韩东：把歌声送上去

沈浩波

唱歌的人在户外

在高寒地区

仰着脖子

把歌声送上去

就像松树

把树叶送上去

唱着唱着

就变成了坚硬的松木

一排排的

——韩东《格里高里单旋律圣歌》

布罗茨基在谈论希腊诗人卡瓦菲斯的诗歌时，开篇就先讨论卡瓦菲斯的语言。他特别注意到，“早在1900-1910年，他就开始在诗中剔除诗歌的一切繁复表达手法——丰富的意象、明喻、夸耀的格律，还有上面已经提到的押韵。这是一种成熟的简练，而为了进一步达到简练，卡瓦菲斯诉诸‘贫乏的手段，使用原始意义的文字。”他认为卡瓦菲斯的这种语言方式，松开了读者的想象力，并且为作者“提供了实际上无穷发展的想象力”。

布罗茨基敏感于卡瓦菲斯的语言，我想大致是基于两点，一是卡瓦菲斯在那么早的时候（20世纪初），就对现代诗歌的语言做出了这种革新，有点类似于语言的先知。在我的印象中，卡瓦菲斯之前，确实罕有成名的西方诗人在语言上有类似的努力。这种对语言的认识，建立了一种新的诗歌世界观。而这种世界观，即便在卡瓦菲斯之后的西方漫长的现代诗发展过程中，虽已被更多重要的诗人继续构筑，但依然不算广泛，难称主流。卡瓦菲斯的语言，不仅仅是一种世界观，更有其独特个性与圆满度，他依然是仅有的那一个。布罗茨基在谈论卡瓦菲斯时，首先从其语言进入，既是基于对文学史的敏感，也是对语言本身的敏感。另一方面，布罗茨基自己的诗歌，有另一种语言世界观，他恰恰是意象的、明喻的、夸耀语言智力的。好的诗人，总是会被无法属于自己的美学引诱，格外心向往之，因此也有格外的强调和理解。

在读到布罗茨基这段话时，我突然想到中国诗人韩东的诗。这不仅仅是因为，布罗茨基对卡瓦菲斯诗歌语言的表述，在我看来完全适用于对韩东诗歌语言的表述——事实上，如果只从字面理解布罗茨基的表述，这也适用于更多的当代中国诗人。甚至对于当代中国诗歌来说，布罗茨基的话显得卑之无甚高论——更是因为，脱离布罗茨基努力而勉强的概括，回到卡瓦菲斯的诗歌本身（这里仅指卡瓦菲斯那些日常的，没有归类到他著名的历史诗系列的那些诗。对于其数量众多的历史诗，我还没有系统阅读），我第一次意识到，韩东与卡瓦菲斯，在诗歌内部，有很明显的共通之处，这种共通，正是来自于他们各自的诗歌语言，他们甚至拥有相似的语言世界观，在语言与诗歌的关系建立上高度一致。

无独有偶，在豆瓣网上，我看到了一则对《卡瓦菲斯诗集》（黄灿然译，2002年河北教育出版社出版）的评论，署名是“外外”。他同样率先从卡瓦菲斯的语言入手，其表述比布罗茨基更详细，也更能被中国读者理解。“（卡瓦菲斯）将诗歌语言中所有华而不实的技巧剔除，创造出一种平淡、宁静而又含义深远的表达方式……多从日常场景入手，提炼敲打至非同凡响的意境……特别善于将平凡的事物提升到哲学和人类共通的经验层面上来，唱咏出其中悲观的曲调，犹如淡泊月光下沉淀不语的哀痛。”外外还特别强调了卡瓦菲斯语言的“词语精确度和细节的观察描写”。

只要对韩东的诗歌有略深入阅读的读者，恐怕不难发现，外外对卡瓦菲斯的评述，除了关于“悲观”的那一句外，几乎完全适用于对韩东诗歌语言的概括。韩东的诗歌中有悲伤和哀痛，但他一直没有允许自己往悲观处走，相反，他在努力地保持某种积极。

不出意外的话，外外应该就是十数年前，曾经活跃于韩东创办的“他们文学网”论坛上的诗人。与韩东一样，居住在南京，本就是韩东的喜爱者。从这个角度看，他对卡瓦菲斯语言的惊喜，或许亦有“他乡遇故知”的意思。当然，我说韩东与卡瓦菲斯的相似，并不是说比卡瓦菲斯晚生100年的韩东，是受卡氏的影响才成为今日之韩东。韩东的语言风格，成熟于20世纪80年代后期与90年代，当时国内对卡瓦菲斯的译介还很少。而且我在这里所言的卡瓦菲斯，主要是指被中国诗人黄灿然汉译后的卡瓦菲斯，其中必然经过了黄灿然个人诗歌语言风格的洗礼。

