基督教文学中素描插图的崇高美

高红艳 买中傲

不管是可被认为早期基督教最高文学成就的《新约全书》，或者犹太教经典《旧约全书》，还是合《旧约》与《新约》于一处的《圣经》，均是以大篇幅文字的形式出现，书中的特定时间与地点贯穿着各神祇的遭遇，组成了各篇各章的神话故事。如果可以将“文学”简单地理解为是关于语言和文字的学问或者是艺术形式的话，假如不借助其它形式的演绎，通常的形式就是书本，即便语言幸而获得了具体文字---这样的物质外壳的包装，在其接受和消费的过程当中，无论是作为艺术品还是作为生产生活的符号，其所具有的抽象性是肯定的，必须借助于联想和想象去完成它与接受者或消费者的互动。

相对于抽象的文字和抽象的宗教传说故事而言，教堂、十字架和宗教故事画就明显让人觉得有可觉可触的亲切感了，也相对感性的多了。笔者曾经不止一次有意无意地与教徒们交流此事（其中也包括基督教徒），他们也表示出：在理性与感性的相互支持下更愿意和更易于去接受一种事物。正如美感在本质上是美的感受与美的感动的统一，感官的快适与理性的满足的统一。对于基督教接受者或消费者们来说，通过理性思维去搞定那些较抽象的因素，通过视觉、听觉和触觉使形象思维系统去接受那些相对感性的东西，终于，他们感受到了美，“主”的美。这里，我们似乎已经预感到了其中艺术成分的存在。

从社会学的角度看，我们说到经济基础和上层建筑，总是将经济和政治挂在嘴边，也许因为它们的关系显得更密切些，但还有更远离经济基础的其它上层建筑的存在，宗教与艺术均属其列。“哦，原来如此”，我们不禁这样慨叹，难怪宗教与艺术像是热恋的小情人。相近的社会地位，所以致使它们更易于相互影响密切往来，这个解释也许还算合理，这大致上可以被认为是总体上对二者关系进行规定的大框架和大纪律。其次，从艺术的社会起源来看，“巫术说”一直具有很大的影响力，将其彻底否定目前恐怕还是件很难的事，假如“巫术说”成立的话，艺术很可能最早就是从宗教的枝干上发芽的，至少可以说艺术和宗教的关系不一般，甚至“本是同藤瓜，相逢何太急”。再次，从历史的角度看，参照文献记载和实际考古发现得知，各类经卷、佛本生故事、道教石窟、仙仗神祇雕塑，还包括教堂、寺庙宫观等规模各异的建筑，艺术与宗教结合紧密，且东西方均是如此。假如将艺术和宗教理解为是两个范畴的话，二者之间的交集将是大面积的。

从艺术或宗教本身出发去相互考察对方的话，艺术将是宗教的重要表现形式和状态呈现，而在艺术的内容和形式当中，宗教起码是其重要的表现题材，宗教当中或理性或感性的教义呈现于艺术形式，构成了艺术的各种重要的样式和艺术本身重要的创作原则。仅就艺术本身的内容而言，它往往以宗教形象作为其重要的填充，即便是相同或相近的宗教内容，艺术还是会动用一切可能的美的形式并在美的规范指导下将其表现一番。真不知是宗教在艺术那里获得了最佳的生存土壤，还是艺术把宗教当作了天然的可造之材。

所以，基督教文学作品、教堂、十字架和宗教故事画等的出现，值得教徒们幸喜，但不应该感到意外，它们是作用于人的不同感官的不同艺术形式，只不过基督教文学作品相对显得抽象一些而已。

