给我透露一字。“怕做得不好？……全庄子只一个女子走银川打过工，这鱼是她做下的。”他说着客套话，却朝我使眼色，催我朝鱼动筷子。

哑巴老阿訇不动，握月的老父亲也不动。满炕的客都不动，等着我。

我不愿再渲染席间的气氛。大海碗里，香气四溢的鱼静静躺着，像是宣布着一个什么事实。总不能说，鱼的出现是不合理的吧，伸出筷子，我从鱼背上夹了一口。

粘着红辣子绿葱叶的鱼肉，如洋芋剥开的白软的沙瓤。众人啧啧感叹着，纷纷吃了起来。都是受苦一世的长辈，他们不善言语，从不说出心里的感觉。烤洋芋、浆水面、鸡和肉……我暗自数着吃过的饭食。

确实，粗茶淡饭，年复一年，点缀了我们的故事。确实从来没有想过鱼，确实不觉之间，把鱼当作了一种不可能。这不，因为一条鱼，因为它上了旱海农户的炕桌，老少三辈的客都拘束了。女儿女婿们用托盘端来菜蔬，摆上桌后，也挤在下边围看。

在无水的西海固，粗瓷碗里的一条炖鱼，让吃饭变成了一场仪式。

不知为什么，这条餐桌上的鱼，让我想起绘制在七千年前仰韶彩陶上的鱼纹图案。

纵观整个黄土高原，自二百四十万年以前的更新世，就已开始了黄土堆积的过程，但出土了这件彩陶几何纹钵的半坡遗址位于今天的西安一带，西安则处于黄土高原最南端的关中盆地，泾河与渭河的汇流之处，所谓八水润长安，自然是水草丰美之地，如《孟子》所说：“草木畅茂，禽兽繁殖，五谷不登，禽兽逼人，兽蹄鸟迹之道，交于中国。”在西安半坡遗址发掘出来的动物遗骸，包括了狸、貉、獾、羚羊、斑鹿、野兔等，有如一个超级动物园，西汉司马相如写《上林赋》，记录上林苑中的植物，除“深林巨木”之外，还有卢橘、甘橙、枇杷、山梨、杨梅、樱桃、葡萄等。在整个黄土高原上，自然是“世外桃源”。

总的来说，鱼纹以仰韶文化（尤其在半坡类型）彩陶中最为多见和典型，张光直先生也说，陶器上的鱼纹主题在渭河流域的遗址中特别多见。鱼儿离不开水，鱼纹彩陶的空间分布，以渭水流域为中心，包含了晋南、豫西和汉水上游一带，所谓庙底沟文化源头和中心区域也应在关中西部和渭水上游一带。鱼纹，几乎成了仰韶文化彩陶最典型的徽记之一。

鱼纹图案，成为仰韶彩陶中的“元图案”，许多其他图案，都是由鱼纹图案派生出来的。严文明先生说：“根据我们的分析，半坡彩陶的几何形花纹是由鱼纹变化而来的。”《西安半坡》报告中说：“有很多线索可以说明这种几何图案花纹是由鱼形的图案演变而来的……一个简单的规律，即头部形状越简单，鱼体越趋向图案化。相反方向的鱼纹融合而成的图案花纹，体部变化较复杂，相同方向叠压融合的鱼纹，则较简单。”

根据他们的观点，应该是先有具象的鱼纹图案，而后有抽象的几何图案，几何图案是从具象图案中简化、提炼出来的，这与我们的文明由图像思维走向符号思维的大趋势是相符的。鱼，这地球上最古老的水生脊椎动物，也因此进入我们民族的文化基因。

陈凯歌的电影《黄土地》，刷新了革命题材的叙述方式，将革命和寻根两大主题融为一体，加上张艺谋油画般的摄影构图，形成了巨大的艺术张力。喜宴上木头雕刻的鱼，透露了黄土高原百姓的贫穷，也反衬了百姓在贫穷中生活下去的顽强意志。在河姆渡遗址，也出土过一件圆雕的木鱼，还有一件陶塑鱼。鱼代表着生存，代表着自由，代表着幸福。这一点，与彩陶上的鱼纹没有什么不同。

子非鱼，安知鱼之乐？

还有一点需要说明：喜宴上的鱼，还有更加具体的指向，就是它暗示着两性之欢。而两性之欢的结果，就是子孙满堂。中国人常说，多子多福，多子，成为幸福的重大前提，也成了人生的重大使命。而鱼与多子的关系在于，人们认为鱼善于产子，生殖力极强，所以鱼在中国传统文化中，就自然地成了被崇拜的对象，并被赋予了两性相悦、女爱男欢的内涵，希望借此将鱼的强大生殖能力转移到人类中。

