迷失在寻找中

一、概述

李·R·波布克在《电影的元素》中说:“任何一部影片首先需要考虑的是主题。如果观众抓不住影片讲的是什么,那就很难指望他们去评论、分析和研究它。如果影片制作者不知道他要说的是什么,他就不可能制作出一部能起交流作用的艺术作品。”可见,主题对于一部电影作品来说是多么的重要。就某位导演来说,他的作品往往也具有一个贯通的、不变的主题。比如说王小帅对伤感青春的阐释、张杨对温情父爱的表达。而就贾樟柯而言,他的作品中也包含着一个反复言说的主题。

1997年,贾樟柯以毕业作品《小武》开始引起公众关注,至今已有多部电影问世。我们可以将贾樟柯的作品分为两类,即:纪录片和故事片,前者如《东》《无用》,后者如《小武》《站台》《三峡好人》等。而本文所要论述的主要指其故事片作品。

提及贾樟柯电影的主题,评论界已经形成了大致相同的看法,主要有故乡、他乡、在路上等,并且把他的《小武》《任逍遥》《站台》称为“故乡三部曲”。“事实上,‘寻找的主题渗透在贾樟柯的每部电影之中”,寻找构成了贾樟柯作品最重要的母题。

二、迷失在寻找中

自从亚当和夏娃偷吃智慧果,被赶出伊甸园,在西方基督文化里,逐渐形成了一种失去乐园的危机意识。而与这种意识相伴而生的是想找回乐园的努力。所以,在西方的文化意识中一直有“寻找”这样的一种情结。而深受西方文化和电影理论影响的贾樟柯,自然会在他的作品中对这种情结作出自我的诠释。

(一)乐园丧失:寻找的开始

贾樟柯作品中的主人公大多是生活在社会边缘的年轻人,他们是一群丧失乐园的漂泊者。他们不知道希望在何方,不知道明天的自己将会是什么样子,他们用寻找结构着存在本身的意义。

《小武》中的小武是个活动在县城里的小偷,过着不稳定、没有希望的日子。但他并不觉得生活的无意义,因为他有朋友,他一直生活在自我建构的“我有很多好友”的乐园中。但好友小勇要结婚,却没有通知他,这让小武很伤心,瞬息间他那个乐园轰然崩塌。《站台》中,崔明亮们借着改革开放的春风,开始穿起喇叭裤、听流行歌曲、自由恋爱、对抗领导,他们沉浸在自己的乐园中。但随着改革开放的深入,剧团承包给个人了,崔明亮们不得不开始流浪式的演出生涯。乐园没有了,等在他们面前的是辛酸和痛苦。《任逍遥》中生活在单亲家庭的小济和斌斌本就没有乐园,《世界》中的赵小桃生活在和自己没有多大关系的“世界乐园”中,生活艰辛、没有希望。《三峡好人》中三明和沈红都有他们各自的家庭乐园,但妻子的被解救、丈夫的两年未归,使他们辛苦构建的乐园倒塌了。

失去乐园之后的痛苦,促使他们都找回自己的乐园,并为此付出艰辛的努力。他们开始上路,开始寻找。

(二)乐园的虚无重建:寻找中的迷失

乐园失去后,崔明亮们并未沉默,他们想要找回自我的乐园。在这一艰难的寻找过程中,崔明亮们开始迷失自我,开始在迷失中的乐园重构。

乐园瞬间的失去却意味着漫长的寻找,而贾樟柯在他的作品中也为我们重点展示了这种寻找的漫长和没有希望。崔明亮们离开家乡,开始了自由的演出生活,但一路走去却是生活的艰辛。从遥远山西来到三峡寻亲的三明和沈红也不顺利。由于三峡建设,三明要找的妻子已不住在原来的地方。他几经辗转终于找到妻子的娘家,但得到的答复却是妻子随船出去了。接下来的他只有在浩大的三峡废墟上等待。而沈红找到丈夫的单位,得到的答复是丈夫已离去许久。艰苦地寻找,只为大坝上那最后的一次共舞。

