佩索阿文论选①

《阿尔贝托·卡埃罗诗集》译序

托马斯·克罗塞②

将我译的这些诗放在英语读者群面前，我这样做是完全自信的，因为我在进行一次展示。我非常自信地断言：我提供给英国人的是迄今为止我们这个年轻的世纪创作出来的最具原创性的诗歌———一种如此清新，如此新颖的诗歌，任何一种传统的态度尚未达到这种程度，以至于一位葡萄牙朋友谈到这些诗时告诉我———他的话非常恰切：“每次读到它们，”他说，“我都不能相信它们是被写出来的。如此不可思议的成就！”更加不可思议的是，它是那么朴素，自然而自发。

……

卡埃罗就像惠特曼，留给我们的是迷惑。如此非凡的现象，使我们的批评看法全然无效。我们从未见过这样的作品。甚至在惠特曼之后，卡埃罗仍然是奇特的，新得令人毛骨悚然。甚至在我们的时代，当我们相信没有什么东西能使我们吃惊或令我们大声称奇，卡埃罗确实令人惊讶，确实散发着绝对的新奇。在我们这个时代能够做到这一点，这是他天才的明确而最终的证据。

他如此新奇，以至于有时很难清晰地想象他的所有新意。他太新了，他极端的新意折磨着我们对他的想象力，就像所有极端的事物都会折磨想象力一样。尽管它对于新意本身十分新奇，以至于成为折磨想象力的极端事物。但它是非凡之物。甚至新奇与成为新的方式就是卡埃罗的新奇库。他不同于所有采用另一种方法的诗人，就像所有大诗人不同于其他大诗人一样。和所有早于他的诗人相比，他有一种另辟蹊径的个性。在这方面，惠特曼肯定甘拜下风。为了解释惠特曼，即使把他放在所有可想到的原创性的基础上，我们只需要把他看作一个热情的生活者，他的诗源于生活，就像花朵开自灌木。但同样的方法却不适用于卡埃罗。即使我们把他视为一个生活在文明之外的人（当然，这是一个不可能的假设），视为一个异常清晰地透视事物的人，也不能在我们脑海中顺理成章地产生一个类似于牧羊人的形象。极其柔和地把事物只看成事物，这可以描述我们假定的那种人，却不能描述卡埃罗。他有时柔和地提到事物，但他这样做时请求我们原谅，并解释他只是考虑到我们“感觉的愚蠢”才这样说，以使我们感受事物“绝对真实的存在”。至于他本人，他对事物并不柔和，即使对他的感觉也几乎没有任何柔和可言。在这里，我们触及了他伟大的原创性，那种几乎不可想象的客观性。他只用眼睛看事物，而不是用心。观看一朵花时，他不让任何思想萌动。迥然不同于从石头中看出教训的做法，他从不让自己把石头视为布道的开始。对他来说，一块石头包含的唯一教训就是它的存在。一块石头告诉他的唯一事情就是它根本没有什么可以告诉他。心态可被想象类似于此。但它不能出自诗人的想象。这种观看石头的方法可被描述为全无想象的观看方法。关于卡埃罗的惊人事实是，出于这种观点，更确切地说，是观点的缺乏，他创作诗歌。他明确感到迄今不能被想象到的事物，除非作为一种否定的观点。向你自己提出这样的问题：当你观看而不思考时，你如何看待石头？或换句话说：当你根本不考虑它时，你如何看待石头？当然，这个问题很荒唐。与此相关的奇怪观点是，卡埃罗的所有诗歌都是建立这个基础上，即你发现向你自己描述能存在的事物是不可能的。也许我并未成功地指出卡埃罗灵感的非凡性，他的诗歌那种惊人的新奇，他的天才，以及整体姿态令人震惊的史无前例性。

据说阿尔贝托·卡埃罗曾悔恨于“感觉主义”这个名字，他的一个信徒（一个相当古怪的信徒，这是真的），阿尔瓦罗·德·坎波斯先生，给予他的态度，以及他创造的这种态度。如果卡埃罗反对这个词，可能似乎暗示一个“流派”，例如，像未来主义，他是对的，有两个原因。因为流派和文学运动的这种暗示用于如此原始而自然的诗歌类型时听起来很坏。此外，尽管他至少有两个“信徒”，事实是他对他们的影响相当于某位诗人———或许是塞萨里奥·维尔德———对他的影响；和他一点也不相似，不过事实上，远比塞萨里奥·维尔德对他的影响更明显，他的影响可以在他们所有的作品中看到。

