论视听语言的开放性和不确定性

武 伟

对视听语言开放性和不确定性的探讨,实际上是对电影作为艺术的本质问题的思考。这不仅关乎电影的根本性质,而且对电影在以后的发展与流变都具有重要的意义。

应该在开头说明的是,以下的所有叙述都是基于“作者”电影这一概念(姑且用这个名词来说明重点讨论的范畴)。因为在“作者”电影中,导演(作家)的思想观念是较容易表达和不受拘束的。影片的一切都要服从这个思想观念,包括风格甚至纯技术手段。在这种电影中,或许才存在真正意义上的“视听语言”。

电影的能力,或者说是潜力,在我们所处的时代得到了正确而客观准确的评价。电影虽然并非杂耍性质的连续照相,但也的确不存在巴赞所寄予的摧枯拉朽的力量。是该中肯地看待电影艺术的时候了。

虽然被有些人批评为片面,但在笔者看来,柏格森对于电影本质的叙述是最为精致深刻的。“就本质而言,这个过程,在于从依附于一切具象的一切运动中抽取出一个抽象的和单纯的无个性运动,即一般运动,由摄影机拍下,然后,通过这一不可名状的运动与各个具体情状的组合复现出每一个别运动的个性。这就是电影的艺术。这就是我们的意识的艺术”。柏格森是在哲学思想史上首次提到电影的哲学家。可以说,他在电影的孩提时代对电影艺术本质的概括是具有启示录性质的。“由摄影机拍下”既是电影最根本的技术特点,同时也是电影最大的局限所在。做为一门“意识的艺术”,由具象上升为思维感受(意识)是其根本所在,而“由摄影机拍下”的最初素材又是极端具象的,我们在现实中视觉所提供的图景被无比真实地复现在眼前,这实际上增加了具象上升为思维感受的难度;相较而言,音乐、文学和绘画的“第一次采集表达”与机械无关,这就使他们的基础带有了更加明显的思维因素,从而更轻易地越过现实,带给人以更强烈的思维意象。

“不可名状”和“无个性运动”,正是对电影语言开放性和不确定性的最佳注解。在柏格森看来,自由选择才是电影语言的根本所在。电影的处理流程在于将一个具有开放意义(未被强加意义)的运动与众多具体情状的组合来复现众多运动中一个个别运动的个性。柏格森在这点上阐释了电影艺术最大的自由,同时这也是对电影本身最大的肯定。这使电影与音乐、文学和绘画的并立成为可能。

柏格森对电影本质过程的描述与“库里肖夫实验”在表层的流程上是暗合的,这实际上是对电影语言多义性最好的肯定,但如果由此推断电影方法唯一应推崇的只是“蒙太奇”的话,恐怕也是对柏格森深刻观点的浅层曲解。