我之所以尤其在意韩东与卡瓦菲斯在语言世界观上的近似，是因为这个发现，让我更准确地找到了谈论韩东诗歌的方式。语言，依旧是语言，韩东之所以写成现在这样的韩东，其根源在于语言，是语言本身，而并非任何其他更多的事物，使韩东成为韩东。这种仅因语言的自洽而成全自身的诗人，在我目力所及的中国诗界，韩东其实是一个孤案。随着当代中国诗歌的发展，更多美学体系的构筑，我们几乎忘记了韩东在80年代那句曾经特别著名的口号——诗到语言为止。甚至连韩东自己，也不再认同自己年轻时的这句口号，在2003年，他甚至煞有介事地，将这句话古怪地修正为“中国当代诗歌到现实汉语为止”。

随着汉语诗歌不断接近成熟，诗人们开始反思80年代的各种颠覆性和革命性的诗歌宣言和纲领，认为都是诗歌美学突破时的一时之需，并不具备更永恒的价值。“诗到语言为止”这句80年代的诗歌名言也因此不再被提及。事实上，诗歌永远是自由和个人的，没有任何流派、纲领、宣言能覆盖个人，“诗到语言为止”也只能属于韩东个人。如果我说，韩东到今天仍然是一个“诗到语言为止”的诗人，恐怕韩东自己也难以认同。但当我又一次集中阅读了韩东的两本诗集：《爸爸在天上看我》（收录了韩东2001年之前的诗歌作品）和《重新做人》（收录了韩东2002年至2011年的作品），我更明确地认为，语言是韩东诗歌的唯一密码，韩东所构建的语言与诗歌的关系，是融洽和不可分割的，甚至合一了的关系。

要理解这种“诗到语言为止”，就不能孤立地在诗歌之外讨论语言。这不是一个语言学的课题，而是一个诗歌课题。唯有在语言与诗歌的关系中，才能澄清语言。很多重要的中国诗人，对语言都有各自的，远远多于韩东的讨论和强调，也都各自成就了自我，但成就他们的，都并非语言本身。

比如80年代“非非主义”的代表诗人，后来把“非非”理论中有关语言的理解强调放大，在新世纪又成立了“废话主义”的诗人杨黎，他对语言有极端的强调，试图取消语言的及物性，取消语言的一切意义，甚至有把语言宗教化的企图，这固然成就了一个独特的杨黎，但我以为他对语言的理解是狭隘的。语言的存在，本来就基于意义，天然就是及物的。取消语言的及物性，非要导向彻底的无意义、无情感，实际上反而取消了语言的生命，是把语言当成毫无生命力的，玻璃器皿中的小白鼠。杨黎最好的诗歌，恰恰与他的主张相反：一类是其早期的，比如《沙哈拉沙漠的三张纸牌》那样的，通过语言构筑神秘、陌生、可能性更多的诗歌意境，是那种语言建筑的意境成全了诗歌;另一种是其新世纪在北京时，生活遭受磨损，有了很多人生情感和情感挫折的诗歌，其本质上是精彩的现代抒情。

再比如伊沙，他是将韩东、于坚、王小龙们所创建的当代口语诗歌推向口语极致的诗人，所以当然也是语言学意义上的诗人。但究其本质，实际上更是强烈的生命意志诗人，口语是最能实现其意志的武器。因汉语口语的自由、野性适合其生命意志的舒张。与书面语相比，口语如野马，伊沙是驯服了野马、驾驭着它在人生丛林中狩猎的猎手。

再比如臧棣，也是强调语言的典型诗人。他着力更多的，是语言的智性功能。他建立起了尖锐陡峭的修辞体系，如同在语言中历险。他是语言丛林中的探险家，流连于险峻的风景。从某种程度上讲，他永远面对着平衡语言与诗歌紧张关系的课题。一不留神，他诗歌中的语言体系，就会大于诗歌本身。这种不断追求语言与诗歌平衡感的过程，成全了臧棣。

与这些诗人相比，韩东从来不是一个历险型的诗人。虽然其更早期的《有关大雁塔》和《你看见大海》等诗歌，给他穿上了一件诗歌革命家的外衣，但其在漫长岁月中的写作，始终处在一种语言与诗歌高度自洽甚至合一的状态中。他诗中有人生，有情感，有悲伤，有咏叹，但这一切，就在他的语言中，甚至，就是他的语言，或者说，他的语言，就是他的人生、情感、悲伤、咏叹。

在他2014年的一条微博上，他这么提及语言，“和朋友聊诗，理想的状况是‘流水之于圆石，流水是说语言的流动起伏回旋，圆石是说语言黏合物像之类的块结”。“流水之于圆石”，是我印象特别深刻的韩东的一句诗：缓慢而深情/流水之于圆石（《交谈》[1996]）。