但事实是———这些考虑一旦被放在一边———没有名字可以更好地描述他的态度。他的诗属于“感觉主义者”。其基础是用感觉替代思想，不仅作为灵感的基础———这是可以理解的———而且作为一种表达方式，如果我们可以这样说的话。而且，还可以加一句，他的这两个信徒是不同的，和他不同，也彼此不同———也是真正的感觉主义者。里卡多·雷斯博士坚持他的新古典主义，以及他对异教神存在的现实而真实的信仰，是一个纯粹的感觉主义者，不过是个不同类型的感觉主义者。他对自然的态度像卡埃罗一样冒犯思想；他不理会事物的意义。他只看事物，尽管他像卡埃罗一样非智力、无想象地观看事物，如果他观看事物时似乎不同于卡埃罗，那是因为他通过一种对宇宙的明确宗教观———异教主义，纯粹的异教主义———来观看事物。这必然改变他感觉的直接方式。但他是个异教徒，因为异教是感觉主义者的宗教。当然，像卡埃罗这样纯粹而完整的感觉主义者，从逻辑上来讲是根本不信宗教的。宗教并非存在于纯粹而直接的感觉的当前数据。但里卡多·雷斯将他态度的逻辑非常明确地视为纯粹的感觉主义者。按他的说法，我们不仅应该服从事物纯粹的客观性（因此他的感觉主义正宗，还有他的新古典主义，因为古典诗人是那些至少直接对事物发表评论的人），而且服从同等的客观性，现实，我们本性必需的自然，其中宗教情感是一种。卡埃罗是纯粹而绝对的感觉主义者，他服从作为外观的感觉，而不许可进入一步。里卡多·雷斯不太绝对；他也服从我们自身本性的原始元素，我们原始的感觉对他来说像花朵和树木一样真实而自然。因此他是虔诚的。而且，鉴于他是一个感觉主义者，他是一个他宗教里的异教徒，这不仅由于感觉的本性：它一度被想象承认为某种宗教，而且由于那些经典阅读的影响，他的感觉主义使他倾向于此。

相当奇怪的是，阿尔瓦罗·德·坎波斯持相反的观点，完全反对里卡多·雷斯。不过他不像后者是卡埃罗的信徒和正宗的感觉主义者。他从卡埃罗那里接受的并非本质与客观，而是他态度中的推论和主观部分。卡埃罗坚持，感觉是全部，而思想是一种病。通过感觉，卡埃罗如其所是地感觉事物，并未从个人思想，惯例，感情或其它灵魂之地附加任何元素。对坎波斯来说，感觉事实上是全部，但是对事物的感觉未必如其所是，而是他们感觉到的事物。因此他将感觉视为主观的，一旦这样想，他就把所有的努力，不是用于发展自身对事物如其所是的感觉，而是对事物的各种感觉，甚至是对同一个事物的各种感觉。感觉就是全部；最好用各种方法感觉各种事物，这个结论是符合逻辑的，或者，如阿尔瓦罗·德·坎波斯说给自己的，“在每种方法中感觉每种事物”。所以他使自己像感觉乡村一样感觉城市，像感觉反常一样感觉正常，像感觉好一样感觉坏，像感觉健康一样感觉疾病。他从不提问，他感觉。他是感觉的未受训练的孩子。卡埃罗受过训练：事物必须被如其所是地感觉。里卡多·雷斯受的是另一种训练：事物必须被感觉，不仅如其所是，而且为了符合经典尺度和规则的某种理想。在阿尔瓦罗·德·坎波斯这里，事物只须被感觉。

但这同一个理论的三种迥异的方面拥有共同的根源，这是显而易见的。

除了简朴，卡埃罗没有道德倾向。里卡多·雷斯有异教道德，享乐主义与禁欲倾向各占一半，但是一种非常确定的道德，并为他的诗歌提供了一个高度，卡埃罗本人尽管是个更伟大的天才（不计主人身份），也不能达到这个高度。阿尔瓦罗·德·坎波斯没有道德的阴影；他与道德无关，如果不是绝对不道德的话，因为当然，按照他的理论，他热爱强烈的感觉胜过虚弱的感觉，这是自然的。而强烈的感觉至少都是自私的，有时是残忍和色情的感觉。因此阿尔瓦罗·德·坎波斯在三人中最像惠特曼。但他没有惠特曼的同志之爱；他总是游离于人群之外，和他们一起感受时，取悦他本人并给他本人提供残忍的感觉，这是非常清楚明白的。一个八岁的孩子道德颓丧（颂2③，最后），这种观念对他肯定是快乐的，因为它满足了两种非常强烈的感觉———残忍和色情。卡埃罗常说他毫不关心人的受苦，这可以称为不道德的，而病人的存在是有趣的，因为它是事实。里卡多·雷斯没有这种倾向。他生活在自我中，坚持异教徒的信仰及其可悲的享乐主义，但他的态度之一就是不伤害任何人。他对别人绝不关心，甚至对他们的受苦和存在也不感兴趣。他是道德的，因为他是自足的。