闻一多先生曾在一篇名为《说鱼》的论文里指出过这一点，并在文中引用了大量的《诗经》《楚辞》、古诗、民谣作为证据，认为与鱼有关的事件，诸如打鱼钓鱼、烹鱼吃鱼，皆包含着合欢结配的暗示，比如汉代乐府诗《饮马长城窟行》写道：有客人从远方赶来，带来了一件鲤鱼形状的木盒，我赶快呼唤童仆打开木盒，其中有爱人用生绢书写的家信（“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书”）。爱人的信件放在鲤鱼形状的木盒里，无须在信中倾诉，鲤鱼木盒本身，早已先声夺人地表达了情爱的主题。

赵国华先生在《生殖崇拜文化论》一书中写到过半坡先民的鱼祭仪式，有一件事非常耐人寻味，就是“半坡先民尚不知道性结合与生殖的关系，以为是女性自己生人（即所谓的‘孤雌繁殖’），所以，女性们举行（鱼祭）仪式之后的实践活动，不是与男子性结合，而是吃鱼。她们以为，吃鱼下肚，便可以获得鱼一样的旺盛的繁衍能力。通俗些说，她们以为吃鱼之后，鱼的生殖能力便会‘长在’自己的身体上。半坡彩陶上人面鱼纹口边衔鱼，便是半坡先民鱼祭时要吃鱼的一个写照”。

赵国华先生还认为，鱼之所以在上古先民（尤其是仰韶先民）中受到推崇，除了具有超强的生殖能力以外，它在外形上也颇似女阴，因此先民们把女阴崇拜转移到鱼的身上。他说：“鱼的轮廓，更准确地说是双鱼的轮廓，與女阴的轮廓相似。”我们从彩陶上寻找双鱼的轮廓，发现他说得有一定道理，并且从其他原始艺术中得到印证。这也正是《饮马长城窟行》中的尺素传书，要用“双鲤鱼”造型的木盒盛放的原因。

《诗经》开篇的《关雎》说，“关关雎鸠，在河之洲”，雎鸠，是中国特有的一种珍稀水鸟，经常栖息于水边。它在河面上飞行，是为了寻找（捕食）鱼类。我们已经知道，鱼是女性的象征，因而，有研究者认为，在整首诗中，鱼并没有出现，诗作者以此暗喻君子追求淑女而未得，可谓绝妙之笔。

因此，许多解诗者把《诗经》开头的这一句解释为雎鸠只有在成双成对时才发出关关的和鸣，是把雎鸠和鸳鸯弄混了，不了解雎鸠的习性，没有意识到诗中存在着隐伏未出的一个“角色”，那就是鱼。

沈从文先生在《鱼的艺术》一文中提到：“公元前二世纪，秦汉之际青铜镜子，镜背中心部分，常有十余字铭文，作吉祥幸福话语，末后必有两小鱼并列。”我认为这正是两性相悦、女爱男欢的象征，而沈先生所说的它们“象征‘富贵有余’的幸福愿望”，不过是引申义而已。沈先生提到的宋代鲶鱼纹瓷枕，枕上绘有两条小鱼在河水中畅游，更是充满了对女爱男欢的暗示，作为古代的“床上用品”，瓷枕上双鱼的指向是明确的，而不仅是泛化的“如鱼得水”。

由双鱼图案中暗含的两性意涵出发，有学者推测那正是古代先民对于阴阳观念的最早表达。双鱼图案，也由两性话语，上升为“一阴一阳之谓道”的哲学观念。“《周易》中以鱼形为特征的‘太极图’形，是它通篇内容的概括标志。相传这一图式为远古圣贤伏羲所创制，考古学的发展揭示了半坡类型彩陶中大量的鱼纹形态，早就以‘阴阳鱼’的象征形式而存在，并展示了这一观念的历史起源。”蒋书庆先生说：

彩陶花纹中的鱼纹图像，主要存在于西安半坡遗址与秦安大地湾等仰韶早期遗址。半坡早期年代为距今六千七百多年。阴阳观念以鱼纹形象的象征表达，必然晚于理性认识的最初阶段，所以阴阳观念的产生，要上溯到距今七千年以前，它们在彩陶文化的时代得到了长足的发展。

