在诗画之间遨游的视觉审美艺术

马 力

诗与画本是两种不同的艺术,诗是语言和时间的艺术,画是是造型和空间的艺术,二者各具特点和短长,但它们又有共同点,即都要求精炼抒情并有韵律,都追求通过意境的创造抒发作者情感、激发观众的想象与联想。中国画历来提倡诗画结合,这种结合表现在绘画上是内在艺术境界的交融,即画的构思、章法、形象、色彩的诗化,画上并无题诗,却有诗的意境,所谓“画中有诗”、“画是有形诗”说的正是诗画结合的意思。诗画的有机结合,其实质意义在于发挥各自特长,增加作品的内容深度和艺术境界。首先从内容审美上说,画家可以借助题诗对画面主题进行补充和阐述,发挥语言艺术,揭示作者的创作意图与情感,引导观众充分理解作品的象外之意。从形式上看,诗画的结合可以增强画面的形式美感,题诗的长短、疏密,也是画面构图的重要因素,通过巧妙构思,可以使章法布局更加灵活多变、出神入化。同时,其草、隶、篆、行适当书体的选择与画风配合得相得益彰,会大大增强中国画的艺术魅力作用。

从中国绘画的角度上考证诗画结合的初始,是1942年在湖南长沙东郊杜家坡战国墓出土的一件帛画,画面是彩绘的神怪树木,为“一身三首”神像,所有形象均是以线绘出,分涂赤、青、白、黑色,象征四时及神像的威严,在画面中间以小楷书体序文。这是我国发现的文字与绘画相结合最早的在画面上题字的唯一绘画珍品,从诗画结合的成因来说,这是诗画艺术形成过程中的一个萌芽引证。

中国画诗画艺术结合的初步形成,是由唐代诗文极盛所引起,当时的诗人文豪往往取题于画,记述题咏,以寓其欣赏赞美之意,于是“图画之美,随诗文之传诵,而分映于文艺社会人人之脑壁间”。此时的题画记述,咏美赞赏,为诗画艺术的初步结合奠定了诗画能为一体的基础。例如唐诗人白居易《画竹歌·报萧悦赠画竹》:“不根而生从意生,不笋而成由笔成。野塘水边踦岸侧,森森两丛十五茎。婵娟不失筠粉态,萧飒尽得风烟情,举头忽看不似画,低耳静听疑有声。”此诗在赞赏画面的审美意境中,突出表现了诗作者对“竹”的情感描述,其诗中的妙境意韵,使画面能如弦上之音,空外余波,袅袅不绝。犹如绘竹佳作在眼前浮现,令人叹为思之。此例说明唐时题画诗文的兴起已逐步成为绘画中的构成因素,也是诗画一体在表现形式上逐渐形成的原因。

唐诗人画家王维,字摩诘,太原祁人,开元辛酉进士,官至尚书右丞,善诗能画,著有《山水诀》及《山水论》流传至今。北宋苏轼观王维《蓝田烟雨图》后论:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”自宋以后,强调诗和画异体同貌盛行,如孔武仲《东坡居士画怪石赋》:“文者无形之画,画者有形之文,二者异迹而同趣。”冯应榴《韩斡马》:“少陵翰墨无形画;韩斡丹青不语诗。”张舜民《跋百之诗画》:“诗是无形画,画是有形诗。”黄庭坚《憩寂图》:“李候有句不肯吐,淡墨写作无声诗。”周孚《题所画梅竹》:“东坡戏作有声画,叹息何人为赏音。”仅从南宋孙绍远搜选唐以来的题画诗,编为《声画集》;宋末名画家杨公远诗集《野趣有声画》,这两部书里,就可以推想当时诗画一体的流行盛况。至此,“诗画一律”形成了中国绘画艺术的一种表现形式。同时,也丰富了中国画艺术的审美内容。

中国诗和中国画同是艺术,有同样的风格,表现同样的艺术境界。“诗原如画”、“诗画一律”是中国传统里的诗风和中国传统里的画风是完全一致的。中国诗画一律艺术的表现是以“仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜。近取诸身,远取诸物”的宇宙观,在俯仰往返,远近取与的观照下,表现在诗画中,构成中国诗画一律艺术中空间审美意识的特点。