将这三位诗人和宗教精神的三种秩序相比，将对此刻（也许不恰当）的感觉主义与宗教相比，可以说，里卡多·雷斯显示了信仰的正常宗教精神；卡埃罗是个纯粹的神秘主义者；阿尔瓦罗·德·坎波斯是个过分的仪式主义者。因为卡埃罗在自然中忽视造化，在感觉中忽视感觉，在事物中忽视事物。而坎波斯在感觉里忽视感觉。

关于感觉主义的笔记（二则）

一

什么都没有，没有现实，只有感觉。观念是感觉，但对事物的感觉未放置在空间里，有时甚至不在时间里。

逻辑，观念的放置，是另一种空间。

梦是只有两维的感觉。观念是只有一维的感觉。一行诗是一个观念。

（对一个坚固事物的）每种感觉都是被平面限制的坚固身体，这是（梦的本性———二维的）内在意象，将它们限制在诗行里（这些诗行是观念，只有一维）。感觉主义自称，观察这个真实的现实，在艺术里将现实分解成精神的几何元素。

艺术的结束只是增加人的自我意识。其标准迟早是全体（或多半）赞成的，因为那是它确实倾向于增加人的自我意识的证据。

我们对它们精神元素的分解与分析越多，我们的自我意识就增加得越多。随后，艺术有责任变得越来越自觉。在古典时期，艺术在三维感觉的水平上发展意识，即，艺术将自身运用于一个完美而清晰的现实幻象[被视为]可信的。因此，希腊人的这种精神态度———它对我们似乎如此奇怪———将这方面的一个观念引入一个极其抽象的领域，正如巴门尼德④的例子，他对一个高度抽象的宇宙的理想化观念已经承认了把它描述为一个球形。

后基督艺术不断工作，为了创造一种两维艺术。

我们必须创造一种一维艺术。

这似乎是一种狭隘的艺术，在某种程度上它就是。

立体主义，未来主义，和类似的流派是对基本上正确的直觉的错误运用。错误在于以下事实：他们试图解决在三维艺术的线条里怀疑的问题；他们基本的错误在于他们将感觉归于一种外在的现实，这实际上是它们所有的，但并非未来主义者或其他人相信的感觉。未来主义者是某种荒唐的人物，就像希腊人试图成为现代人和分析者。

1916年

二

感觉主义不同于普通的文学潮流，因为它不独占，换句话说，它不声称自己垄断了正确的审美感情。确切地说，它不声称自己是潮流或运动，除非在某种限定的意义上，而只部分地是一种态度，部分地是对以前所有潮流的一种添加。

感觉主义的位置并不[像]浪漫主义，象征主义，未来主义和其它通常的文学运动，这是一个类似于宗教的位置，它无疑排除了其他宗教。它非常类似于通神学对所有宗教体系的处理。一个著名的事实是，通神学宣称自身并非宗教，而是构成所有类似宗教体系基础的根本真理。当然，按照严格的词义，通神学本身与宗教体系的那些部分是相反的，它们排除了其他体系，与宗教体系的那些部分也是相反的，对这种体系而言，它们似乎削弱了宗教的基本态度。因此，通神学，反对它只限于它反对天主教的范围内，它并不反对新教本身。那么它为什么不能接受永恒惩罚的理论呢，按照该观点，从崇拜上帝创世的意义上来说，它削弱了所有基础与真实的东西。

即使如此，感觉主义的位置与所有艺术运动都是相关的。它坚持所有或几乎他们所有人（因为我们必须不允许“艺术运动”这个词适用于对每条蛇的普遍慷慨，它把头伸到别的蛇头上，在现代混乱的文学大水罐中）实质上是对的。斯宾诺莎⑤说哲学体系在它们肯定的事物里是对的，在它们否认的事物里是错的。这是所有泛神论声明中最伟大的，关系到美的事物时，也是感觉主义可以重复的。尽管最高完美（那是不可抵达的）只有一个，[……]相对完美还是有几个的。荷马在他的方法上是完美的，正如赫里克⑥在他的方法上是完美的一样，不过荷马的方法要好得多。感觉主义者乐于承认荷马和赫里克是伟大的艺术同行。