著名汉学专家、英国学者李约瑟先生说：“一些现代科学所探讨出的世界结构，老早在阴阳学里预示出来了。从中国的古籍来看，阴阳学说的内在成就，乃是它显示出中国人是要在宇宙万物之中，寻出基本的统一与和谐，而非混乱与斗争。”彩陶花纹展示了传统文化中阴阳学说的由来，奠定了中华文化特征的基础，推开了认识世界结构的大门，给予后来的文化发展以深远的影响。中国人寻找统一与和谐的历史文化，要上溯到远古时代。

接下来的问题是，在交通和信息传播都不发达的新石器时代，哪怕最原始的古国还都没有形成，为什么会在黄河广大的流域内出现相同的神话传说和图像符号？到底是谁在发号施令？谁又是那凌驾一切的设计师？英国人类学家弗雷泽（James George Frnazer）发现了作为原始民族思维和行为法则的“交感巫术”，并把这一发现写进了他的巨著《金枝》里。他采集大量的案例证明，原始部落民众往往拥有一些共同的信念。心理学家荣格（Carl G. Jung）进一步提出了“集体无意识”的概念，在他看来，文学的魅力就在于表达了集体无意识的原型（荣格曾称之为“原始意象”，Primordial Images），他认为，“一个用原始意象说话的人，就是在同时用千万个人的声音说话。”这种原型的存在，出色地解释了我们的疑问：在时空隔绝和各自独立发展的状况下，为什么世界各地会出现相似的神话母题和叙事结构？

正是这种“集体无意识”（或曰“原型”），使得上古时代的神话传说和图像符号能够出现跨河流、跨地域，甚至跨国别的趋同性。人们肤色不同、长相各异，但他们的内心本能是一致的。这种“集体无意识”（或曰“原型”），就是人类文化的共通性，是“超越表层结构的深层结构，无论表层叙事如何迅猛变化，此深层结构岿然不动，犹如深藏于地表之下的坚硬岩基”，它指向“一种强大的共时性真理”，而人类文明（文化）的历史，都不过是这种文化共通性与差异性彼此碰撞、博弈、互动的结果。

生命离不开水，更离不开土地。土地是神奇的，当人类结束了穴居和原始狩猎的时代，走到山地、平原上，看着一颗种子落进土壤，遇到水，遇到阳光，就会茁壮成长，变成人类的粮食，他们的内心，一定无比地惊奇，无比地震撼。他们无法解释土地为什么会孕育万物，犹如他们无法解释母亲为什么能够生出孩子。

他们知道庄稼是大地里生长出的，孩子是母腹里生产出的。但他们并不把这两件事分开来看。在他们眼里，无论是植物、动物，还是人，所有生命的诞生都是一回事，都受到同样巫术的支配。他们当然知道人是从母体中生出来的，但母亲又是从哪里来的？归根结底，人是大地的产物。人的生产，与其他生命的生产，都被归结在大地这个主题上。大地的形象，也从此与母亲的形象合二为一。

于是，在华夏古代神话系统中，地神的地位得以了凸显，并且“戏剧性地模拟了创世主、始祖母亲和救世主的角色”。中国古代神话系统的第一个女主角——女娲，也带着她特有的母性光环，出现了。

从此，世世代代的中国人都相信，是女娲，用泥和水，创造了“第一个人”。

女娲造人的故事是这样的——有一天，她经过黄河之畔，想起自开天辟地以来，世界上已经有了鹰击长空，有了鱼翔浅底，不再是一片寂静，但女娲仍然觉得少了点什么。她低头沉思不语，突然从黄河水里看到自己的倒影，顿时醒悟过来，原来世界上还缺少了像自己一样的“人”。于是，女娲就参照自己的样子，用黄河的泥土捏制了泥人，再施加神力，世界上从此有了人类。

造人成功之后，女娲想到他们总会有死的一天，到时候再做一批，太麻烦了。于是女娲去求上苍，安排男婚女嫁，于是有了婚姻，人类就开始了自己繁衍的历史，因此女娲又被视为主姻缘与情爱的皋禖之神。

人是大地的产物，是泥和水的混合体，以至于在《红楼梦》里，贾宝玉最常说的一句话就是：“女儿是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉。”其实泥与水合起来，才是完整的人。而贾宝玉自己，也是大地的产物——他诞生于一块石头，女娲炼石补天剩下的一块石头。无论男人，还是女人，都有着双重的母亲，一是女娲，二是黄土大地，或者说，女娲和黄土大地是一体的，土地本身就是雌性的，丰乳肥臀，有着非同寻常的孕育能力，它是天下生灵，当然也包括人类生命的真正来源。