虽然基督教文学作品、教堂、十字架和宗教故事画等艺术形式有的显得抽象些，有的相对具体可感，在它们作用于人们不同感官的同时，其背后却无一例外地总是存在着一种压倒一切的未知力量，忽然使基督教文学作品、教堂、十字架等艺术作品均显得那么感性且单纯得微不足道，这种具体又是那么的有限，它们像是漆黑世界里忽明忽暗的萤烛之光。我们在这里不妨将基督教所显示的这种基本关系暂且概括为背景和前景的依托形式：背景是压倒一切的神秘力量，是绝对的真理，我们不知其所在但其无处不在，不知其所为但其无所不为，是漆黑世界里无法得知的绝对的神；基督教文学作品、教堂、十字架等相对于背景而言就是前景，这些前景根本就够不上背景的冰山一角，微小得不值一提。

从基督教历史的发展来看，文学作品、教堂、十字架等只不过是漆黑背景中有限的几个星星点点的“感性显现”。起初，神只是通过人与人之间的口传心授以不可捉摸的姿态流传于人们的幻想当中，之后，也许是人们不满足于这种与神的过分虚幻的往来，神终于在现实世界里以“物的形式”出现了“影子”——教堂是个典型，在那里，每一个有“罪”的人仿佛站在通往天国的人世间的尽头，沐浴着神的光芒，直到后来，作为客观唯心主义突出理性概念的“上帝”在教堂等物质形式的“感性显现”后，终于部分替代了主观唯心主义的关于神的神秘抽象性，耶稣和圣母子形象的出现则意味着人们对于神的暗示由“单纯的物暗示神的存在”转向了“人也可以暗示神的存在”，这也许可以理解为对人本身一定程度上的肯定，但人同样不可能超越那个漆黑的压倒一切的神秘背景。由此，笔者基本可以断定：前文概括的关于基督教内部所形成这种二者相对的基本关系，与艺术美学的经典范畴——“崇高”相合。

既然如此，我们有必要对“崇高”做一解释。曾经，希伯来和希腊艺术孕育了起初的“崇高”，那时的“崇高”更多侧重于由于人对于自然神秘力量的恐惧而产生的“由畏惧到敬”的描述，如“静穆的伟大”。之后的“崇高”强调精神的超越与无懈可击的伟大。不管是物对“崇高”的模仿，还是人对“崇高”的敬仰进而企图超越的精神追求，总有遥不可及广大得难以想象的未知世界让人类无法到达。笔者对此发展过程经过分析和综合性的概括发现：“崇高”的本质就是“指向无限”，失去了无限，“崇高”便失去了根本的依托，失去了“崇高”应有的美学价值。就此，我们将基督教文学作品、教堂、十字架等称作是“感性显现”根本不过分，相对于背景的无限“崇高”，它们只能被认为是极其有限的前景。

经过之前，我们从宗教与艺术关系的角度对基督教文学等“感性显现”进行分析的同时，进一步引入了艺术美学当中的“崇高”范畴并将之与基督教“感性显现”现象作比，可以断定：基督教文学作品、教堂、十字架等的设置也根本遵循艺术美学的“崇高”标准。

在分析基督教文学作品当中的素描插图之前，我们必须先明确一些基本的问题和原则。其一，正如之前所论，相对于背景的“无限”而言，基督教文学作品、教堂、十字架等（包括宗教绘画）都属于“感性显现”，都属于极其有限的前景，从这种意义上来讲，它们的地位都是平等的，具体的基督教文学作品当中出现插图十分合理，但对文字进行必要的形象化解释的同时，并不能武断地将插图单纯理解为是文学作品的附庸和陪衬，文学作品本身和插图绘画本身都是艺术形式的一种，都存在相对的独立性，没有孰高孰低的区别；其二，本文着重于以艺术的角度去考察宗教作品，以“崇高”的美学原理去解释基督教文学作品的素描插图，也同样不存在宗教和艺术孰高孰低的问题。

通过以上论述，笔者最终认为：基督教文学作品和其中的素描插图都是艺术品，而且艺术与宗教的关系尤为密切，互为依托，这些宗教艺术品所显示的“崇高”成为了极为重要的艺术美学范畴，而艺术也将宗教当成了自身重要的表现内容，所以，基督教文学作品中的素描插图所体现的“崇高”，既是宗教发展的需要，也是艺术美学的成功。