感觉主义有三个中心原则。第一个是艺术是最高建构，最伟大的艺术能够想象并创造有组织的整体，其中的零部件绝对适合它们的位置：这是亚里士多德⑦阐明的伟大原则，当时他说一首诗是一个“动物”。其次是，所有艺术均由部件组成，每个部件本身必须是完美的。正如第一个原则是整体和结构完美的经典原则，第[二个原则]是“好段落”的浪漫主义原则，[这足够促成]它们包含的真理，并排除错误及其造成的一切，而不致力于更高的经典原则：整体大于部分。感觉主义的第三个原则，作为美学，是构成整体部件的极小片段本身应是完美的；这是被所有那些艺术家坚持到夸大的原则，其中部分是象征主义诗人，他们由于在气质上不能创造伟大的有组织的整体，甚至（像浪漫主义诗人一样）也不能创造大型动人的片段，只能把他们的活力投入制作优美独特诗行的蛋壳（果壳）里，或写短小精美的抒情诗。这确实美，但它的美给人留下一种危险的印象：那只不过是艺术的最低部分。

这是感觉主义作为艺术哲学的原则。换句话说，这些是它坚持接受所有体系和艺术流派的原则，从每种流派中提取有异于它的美和独创性。

在所有异教的光辉里，感觉主义代表审美态度。它不代表任何愚蠢的事情———奥斯卡·王尔德的唯美主义，或其他被误导却对生活充满俗见的人所谓的为艺术而艺术。它可以看出道德的可爱，就像它可以理解它们缺乏的美。对它而言，没有宗教是对的，也没有任何宗教是错的。

一个人可以在一天内穿越世界所有的宗教体系，凭借完美的诚意和悲剧的灵魂体验。他必须是个贵族———就我们使用这个词的意义而言———能够去做它。我曾说过一个有文化的聪明人有责任在正午成为无神论者，当太阳的清澈和形体消耗万物，消耗一个信奉教皇至上的天主教徒，在日落之后那个精确的时刻，这时影子尚未完成对万物清晰存在的缓慢围绕。有些人认为这是笑话。但我只是快速地把它转换为散文（这被写在一张报纸上）一种普遍的个人经验。使自己适应没有信仰，没有观念的状况，以免我的审美感情被削弱，除了有表现力以外，我很快变得毫无个性。我简直变成了一个表达心情的灵巧机器，心情变得如此紧张以至于它们成了习性，使我的灵魂纯粹成为它们偶尔出场的外壳，甚至当神智学者说自然精神的恶意有时使它们占领了人被抛弃的星形尸体和在它们朦胧的表象（内容）覆盖下的嬉戏。

这并不意味着每个感觉主义者都不应有政治观；它意味着，作为艺术家，他必定拥有每个人。战神玛尔斯的借口已经引起许多人的愤怒，他们都是与艺术的本质不相容的人……尽管他的艺术不纯粹，他的生活并非（后来被赫里克再现的，他写到自己，“他的缪斯是欢乐的，但他的生活是童贞的”），这是艺术家对他自身的确切责任。

真诚是一种伟大的艺术犯罪。不诚实第二伟大。大艺术家对生活应该从不会有一种真正根本而真诚的观点。但应给他感受真诚的才能，而且，在某个长时段里，绝对真诚于任何事物———时间的长度，比方说，对一首诗被构思和完成是必要的。也许有必要指出，在尝试这一点之前成为一个艺术家是必要的。如果你是个天生的中产阶级或平民，却试图成为一个贵族，这是无用的。

1916年

翻译的艺术

我不知道是否有人写过翻译的历史，这应该是一本冗长却很有趣的书。像抄袭的历史———另一本有待现实中的作者来写的可能的杰作———它将充满文学的经验。有一种理由，可以使一件事物造就另一件事物：翻译是唯一以作者的名义进行的抄袭。模仿的历史将完成这个系列。因为翻译是用另一种语言进行的郑重其事的模仿。出色模仿的心理轨迹与称职翻译的心理轨迹完全相同。在这两种情况下，都存在着一种对原作者精神的调整，以达到原作者并没有的目的。一种情况下，目的是幽默，而作者是严肃的；另一种情况下，目的是某种语言，而作者写的是另一种语言。哪天会有人把一首幽默的诗模仿成严肃的诗吗？这可说不定。但无可置疑的是，许多诗———甚至许多伟大的诗———将会因被译成它们原本使用的那种语言而获益。

这就提出了以下问题：起作用的是艺术，还是那个艺术家，个体还是那部作品。如果是最终结果在起作用，那将使人快乐，那么，我们就有理由将一位著名诗人的近乎完美的诗歌拿来，在另一个时代的批评的烛照下，通过删除、替换，或添加使它完美。华兹华斯的《不朽颂》是一首伟大的诗，但它离一首完美的诗还很远，它可以被修改得更好。