有人把女娲抟土造人的过程，与新石器时代陶器的生产过程对应起来，认为女娲造人的产生，是从陶器的生产过程中派生出来的，或者说，陶器的生产，是对女娲造人过程的模拟——用来制陶的黏土本身，就是女娲的肉体。蒋勋先生说：“新石器时代最大的特征是农业的产生与陶器的制作，这两样文明都说明着人类对‘泥土’这种物质特性的发现。泥土特性的认识经过要比岩石复杂。岩石的认识是直接在它的质地与形状上去辨别，用击打、摩擦的方法，改变它的造型。但是，对泥土的认识，是经过了它渗水溶化的特性、被捏塑的特性，到晒干或烘焙以后形制固定的特性，其中认识的过程需要有更复杂的记忆累积。”总之，只有进入陶器时代，人类拥有了陶器生产的经验累积，才能生出对女娲抟土造人的想象。女娲造人神话的出现，乃是经济基础决定上层建筑的一个至为生动的实例。

为了表达对土地生殖能力的崇拜，人们把蛙的图案绘制在彩陶上。鱼是生殖力最旺盛的水生动物，蛙则是生殖力最旺盛的水陆两栖动物。蛙纹的出现，比鱼纹要晚，由鱼纹到蛙纹的转变，对应着彩陶纹饰的主体由水生动物向水陆两栖动物的转变，在人类由渔猎文明转向陆地耕作文明的过程中，蛙必然会逐步取代鱼的位置，并且最终由蛇、鱼、蛙“进化”成“龙”——一种集结了蛇、鱼、猪、鹿、牛、羊、鹰等生物水陆空优势的综合性神灵，虽然没有蛙，但蛙作为地神象征物之一，于上古农业时代的艺术史上留下不可磨灭的印记。我想起辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》里写：

明月别枝惊鹊，

清风半夜鸣蝉。

稻花香里说丰年，

听取蛙声一片。

在他的词里，蛙与丰收，那么完美地合为一体。

不只辛弃疾，当代作家莫言先生一部以生育为主题的长篇小说，名字就叫《蛙》。显然，深谙中国民间信仰的莫言先生，对蛙的象征性了如指掌。

还有一点值得注意，就是女人在性爱和分娩时的姿态与蛙形十分相似，这很容易让那时的人们产生关于蛙的联想，并在蛙的生殖力与女性的生殖力之间建立某种联系，进而认为女性就是繁衍子孙的人间使者。

如此说来，神话中的女娲被赋予造人的功能，或许是先民们受到女性的生殖场面（类似于蛙形）的启发有关。女娲的“娲”，与“蛙”竟然同音，女娲，会不会就是女蛙？《古今韵会举要·麻韵》说：“蜗与蛙通。”《正字通》说：“（娲）音蛙。”可见，“娲”与“蛙”有着相同的字源关系，女娲因为女性在生殖上的作用而被赋予“造人”的功能，也是可以想见的。归根结底，女性是通过生育的形式来“造人”的，这与鱼、蛙产子没有什么区别，而女娲抟土造人，只是将人类的生育，与大地的养育功能合二为一罢了。

总而言之，人是女娲抟土造出来的，来自江河大地，水和土构成人的肌体，而女娲，就是人的创造女神。这样的印记，一直留存在中国人的潜意识里。不是有歌在唱么，“我的老家哎就住在这个屯，我是这个屯里土生土长的人。”土生土长不是贬义词，而是对中国人起码的身份认定。总之，在“土”里，中国人找到了自己的身份认同。“人类在这里找到了一个非人类的起源。”

朱大可先生说：“对中国人而言，大地的气息（地气）是生命的本源，人的居住必须承接‘地气’，才能源源不断地获得能量。这种地能，在希腊神话中成为提坦巨人安泰俄斯（Antaeus）的力量源泉。在先秦以后，地气以风水的形态进驻了中国人的家园。”

朱大可先生还说：“地神与水神的最大区别，在于泥土是一种固体，跟流体相比，它更容易被抓握和拿捏，更易被塑造成有形的物体，更便于人类的手工创造。正是从地神的赏赐——泥土开始，人类踏上了發明的道路，学会盘整和耕作土地，种植粮食，甚至直接用泥土来烧制日常器具——瓦罐。正如陕西半坡出土器物所呈现的那样，在那些最古老质朴的陶器中，叠印着地神的机智面容。”