我之所以对这句诗印象深刻，就是觉得这句诗完美地呈现了韩东诗歌的语言状态，他的诗歌总有一种流水之于圆石的温润的冲刷、舒缓的流淌和节制的深情。“流水之于圆石”亦可比喻语言之于诗歌。而韩东在时隔八年后，在探讨诗歌语言时，再次引用了这句诗，说明这句诗在他心中根植已深。如同他一语成谶般的“诗到语言为止”——什么样的语言呢？“流水之于圆石”般的语言——当他写下这句诗，也就神示般地写下了他一生追求的语言境界与诗歌境界。

“流水之于圆石”，这既是在形容他的语言，也是在形容他的诗。他的语言就是他的诗，他的诗就是他的语言。朴素、节制、温暖、流淌，轻轻冲刷着人生。在《爸爸在天上看我》中，20世纪的韩东，有着更多的对世界和他人的温柔抒情;在《重新做人》中，年岁渐长的韩东，多了一些对人生和自我的感叹、况味、抒怀。但无论是抒情还是咏叹，无论年轻一些时的矫健激越，还是年长一些时的宁静冲淡，始终有一种自洽——语言自洽于诗歌，人生自洽于世界。我以为，这来自韩东的语言对韩东本人的教育与训导，在自足中，有磊落之独立。

我从来不是咏叹与抒怀式诗歌的最佳读者，这与我接受的诗歌教育有关，亦与我的性格有关。我以为这种咏叹与抒怀，缺乏精神上的现代感，虽然我自己也常常不免落入这种窠臼。所以我其实当然也就不是韩东诗歌的最佳读者。但韩东的诗歌，又确实从未停止地吸引着我的阅读，时而令我腹诽，时而令我赞赏。现在我可以对这种复杂的阅读感受有一个答案：韩东诗歌对我的吸引力始终来源于他的语言，以及他所建立的语言和诗歌的关系。即使在他的一些，我认为从整体而言，写得并不理想的诗歌，其局部的语言状态，也从未令我失望。

而他最好的诗歌，我以为大概是这样几类，一类是纯粹用语言构筑起或澄明或神秘的内在世界的诗歌，这在他80年代的诗歌中体现得更多，比如《你见过大海》《明月降临》《我听见杯子》《渡河的队伍》等，在这类诗中，韩东用既有现实的准确感，又有精神辽远感的语言，构建起奇妙的诗歌体验，并非对人生的直接抒情，却能令读者有不知其所起、不知其所至的情感起伏;另一类，是对人生、世界、亲人、爱情的温暖表达，这是韩东贯穿始终的一类诗歌，比如《温柔的部分》《一只手》《爸爸在天上看我》《思念如风》等，韩东的语言，天然有一种朴素而又柔韧的温暖与感伤，适合这样的抒情。这一类的诗歌，更多更好的，也还是写在八九十年代。进入新世纪以来，韩东诗歌中更出挑的，是那些情感与精神更抽象的诗歌，比如《格里高里单旋律圣歌》《抒怀》《纯粹的爱》《过年、下雪》等。

边寿民画作《杂画图》

其中，我最喜爱的就是这首《格里高里单旋律圣歌》。这是一首精神超拔的诗。我特别想提醒读者注意的，是韩东如何用语言实现这种超拔。韩东的语言并不总是这么简洁，当他不这么简洁时，必然会有一种更柔韧乃至绵密的语感令诗歌富有起伏变化。而当韩东简洁时，其中往往藏有致命的精神力量：

唱歌的人在户外/在高寒地区/仰着脖子/把歌声送上去。

户外、高寒地区，两个词实现了诗歌内部的严峻环境，令整首诗的基调从一开始就是严肃和凝固的，完成了某种宗教的肃穆与陡峭。“仰”着脖子，把歌声“送上去”，既有现实中的高度准确——对于强调语言的现代诗人来说，准确是必须的写作常识——又完美地导入了宗教的向上与崇高。仰着脖子，把歌声送上去，诗人从所有的动作中唯独抽象出这两个动作。但这还没完：

就像松树/把树叶送上去。

这是真正致命的比喻。把歌声送上去，这是一种感受，而“就像松树，把树叶送上去”，则是一种强烈的具体。既是强烈的抽象，又是强烈的具体，“仰着脖子，把歌声送上去;就像松树，把树叶送上去”，精神与具象高度凝练于韩东尖锐的语言推进中。而松树这个喻体，与“户外”“高寒地区”的环境亦相得益彰：

唱着唱着/就变成了坚硬的松木/一排排的。

正如布罗茨基谈论卡瓦菲斯时说的那样，卡氏使用“贫乏的形容词”，“这是一种成熟的简练，而为了进一步达到简练，卡瓦菲斯诉诸‘贫乏的手段，使用原始意义的文字”。韩东的这首诗歌，恰好可以让我们理解布罗茨基所说的“成熟的简练”“贫乏的形容词”“原始意义的文字”——虽然无论是卡瓦菲斯还是韩东的语言体系，都远不是这寥寥几语能形容的。