翻译的唯一乐趣是当他们变得困难时，也就是说，或从一种语言译成另一种迥然不同的语言，或把一首很复杂的诗，译成一种紧密同源的语言。比如说，在西班牙语与葡萄牙语之间进行翻译是没有乐趣的。任何一个能读其中一种语言的人自然会读另一种，因此翻译似乎也是无用的，但把莎士比亚译成一种拉丁语将是令人振奋的艰巨工作。我不能确定它能否被译成法语；把它译成意大利语或西班牙语将是困难的；葡萄牙语，是罗曼语系中最柔韧而复杂的，可能经得起这种翻译。

译诗的艺术

一首诗是一种理智化的印象，或一种观念生成的情绪，通过韵律传达给他人。这种韵律两面一体，就像同一个拱的凹面和凸面；它由那些……[本质上与它相符的]词语或音乐的韵律，视觉或意象的韵律组成。

因此一首诗的翻译应与原作绝对[相符]的是：（1）组成诗歌的观念或情感，（2）用来表达观念或感情的词语韵律；它应相对符合原作内心或视觉的韵律，尽可能保持意象本身，但总能保持意象的类型。

正是按照这个标准，我将坡的《安娜贝尔·李》和《尤娜路姆》译成了葡萄牙语，我译它们，并非因为它们固有的巨大价值，而是因为它们对译者是一种长期有效的挑战。

天才与时代

从理论上，天才是稀释精神错乱造成的精神健全，像毒药混合其它物质变成了良药。严格说来，其产物是抽象的新奇———换句话说，此种新奇实际上符合人类智力的一般规律，而不符合精神病的特殊规律。天才的实质是不适应环境；因此天才（除非被才能或机智陪伴）通常在他的环境中不被理解；我说“通常”而非“统统”，因为这很大程度上取决于当时的环境。在古希腊和现代欧洲或现代世界，成为一个天才并非同样的事。

莎士比亚在他的时代不被认为是一个天才，因为本·琼森⑧在他死后才做出的高声赞美只不过是那个时代高声的话语风格，缺乏意义，这种话语风格还被同一个琼森用于今人一无所知的人物———[例如]蒙提格尔勋爵，对此人，他说他在那个时代（堪称）“绝世才子”，当时大约正是詹姆斯一世时代。

莎士比亚在他的时代被誉为一个智者，而不是一位天才人物。他怎么能被誉为一位天才人物呢？是福斯塔夫的创造者可以被理解；哈姆莱特的创造者却不被理解。如果反斯特拉福德派花些气力注意到这一点，把给予他的赞美和给予琼森或他们时代其他人的赞美所做的许多荒唐比较就可能不会发生了。

莎士比亚是伟大天才和伟大智者的典范，他的才能配不上他的天才。他在构成天才的直觉与构成机智的快速奇异方面是至高无上的，正如他在结构与协调方面缺乏才能一样。

艺术与观念

是观念，迥异于意图，造就了不朽———观念作为形式而不是作为内容。在艺术中，一切都是形式，一切都包含观念。一首诗是否包含唯物主义或唯心主义观念对后世的判断是无关紧要的；问题在于这些观念是否崇高，与它们的形式是否适合———甚至包括它们的精神形式和抽象形式。

这似乎是做宣传并不伤害艺术，只要还有艺术。实质上，它确实不伤害，但是，它可能并非如此———需要艺术家在艺术中忘记宣传，警惕他自身的目的和意图。很可能《神曲》试图成为天主教的宣传品———在天主教时代，这是相当徒劳的事情；然而但丁，当他写这部作品时，忘记了关于宣传的一切，只管写诗。宣传并未伤害诗歌，只是因为它并未进入作品。结果，三分之一的但丁批评者认为《神曲》是异端，其中许多人[认为这]是有意为之。如果这首诗可以被认为是天主教的和反天主教的，这种宣传当然不很有效。这同样适用于在时代的书架[即，由那个时代决定的]上排列在《神曲》旁边类似的或不同的诗。弥尔顿的写作目的是证明上帝待人之道是合理的，他的诗包含两个英雄———反叛上帝的撒旦，和被上帝惩罚的亚当。[弥尔顿]已经证明了人类对待上帝之道是合理的。[作为]一首史诗，他的诗被建成一种基督教形式，结果，作者是个阿里乌斯派信徒，他的基督教形式是基督教的缺席。（他将一切置入他的基督教史诗里，连同他广博的学问以及学习的经验；唯一漏掉的是基督。）读完《失乐园》后，谁可曾感到基督教？