蛙纹在新石器时代彩陶上大量繁殖，尤其在马家窑文化的彩陶上，更加引人注目。严文明先生说，从地理分布、文化特征和艺术风格看，马家窑文化是仰韶文化的发展和延伸。马家窑文化继承了仰韶文化彩陶中的两种传统图案——鸟纹和蛙纹。但是马家窑文化中的鸟纹更抽象，已几何化，仅能看出鸟的头部，而且到了半山类型和马厂类型时期，已不见此类纹饰。而蛙纹，则演变成了马家窑文化的主题纹饰。马家窑类型的蛙纹通常覆盖钵或盆的全部内壁，生动逼真、独具特色。半山类型以后（包括半山类型），蛙纹开始简化，更加几何化、规范化甚至人格化，一般都绘在彩陶壶的外壁。

故宫博物院里，藏有一件马家窑文化马厂类型的彩陶抽象蛙腿纹双系罐，为泥质红陶，外壁于橙红色陶衣上，以黑彩描绘的图案，隐去了蛙身，只留下壮硕的蛙腿，仿佛在有力地蹬踏着，去把那隐去的蛙身高高地弹跃出去。

彩陶抽象蛙纹双系壶、彩陶抽象蛙纹瓮，均为泥质红陶，只是在外壁上描绘的，是蛙的俯视图。那时的制陶人，已经懂得了以抽象化、几何化、规范化的纹样去描绘世界，造就了那个时代里的“现代艺术”；他们，就是那个时代的康定斯基。而另一件彩陶折线纹双系壶，我认为是对蛙纹的进一步抽象与简化。

在它们之前，或者同时代的彩陶上，仍然有许多蛙纹是具象化的、相对写实的，比如头部被画成一个圆圈，而不是像故宫博物院收藏的这件双系壶那样省略了头部，有些青蛙腿不是只有四个，而是被画成六个甚至更多。

有如鱼纹图案一样，蛙纹图案也是彩陶的“元图案”之一。连水波纹、旋涡纹、网格纹、锯齿纹、同心圈纹等，如石兴邦先生所说，“波浪形的曲线纹和垂幛纹是由蛙纹演变而来的”，有学者认为，“如果放在陶器本身的圆腹器身上来整体地观察，它们都是对以蛙为代表的动物子宫、人的子宫、植物的子宫及地母的子宫之浑圆多产的象征表现。”

除了蛙纹，彩陶上经常出现蝌蚪纹，那是蛙纹的衍生物。所谓蝌蚪纹，就是一个黑色圆点，拖拽出一条弧线，也有的拖拽出两条或者三条弧线。甘肃省临夏回族自治州博物馆藏仰韶文化马家窑类型彩陶钵内，中心部位就绘有这样的蝌蚪纹。蝌蚪在水里游动，就形成了“同心圈纹”和“旋纹”。器表下部的纹样，也全部由蝌蚪纹及其演化的“波纹”组成。小蝌蚪找妈妈，找到了鲤鱼，找到了乌龟，但早在仰韶文化时代，先民们就已经知道，蝌蚪的妈妈是青蛙。

蛙代表生殖、生存、丰盈、吉祥的寓意被后世继承下来，在商周青铜器上经常可以看见蛙纹装饰，比如殷墟晚期一件青铜卣形器的提梁上，就铸着蛙纹。春秋时期，越王勾践伐吴之前，要举行祭怒蛙的仪式，无独有偶，在吴王祠的石屋里，也刻着吴王夫差和青蛙的形象，甚至吴王阖闾的印上，也有青蛙为饰。

从春秋战国直到魏晋，蛙一直被视为神物。在秦始皇陵园东侧的上焦村M5，就出土有秦代少府制作器皿上的银蟾蜍（蛙）附件；高大威严的汉代霍去病墓前，也有蛙的巨大石雕；东汉彭城王亲属墓出土的鎏金铜砚，通体作成蛙形；而张衡制作的候风地动仪，也装饰着蛙的造像。

“掬水月在手”，下一句就是“弄花香满衣”。只是溢满了八千年前花香的衣衫，我们看不见了。我们能够看见的，唯有彩陶上的花朵，在跨越了八千年至四千年的时光之后，依然芳香如初，只是这“衣”，不是人之衣，而是陶之衣，在这些红泥陶土烧制的彩陶上，妖娆繁密，婀娜多姿，生机盎然。