中国的诗人、画家对宇宙的俯仰观照由来已久。汉苏武诗:“俯观江汉流,仰观浮云翔。”曹子健诗:“俯降千仞,仰登天阻。”晋王羲之《兰亭诗》仰观碧天际,俯瞰绿水滨。”画家宋炳:“身所盘桓,目所绸缪。”画家王维诗:“徒然万象多,谵尔太虚缅。”画家董其昌:“远山一起一伏则有势,疏林或高或下则有情。”

中国人最根本的宇宙观是《易经》上所说的“一阴一阳之谓道”。“阴”与“阳”的关系,最明显的表示就是一黑一白。阴者黑、阳者白,阴为虚、阳为实。“知白守黑”“虚实相生”如决流之推波,行云之推月,如苏东坡诗:“静故了群动,空故纳万境。”这纳万境与群动的空即是道。即是老子所说的“无”,也就是中国画上的空间。老子曰:“道之为物、惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象。恍兮惚兮,其中有物。”这正是宋代米芾云山所表现的艺术境界。米氏云山,烟云变灭,林泉幽壑,生意无穷。李太白诗句“地形连海尽,天影落江虚”,更有深意。有限的地形接连无涯的大海,是有尽融入无尽。天影虽高,而俯落江面,是自无尽回注有尽,使天地的实相变为虚相,点化成一片空灵。中国画中的虚空、虚实是最活泼的生命源泉,在“诗画一律”的国画作品中,均能看到阴阳虚实谱出的节奏韵律。

诗与画的结合,不仅能让人赏心悦目,还具有弦外有音、像外有像、画尽而意无穷的审美内涵隐喻。元代画家王冕在一幅墨梅画上题诗道:“不要人夸好颜色,只流清气满乾坤。”揭示出作者以梅自寓,借梅抒怀,表白自己孤傲清高的品性。清郑板桥凡画必题,他在一幅画竹上题:“衙署卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声,些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情。”表达了他身居官位,胸隐扰民的同情心。清奚冈有《晚清图》,画面的山水间却没有画人,然而在这幅画中,由于作者题上“隔岸游人何处去,数声鸡犬夕阳残”。似见画中游人徜徉于傍晚的山水间,使之意境幽远。

诗画一体在中国文人画中较为盛行。当画家处在不便直抒胸怀的情况下,其情感强烈到不得不发时,就借用某种此喻象征的绘画语境和诗的配和,以一语双关的隐喻手法来表达。如元代郑思肖画兰有名,因他是宋代遗民,怀着亡国之痛,画兰露根不着土,此喻失去了土地,人称“露根兰”。这种隐喻的绘画语境在文人画里用得较为普遍,在比喻高尚的人格中,中国文人画盛行梅兰竹菊四君子,并多以诗意喻之。如:梅花冲寒斗雪,有冰肌玉骨之态,先众花而报春;兰生群山深谷,不慕荣利,长叶临风潇洒;竹虚心高节、直竿凌云、不折不灭;菊花不与群芳争艳,深秋独傲霜枝。均具有一种与洁身自好的文人相近的清高品格,所以能引起人们的无限联想。

综上所述,从世界美术发展史和美学史的角度看,中国绘画中的“诗画一律”艺术表现形式影响深远。从苏东坡、米芾的时代,直至如今,仍在世界民族艺术之林独树一帜,并不断得到深化发展。“诗画一律”在审美方面:吸收了中国传统哲学的宇宙观,并运用到文学、诗词、绘画当中,丰富、提升了中国画的审美意境。在表现形式上:创造了诗、书、画、印同在一幅画中的完美结合,这种结合为世界独有。“诗画一律”促进了中国绘画——特别是山水、花鸟画的发展,并使其审美意境更为广阔、深远。

中国“诗画一律”所表现的万象森罗,蕴含着中国文化,美学奥秘的艺术意韵,具有深邃的哲理内涵和艺术审美意境。诗人、画家的艺术境界实现,端赖艺术家平素的精神涵养,天机的培植,在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中成就。达到文与道、情与理、智情意的完美统一。

【参考文献】

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[4]美·房龙,人类的艺术[M].北京:中国文联出版社,1991.

(作者简介:马力,襄樊学院教师)