道德与艺术

不道德艺术的问题是这样的，它总是突然发生，暂时集中在一部作品或另一部作品上，此类作品将卷入该问题的暧昧原则置于公众的关注中。

……我们将处理这个问题，因为[它]……关系到……文学。关于这个问题在文学中可接受的唯一分类……[包括]正常的文学作品与纯粹的淫秽作品。淫秽作品，可以说，是淫秽照片的文字对应物，在淫秽照片里唯一可能的正当理由是淫秽，这显然属于一个不同的类型，而非文学作品，其中要么是淫秽的元素被叠加在文学的基础上，要么就是和它的艺术内容紧密交织在一起。在这种情况下，如果当局要干预这个问题，他们不得不首先在一种可感知的审美基础上进行。

这个难题，像所有难题一样，是程度的问题。有明显只是淫秽根本算不上文学的作品，例如我们刚刚提到的那些小册子，它们以书面形式对应着淫秽照片，我们也引用它们[作为一种]类比。另一极端，有诸如《维纳斯和阿多尼斯》⑨这样的作品，像许多经典诗和散文作品一样；难度最大的是，有时我们遇到价值极高的艺术作品，它们不仅不道德，而且对某种不道德坦率地辩解。

不能声称所包含的艺术元素免除并根除了作品的不道德。在这两类读者群中，低级读者看不到艺术元素，只能领略艺术作品中包含的那些不道德元素的意义。读者群的另一部分，这部分读者对艺术感染力反应灵敏，因此能够在两种元素之间进行区分，假定，我们正在讨论的这种艺术作品包括这两种元素，谈到效果，与另一类读者群相距并不太远；因为，如果这部作品艺术价值确实高超，不道德元素并非因此和它的内容无关，而是和它不可分割地缠绕在一起。这些不道德的因素使它更加杰出，这是因为通过艺术的表达方式，它们获得了强度，优美，和热情。

《维纳斯和阿多尼斯》很可能激发一个无力受教者的性欲；但它兴许更可能激发一个受过高等教育或极度敏感的人的性欲。正是该作的艺术优越性确保了这种效果。“为洁净人一切都是洁净的”，这条规律是洁净的烟花；没有什么是“洁净的”。

如果我们希望禁止出售不道德的艺术，若不同时禁止艺术，我们便做不到这一点。问题是极其困难的，当我们不得不考虑非极端作品时，换句话说，从艺术的立场来看，那些作品并非明显上乘，但……也不是纯粹的淫秽，至多是淫秽之作。当我们处在莎士比亚的水平时，我们多少都会赞同禁止不道德文学的流通无异于暴力。当我们处在与淫秽照片相应的文学水平时，只有兜售淫秽照片的商贩才不会同意禁止它。然而当我们[……处在]通俗小说家的水平时，这个问题变得很难。在一定程度上，达到霍尔·凯恩先生或玛丽·科雷利小姐文学标准的著作才是文学作品；不过它们[并非持久的]文学作品———尽管实际上会有那么三五个人可能声称他们达到了上等水准。如果这种著作传达了淫秽或不道德，该如何对待它们？

核心事实是问题的关键不在这里，对它的解决陷入不可能，除非我们决定确保对公众进行某种分类，在随便什么观点强行介入讨论之前，必须考虑这一点。

对于未受教育与受教育的读者之间的重要差异，比方说，读《维纳斯和阿多尼斯》时，尽管受教育者和未受教育者读这本书时很可能官能激动到同样的程度，后来的影响却不同；当然，特别情况和病态人士不予考虑。读完《维纳斯和阿多尼斯》以后不久，未受教育的读者尚未厌倦，而是对其中的性描写保持兴趣，处于吸引它的那部分影响下，那是性爱的部分。而受教育的读者，对作品的短暂兴奋一旦消失，相反地处于艺术元素的影响下。

有待确立的第二种差异是在成人与非成人公众之间。成人被认为是一个能为自己谋生的人，而孩子却不能。因此，在这个领域，问题变得简单：阅读不道德作品，无论它们是哪一种，都应该对孩子禁止，但对成人放开。

在成人中，差异如下：受教育的成人读者与未受教育的成人读者，在某种程度上，后者处于孩子的位置上。那么，如果禁止在某种程度上被决定，它应该只限于公众中的未受教育者。至于它如何产生效果这个问题很次要，而且可以用几种方式获得大致的解决。

1914年

艺术家与情感

只要是诗人就很清楚，为一个非常喜欢他的女人写一首好诗比为他深爱的一个女人写一首好诗容易得多（如果好诗存在于男人的能力之内的话）。最好的那类爱情诗通常写的是一个抽象的女人。

强烈的情感很自私；它吸取精神的全部血气为己用，以至那里血液淤塞使双手冰冷，无法写作。三类情感造就伟大的诗歌———强烈但迅疾的情感，它们一旦出现就会被艺术捕获，但并非在它们流逝之前；沉淀在长久以后的回忆中的强烈而深沉的情感；和虚假的情感，换句话说，在理智中感到的情感。这并非不诚实，而是一种经过转化的诚实，是所有艺术的基础。