常见的花朵和植物纹样有花瓣纹、花叶纹、豆荚纹、叶形纹、叶茎纹、勾叶纹等等。花纹，其实就是花之纹，后来才泛指所有的纹饰与图案。在故宫博物院，我们可以看见许多有“花纹”绽放的彩陶，其中有：仰韶文化庙底沟类型彩陶旋花纹钵、彩陶旋花纹曲腹钵、青莲岗文化彩陶花瓣纹钵……

有学者认为，这些花朵、植物纹饰，是对雌性植物生殖器的描摹。花朵图案有些像生殖器的变形，而且，植物的“生殖器”就藏在花蕊中。但有学者认为，其他植物纹饰也与生殖有关，尤其是“叶形纹”，就是对生殖器的直观再现。比如仰韶文化马家窑类型的“变体叶形纹”、庙底沟类型的“叶形圆点纹”、大墩子彩陶的“花卉纹”、河姆渡彩陶的“叶形刻画纹”等，都是对雌性植物生殖器（或女性生殖器）的表象形式，而“叶形网纹”，也是从上述植物纹饰中延伸出来，构成多个女性生殖器的对称组合图案，甚至于椭圆形圈网格纹，也是对雌性植物生殖器（或女性生殖器）的抽象与变形。

在上述文字里，雌性植物生殖器与女性生殖器被相提并论，原因是在上古先民眼里，还没有把人类同动物、植物区分开，雌性植物生殖器、动物生殖器和女性生殖器都是一回事，因此，我们把那些花卉纹、叶纹、网纹看作植物生殖器、动物生殖器和女性生殖器都是正确的。“当我们说起彩陶纹饰表现了植物生殖器官时，实际上也是在说它表现了人、动物或大地母亲的生殖器官。”

将这些花卉纹、叶纹、网纹等植物纹饰看作生殖器的赋形，可以从其他原始艺术中找到佐证。比如阴山岩画中，就以椭圆形纹样表现女性生殖器。关于以树叶代表女阴，也有许多民俗为例，比如东北的满族，亦有以柳叶作为女阴的象征，将柳枝作为母神的标记的传统，陕甘地区的民间剪纸，也以花朵来象征女阴。

《诗经》里暗含着一个草木葱茏的植物世界，其中许多植物，都被用来指代女性，并且充满了性爱的暗示。这些植物有：桑（《鄘风·桑中》）、梅（《召南·摽有梅》）、花椒（《唐风·椒聊》）、芣苢（fúyǐ，一说为车前草）（《周南·芣苢》）、芍药（《郑风·溱洧》）……

德国艺术史家、社会学家，现代艺术社会学奠基人之一格罗塞（Ernst Grosse）认为：“从动物装潢变迁到模特装潢，实在是文化史上一种重要进步的象征——就是从狩猎变迁到农耕的象征。”

以植物纹饰承担生殖的主題，除了外形的相似度以外，还有一个原因，那就是植物世界的花花草草，看上去是弱不禁风的，却有着更加强悍的生殖繁衍能力。动物通过生儿育女来延续香火，植物则通过开花结果繁衍后代。植物的繁殖主要分成有性繁殖、无性繁殖等方式。有性繁殖通过传授花粉来进行，当微风吹过，人们看得见花瓣在风中飞舞，却看不见雄蕊的成熟花粉被风吹送了很远，或者粘在蜜蜂、蝴蝶、飞鸟的身体上，落在雌蕊的柱头或胚珠上，当其中一个精子和胚珠合在一起时，就形成了种子，结出新的果实，这种传粉方式，叫异花传粉，油菜、向日葵、苹果树等是异花传粉的植物。还有一种传粉方式叫自花传粉，就是植物将成熟的花粉粒传到同一朵花的柱头上，并能正常地受精、结实。水稻、小麦、棉花，都是自花传粉。无性繁殖则不涉及生殖细胞，不需要经过受精过程，直接由母体的一部分形成新个体。

与动物的繁殖过程相比，植物的繁殖过程更加隐秘，更加神奇，将大自然的伟力表露无遗。已经进入原始农业时代的初民们，尽管还没有掌握足够的植物学知識，但已然对植物世界有了初步的认识，植物、花瓣纹饰出现在彩陶上，不仅仅是出于美观的需要，更是寄寓了他们对于自身繁衍的渴望。