柏格森的观点拒绝“规定”什么,让自由的个性、自由的选择组成新的个性,这大概是电影创作的真正目标,电影语言的开放性与多义性的重要意义也就不言而喻了。

电影艺术作为现代艺术,科技的进步是催生它的重要因素。电影的媒介是科技的产物,所以在客观上它不能不受到科学上逻辑思维的手段和方式的影响。譬如,克拉考尔指出了电影的“研究功能”。他认为全景—特写—全景的连续性与宇宙的一般规律—具体领域的规律—实验检验—新假设的连续性相似。“科学研究进程和蒙太奇句子的相似性……在于两者都是按自己的方式力求理解更完全的整体,并且作为最终目的揭示自然本身”。克拉考尔把电影影象与科学研究相比较这一事实本身是值得注意的,但他使用的类比方法是实证主义的,这不能体现两者在本质上的根本相似性。科学作为理性主义的学说,在本质上与艺术是格格不入的,如果说电影运用了科技手段的话,那它的本质则应该是“文学本质”和“哲学本质”的交汇,但电影对科学的思想是可以涉及的。“视象电影”的拥护者们认为素材的纯粹造型性是电影根本的基础。按照他们的意见,电影的特性恰恰在于电影无力表现人类精神的最高成就,电影企图涉足科学和哲学思想的世界是徒劳的,电影艺术始终只是与低级的感性层次相联系。“视象电影”观点的荒谬性恰恰在于他们将电影的基础归结于机械的静止成像,但电影的奥秘却蕴涵于“流动与变化”之中。电影需要的是“心理真实”,并非“物质真实”。只有深藏在内心中的真实才是真正的真实。引用阿仑·雷乃在谈及自己的影片《去年在马里安巴德》时的一段话。“镜头的结构、镜头的衔接和伴随镜头的声音不再受‘健全理智的绝对控制。听到话语时,我们不清楚这是谁说的话或从何处传来的声音;看到场景时,我们不知道它发生在何时何地,不知道它究竟意味着什么。”电影语言的开放性和多义性恰恰表现了人的真实,在艺术创作中,非理性往往能让我们接近真实。我们在这时陷入一种类似于“沉醉”的状态,摒弃了理性的概念,真实跃然眼前。而科学的重要性不在于真理性,而在于实效性。

正如马尔丹·海德格尔说:“只是当我们终于认识到世世代代备受赞颂的理性是思维的顽敌时,思维方告开始。”就好像戈达尔的蒙太奇手段主要不是技术手段,而是“不连贯意识”的表现,是戈达尔本人哲学观的表现一样,电影需要的不是科学的概念,而是更高层次的寓于精神的理念与真实。在艺术中我们拒绝“概念”,正如叔本华所说,概念好比“一个无生命的容器,除了人们原先放进去的,也不能再拿出什么来”。

但以上的阐述并不表示电影在艺术表现力上是最为强大的。格奥尔基·卢卡奇说,“恰恰由于物象的确定性和贴近生活的特性,电影被迫放弃‘精神顶峰。即使是最优秀的电影作品也不可能等同于诗的创造”。

安德烈·巴赞在阐述自己的完整现实主义的电影观念时指出,“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在,蒙太奇应被禁用”。在巴赞看来,蒙太奇导致单义性,而现实是多义的。巴赞尤其反对“杂耍蒙太奇”和爱森斯坦的理性蒙太奇,因为按照他的见解,具体元素(即真实的影象)不包含抽象结论的前提,抽象结论是从镜头的并列中产生的,是由隐喻或联想提示的。这是把思想和对被描述事件进行的阐释强加于观众。巴赞所崇尚的是直接用摄影机进行写作,影片中的每一时刻和每个镜头都是自足的,都有其自身的命运和自由。毫无疑问,长镜头理论给予了电影语言以最广的空间和多义性的最大可能,同时它在自由的选择度上确实广于蒙太奇理论。但我们不能因此就否定蒙太奇理论对于电影语言开放性的贡献和意义。首先,这两种理论在对“多义”的理解角度上是不同的,“杂耍蒙太奇”不正是在向我们展示着电影语言的可能性吗?不论属于哪种流派的作品,在其中都存在着强烈的作者意识,在蒙太奇中我们更容易看见“编排”的痕迹,这种痕迹在“长镜头”中只不过是隐藏的更深,不太露声色罢了。“长镜头”为我们展现了一个充满哲学意味的真实绵延的世界,相较于蒙太奇而言,它需要更高的心智去领悟。蒙太奇在主动性上占据着优势,所以它也更容易被政治所利用。

电影不会在现代社会消亡,其原因正如叶·魏茨曼所说,“电影把握了现代思维的几个特点:对知觉的视听特性的依赖、借助类比和隐喻形成的表象、全景性”。我们在这里清楚地看到,把握住电影语言的开放性和不确定性对把握这个时代的思维,以至对于把握电影艺术的命运是多么的重要。

(作者简介:武伟,四川大学艺术学院硕士研究生)