要想为他国家的皇帝和民族的历史打赢一场战争的大将军不希望———他不能希望———让他的许多士兵被杀戮。然而，一旦他进入对战略的沉思，他会选择（根本不考虑他的士兵）更好的出击，尽管这会使他失去十万士兵，而不是更坏甚至……更缓慢的行动，这会使与之并肩作战，为之浴血奋战，而且通常是他所爱的那些士兵的十分之九得以保存。出于对他同胞的情感，他成为一位艺术家。为了他们战略的目的，他毁掉了他的同胞。

他（艺术家）可以不感性，但他必须理智。

艺术是通过表达完成的感觉（感情）的理智化。这种理智化是在表达本身中，并借助和通过表达本身实现的。因此大艺术家———甚至文学中的大艺术家，艺术的最理智者———通常是非感性的人。

希腊的智性与现代的感性。希腊的智性：即使我们认为希腊智性并不意味着永恒的智性，希腊人的思想训练仍然是所有艺术的科学基础。现代的感性：我们不能残害我们的情感以讨人喜欢。

但我们的训练，尽管在性质上与希腊人相当，在数量上却与希腊人有别。我们的感性错综复杂，古人甚至不能梦到；因此我们的感性训练必须包含总量更高的智力运用。

希腊人的感觉可能更深或更强或更野，但他们总是理性地感觉。他们的情感天生理智，甚至他们生来激烈狂暴也是如此。不仅我们不能获得那种性质，而且我们不必获得；因为，如果我们有希腊人的智力和希腊人的感觉，我们将成为古希腊人，而不是现代欧洲人了。

1915年

批评的无用

好作品总会引起关注，如果把这句话用于真正的好作品，以及[如果]用“引起关注”来指在其时代获得认可的话，那它就是一个毫无价值的认定。在通向未来的途中，好作品总会引起关注，这是真实的；二流的好作品总是在其产生的时代就引起关注，这也是真实的。

那么该如何评判一个批评家？什么素质能造就一个能胜任而非临时的批评家？对以往艺术或文学的全部知识，由那种知识陶冶出来的鉴赏力，以及公正而明智的精神。不满足这些条件的任何情形对批评能力的真正运用来说都是致命的。超越这些条件的任何情形就已经获得创造性精神，因此是个性的；而个性意味着自我中心，以及必然不能客观地看待他人的作品。

然而，能胜任的批评家如何胜任？让我们假设一部深刻独创的艺术作品来到他眼前。他如何判断它？通过和以往的艺术作品进行比较。然而，如果它是原创的，它在某些方面就会背离传统———而且愈是独创，就会和以往的作品相去愈远。只要他这样做，批评家就会发现与他心中已经建立的审美标准不符。如果其独创性，不是存在于和那些古老标准的背离中，而是把它们使用在更严格的建设性诗行里———就像弥尔顿运用古代典籍———批评家会把这种改善视为一种创新，还是运用那些标准把它视为一种模仿？他会宁愿看到建筑师却不愿看到建筑材料的使用者？为什么他宁愿做一件事而不愿做一件更好的事呢？在所有元素中，创造性是作品中最难判定的……旧有元素的一种融合———批评家会看到元素……的这种融合吗？

谁能说服自己：如果《失乐园》，或《哈姆莱特》，或莎士比亚与弥尔顿的十四行诗今天出版，它们会被认为价值高于吉卜林先生的诗，或诺伊斯先生的诗，或其他类似的普通绅士的诗？如果谁说服自己这一点，他就是个傻瓜。这种说法显得唐突，并不悦耳，但它只想成为真话。

我们到处听见这个时代需要大诗人的呼声。所有现代功业核心处的那个空洞是一件可以感到却难以说出的事情。如果这位大诗人出现了，谁会注意到他？谁能说他还没有出现？读者大众在报纸上看到的那些著作出版预告，其作者不是靠他们的影响和友谊关系已使自己出名，就是其二流地位已[被]一伙人接受。大诗人可能已经出现了；他的作品将会在一篇批评论文的文献综述里被提到：那少得可怜的几个字是“即将出版”。

我是一个由哲学驱动的诗人

我是一个由哲学驱动的诗人，并非一个具有诗歌才能的哲学家。我喜欢赞赏万物之美，在察觉不到的事物内部，在极其微渺的事物中间，追寻宇宙诗意灵魂的踪迹。

……

诗在万物之中———在地心，在海里，在湖中，在河畔。它也在城市里———别否认这一点———当我坐在这里时，它就在我眼前：诗在这张桌子里，在这页纸里，在这个墨水台里；诗在驶过街道的车辆的嘎嘎声里，在一个工人每时每刻寻常而可笑的动作里，他正[在]街对面，漆着一家肉铺的招牌。