同样我们可以理解，除了植物纹、花瓣纹，为什么鸟纹也变得发达起来。鸟纹较早出现在仰韶文化半坡类型彩陶上，像这件现藏于西安半坡博物馆的绘鸟纹彩陶钵，描绘鸟侧身伫立的形象，圆头长喙，身如弯月，翅尾上举，静中有动，一副将落欲飞的模样。尤其是一些小形的蜂鸟（Hummingbird），头部有长喙，在摄取花蜜时把花粉传开，也就是说，在植物（包括庄稼）繁育的过程中，鸟扮演着神奇的角色，仿佛在施展着某种巫术，在死亡与新生之间，建立起神秘的联系。众鸟的飞行轨迹里，竟然暗藏着植物生存的秘密。

有学者认为，彩陶上的飞鸟图案代表的是男根的形象，郭沫若先生相信它“是生殖器的象征，鸟直到现在都是（男性）生殖器的别名，卵是睾丸的别名”。但这推论过程过于简单，赵国华先生则作了更详细的论证：“由于多次性结合女性也未必怀孕，由于从性结合到女性感知妊娠中间相隔很长时间，所以，远古人类起初不了解男性的生育作用，只知道女性具有繁殖功能。初民观察到鸟类的生育过程之后，发现鸟类不是直接生鸟，而是生卵，由卵再孵化出鸟，并且有一个时间过程。这使他们逐渐认识到，新生命是由卵发育而成的。于是，他们联想到男性生殖器也有两个‘卵’，又联想到蛋白与精液的相似、女性与男性的结合以及分化的结果，从而认识了男根所特有的生殖机能，亦即悟到了‘种’的作用。这是人类对自身生育功能和繁殖过程认识的又一次深化，是认识带有飞跃性质的一次深化。男性有两个‘卵’，相比之下，鸟不仅生卵，而且数目更多。因之，远古先民遂将鸟作为男根的象征，实行崇拜，以祈求生殖繁盛。”

这是对于鸟与男根关系的一次系统的论述，在我看来，从郭沫若先生到赵国华先生，虽然言之凿凿，他们的判断却都更像是猜测。然而，鸟与植物授粉之间的关系，虽不是显而易见，至少是隐而可见的。至于为什么同样承担着花粉传授职责的蜜蜂、蝴蝶并没有成为彩陶上的图案，我想这或许是因为初民们对于植物授粉的认识有限，不可能一步到位，还有一个原因，就是鸟类通过孵蛋进行繁殖，除了它传递花粉的功能，它自身的繁育链条也是清晰可见的，因此，鸟在初民们眼中自然成为一种神物。

鸟纹在陶器上出现，还有一个原因，就是飞鸟（尤其是候鸟）的行踪，与季节的轮替有着鲜明的对应关系。上古先民们通过反复观察，发现了这一规律。古代文献中的记录，也证明了这一点。总结《礼记·月令》的记载，可知：

孟春之月：鸿雁来。

仲春之月：玄鸟至。

季春之月：田鼠化为鴽（rú，鹌鹑类小鸟）。

仲夏之月：鵙（jú，又名伯劳）始鸣。

季夏之月：鹰乃学习。

孟秋之月：鹰乃祭鸟。

仲秋之月：鸿雁来。玄鸟归。

季秋之月：鸿雁来宾。

孟冬之月：雉入大水为蜃。

仲冬之月：鹖旦不鸣。

季冬之月：雁北乡。鹊始巢。

鸟类的周期性活动，向人间准确地通报了时节的变换，使鸟类不仅成为可靠的季节预报员，甚至成为“先知”，来自山川草木虫鱼的各种消息，鸟没有不知道的。因此，除了日月之升降，飞鸟之去来也成为上古先民们计算时令，以安排农事和人间各种事项的依据。鸟的去来行踪，对人类生产生活有了重大指导意义。在上古先民眼中，鸟虽然有着多重的功能，但都与繁衍、成长有关，人类生息、万物生长，都与天空中的飞鸟建立起关系，人类也把对谷物丰产、人丁兴旺的渴求，转嫁到鸟的身上。

许多民族的起源神话，都落实在鸟的形象上。比如，殷人的始祖契，他的母亲简狄，是帝喾的次妃。一天，三人同到河里洗澡，见玄鸟（燕子）降下一卵，简狄吞下去以后，怀孕生了契。契长大成人，帮助夏禹治水有功，被封于商，所以《诗经》里说：“天命玄鸟，降而生商。”