我的内心感觉胜过我的五种感觉，这使我今生用一种不同于他人的方式看待事物，我确实相信它。对我来说，丰富的意义为我存在———曾经存在———于一件像门钥匙，墙上的钉子，猫的细须那样可笑的事物里。对我来说，圆满的精神暗示存在于带领小鸡大摇大摆地横过马路的一只鸡身上。对我来说，一种比人类的恐惧更深的意义存在于檀香木的气味里，存在于脏土堆上的旧洋铁罐里，存在于躺在阴沟中的一只火柴盒里，存在于两张脏纸里，在一个有风的日子，它们会翻滚着沿街道彼此追逐。

因为诗是惊奇，赞叹，如同一个人从天而降，携带着他降落的所有意识，对万物的惊奇。就像一个在灵魂中已认识万物的人，努力想起这种知识，记住他并非因此认识它们，并非在这些形式和条件下记住，而是记住而已。

抒情诗的水准

抒情诗的第一水准是，具有强烈情感气质的诗人，在诗中自然或沉思地表达该气质和那些情感。这是最常见的抒情诗类型；也是最不被看重的类型。强烈情感通常起因于整体气质。所以这类抒情诗通常是单调的，他的诗围绕一种固定的，通常是少量的情感。因此，这类诗人———正如前人合乎情理地注意到的———的寻常称谓一种是“爱情诗人”，另一种是“乡愁诗人”，第三种是“忧郁诗人”。

抒情诗的第二水准是，具有更理智，或更有想象力，甚至只是更有教养的诗人，在诗中不再表达简单的情感或它们的极限，这就有别于第一水准的诗人。在这个词的普遍意义上，他还将成为一个典型的抒情诗人，但不会是一个单调的诗人。

抒情诗人的第三水准是，仍然更理智，开始非个性化，不只是因为他感受，而是因为他以为他感受———感受他并不真正拥有的灵魂状态，只因为他理解它们。我们处于戏剧诗最隐秘的本质的门槛。即使如此，诗人的气质已被他的智力溶解。他的作品将完全被风格统一，其精神整体的那种最终简约，以及与他自身的共存。因此，丁尼生既写了《尤利西斯》，又写了《夏洛特女子》，布朗宁更是如此，写了他所谓的“戏剧诗”，并非对话，而是独白，揭示各种各样的灵魂，对它们诗人不同情，也不假装同情，甚至常常不想同情。

抒情诗的第四水准，更稀有，在诗中，诗人仍然更理智，但同样富于想象力，完全处于人格解体状态。他不仅感受而且经历他未直接拥有的灵魂状态。在大量情况下，他会陷入戏剧诗，确切地说，如莎士比亚所做的，一位抒情诗人基本上提升到戏剧的层面，通过他获得的人格解体的惊人水准。在这种或那种情况下，他将继续是一位抒情诗人，无论多么富于戏剧性。布朗宁同样如此（如上所述）。现在，甚至风格也不能明确这个人的整体；只是风格上的理智表示了这一点。因此，在莎士比亚作品里，意外的著名警句，表达的精妙与复杂，是使哈姆莱特的台词接近于李尔王，福斯塔夫，麦克白夫人台词的唯一之处。同样地，布朗宁在《男人与女人》和《戏剧诗》中做到了这一点。

然而，让我们假设诗人，总是回避戏剧诗，表面上如此，却在人格解体的梯子上升了一级。灵魂的某种状态，思想并非感受———而是富于想象力地感受，因此是经验丰富的———将为他确定一个他能够真诚感受的虚构的人……

1930年

①这里选译的文章除最后一篇外原文均为英语。

②托马斯·克罗塞是佩索阿的一个异名。文中的阿尔贝托·卡埃罗、阿尔瓦罗·德·坎波斯和里卡多·雷斯均为佩索阿的异名。

③即《胜利颂》。其中写到八岁的女儿在楼梯间对看上去很体面的男人进行手淫的场景。

④巴门尼德（Parmenides，约前515-？），古希腊哲学家，代表作是《论自然》。

⑤斯宾诺莎（Spinoza，1632-1677），荷兰唯物主义哲学家。

⑥赫里克（Herrick，1591-1674），英国诗人，牧师。

⑦亚里士多德（Aristotle，前384-前322），古希腊大哲学家。所引观点出自其《诗学》。

⑧本·琼森（Ben Jonson，约1572-1637），英国诗人，剧作家，评论家。

⑨莎士比亚的长篇叙事诗。