秦人的始祖也大致相同，据司马迁《史记》记载，女修正在纺织时，玄鸟掉下一卵，女修吞下之后，生子大业，而大业，就是秦人的始祖。

在女真族的神话中，天上的三位仙女之一佛库伦，和她的两位姐姐——恩古伦和正古伦，在布库里山下的布勒瑚里池洗澡，神鸟把它衔着的朱果放到佛库伦的衣服上。佛库伦把那颗朱果含在嘴里，并且咽下去。不久，她怀了孕，无法飞上天了。姐姐们说：“你是天授妊娠，等你生产以后，身子轻了再飞回来也不晚。”她们飞走了，而佛库伦，在相别不久之后，生下一名男婴。那名男婴就是女真人的始祖——布库里雍顺。作为大自然的传人，他与神话里的各种始祖一样，有着超自然的力量。所以，在鄂多里城，终日厮杀的三姓部族，见到他，都不约而同地停止厮杀，顶礼膜拜。他娶了一个名叫百里的女子为妻，并在这里建立了自己的国家——满洲。

以后，布库里雍顺的子孙虐待国人，引起国人反叛，杀死国主家族，唯有幼儿范察逃脱。范察的后人孟特穆，用计策将先世仇人的后裔四十余人引诱到鄂多里城西方一千五百余里的赫图阿拉，斩杀一半，报了大仇，遂在这里定居。这位孟特穆，就是清朝的“肇祖原皇帝”。而赫图阿拉，就是后来努尔哈赤建立大金国（后金）的都城。清太宗皇太极即位后主持编纂女真族早期文献时，对这一起源神话予以浓墨重彩的表达，这表明了这一起源神话的重要性。

无论是殷人、秦人还是女真人，他们的起源神话居然存在着如此惊人的一致性。在资讯和交通都极不发达的远古社会，他们彼此抄袭的可能性几近为零，那么，这种神奇的巧合，将提醒我们关注远古先民们的思维共性，在这种思维中，鸟，成为一个可以彼此互通的公共性符号。

天空中的飞鸟，用翅膀划出了它与人类的界限。作为大地与天空的连接物，在人类的早期思维中，鸟成了超越现实的灵物，一种带有神异色彩的生命。对鸟的崇拜，在古代“九夷”中普遍存在。“九夷”的提法，见《后汉书？东夷传》，在此书中，东夷被分为九种：“夷有九种，曰畎夷，于夷，方夷，黄夷，白夷，赤夷，玄夷，风夷，阳夷。”这种分法，在后世日渐流行。有学者认为，风，就是凤，风夷是以凤凰为图腾的部族，指天皋氏；赤夷是以丹凤为图腾的部族，指帝舜的部族；白夷是以鹄为图腾的部族，指帝喾的部族；黄夷是以黄莺为图腾的部族，指伯益的部族；玄夷是以玄鸟（即燕子）为图腾的部族，指商人……透过九夷的名字，我们几乎目睹了一幅完备的鸟类图谱。天空中姿态各异的飞鸟，成为我们区分不同部族的记号。而《左传》昭公十七年却提到十种鸟，表明以鸟为图腾的部族，可能不止九种。商朝中后期，夷人第三次向南方迁徙，他们的图腾，也飞过渤海，在山东半岛栖落。我们至今都能够从战国时代的文物中，与山东沿海地区神仙方术中的“仙人”相遇，这些“仙人”，一律是身上有毛、翅膀、鸟喙的人形，显然，这是夷人图腾在经历了漫长的奔波劳顿之后的变异——即使那支在辽东半岛与山东半岛之间的漫长通道上流动的人群消失之后，两者在文化上的血缘联系，也是显而易见的。这种文化变形，在战国时代发展为齐国宗教文化的要素之一，并对燕齐区域的文化风格产生了重要的影响。

而沈阳新乐遗址出土的“木雕鸟”，可能是我们目前所能见到最早的鸟形文物。这是一只长38.5厘米，宽48厘米，厚6厘米的大鸟，出土时已断成三截，专家考证它是新乐民族的图腾。几乎与此同时的河姆渡文化、仰韶半坡、良渚文化的陶器图案中，也出现大量的鸟的形象。但是，只有新乐遗址中的鸟，是以三维的形式出现的，这无疑是一只特异的鸟。现在，这只神秘的鸟被放大在沈阳的市政府广场上，成为这座城市人所共知的徽记。

如此，彩陶上出现鸟图案，也就不觉奇怪了。甚至到了青铜时代，许多青铜器上，如父丁方彝、父辛鼎、作父辛尊等，都铸有“四鸟”图案。鸟的图案由新石器时代的彩陶转向商周之际的青铜器，一直没有消泯，体现出华夏民族文化传统的源远流长、一脉相承。

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