漫长而艰辛的寻找让贾樟柯的主人公们迷失,让他们在自己的虚无想象中建构出容易再次坍塌的乐园。一次偶然的机会,小武认识并爱上了歌女胡梅梅,小武尽心照顾她,为她做自己能够做到的一切。小武沉浸在自己的想象乐园中。胡梅梅的不告而别,使他又一次失去了自己的乐园。一无所有的斌斌陶醉在与高三女孩的恋情中,残酷的生活现实并未让他沉迷许久。遇到巧巧后,小济感觉找到了自我,他想与巧巧建构自己的乐园,并且尽全力去维护他们的乐园,但现实让他无能为力,只能在《任逍遥》歌声中狼狈逃跑。身处世界乐园中的赵小桃艰难地守护着自己的爱情,但当她发现男友有外遇时,她的心灵开始和肉体一样飘荡在荒原上。而在她看来,结束这种飘荡最好的方法就是毁灭,毁灭自我、毁灭对方,毁灭想象中的虚幻乐园。

乐园的美好诱使崔明亮们迫切寻找自己逝去的美好,但这种迫切的寻找最后只化为一种迷失,在寻找中的迷失。

三、寻找的意义

在这些寻找的结果中,我们能够读到深刻的意义,即第六代导演关于自我身份认同的变化。

第六代导演是评论界按照中国电影代际划分的传统,用来指称90年代初期登上影坛的年轻导演的一个名词,其实并不具有确切的内涵。90年代初期,以张元、王小帅等为代表的一批年轻人,开始发表自己的作品,并不断在国际电影节上获奖,引起了中国影坛的关注。但与第五代通过“弑父”的方式登上影坛不同,第六代一开始就选择了一种沉潜。其实,他们当时也不具有“弑父”的力量,与当时正在演义民族影像神话的第五代相比,他们只是不起眼的“孩子”。但第六代还是以他们的电影个性吸引了众多目光。这种个性主要表现在:对边缘和小我的关注、自恋式表达方式和浓烈的先锋意识。

这种个性注定不会为大众接受,也不会被主流意识形态认同,他们只有选择地下,选择一种个人与私化的方式来表达自己的声音。可以说,他们一出现就隐藏起来。《小武》《站台》《任逍遥》就是贾樟柯地下时期的作品。从这一时期的作品中,我们可以看到导演明显的身份焦虑,即对自我身份无法得到认同的焦虑。

但随着第六代电影不断在国际电影节上获奖,人们对第六代的作品逐渐重视。再加上政策的调整,第六代终于可以走出地下室,发出他们的声音。而从贾樟柯走出地下的第一部作品《世界》中我们可以感受到这种转变。

赵小桃在刚来城市时的地下旅馆里,杀死自己和男友。但煤气并没有夺去他们的生命,他们被救了。黑暗中,他们发现彼此都还活着,他们又可以重新开始。导演在这里并没有像以前的作品一样留下一个绝望的结尾。这个结尾让我们欣慰,让我们看到重建乐园的希望。

如果说在《世界》中贾樟柯给我们的只是一种希望的话,那么在《三峡好人》中,这种希望便成了现实。几经波折后,三明终于见到了妻子,并且妻子也答应还上债后就和女儿一起回到三明身边。一曲过后,沈红和丈夫达成了离婚的协议,对于她来说,那个没有快乐的家园结束了,而另一个充满希望的乐园正在建立。

在度过了自恋、张扬的青春期后,第六代逐渐步入成熟期,他们的作品也不再局限在自己的小天地内。在经历了对抗、游离之后,他们逐渐向大众回归。于是,寻找不再茫然和毫无结果,而是充满希望和期待。

【参考文献】

[1](美)李·R·波布克.电影的元素[M].北京:中国电影出版社,1986.

[2]刘桂茹.寻找与舍弃之间——评贾樟柯电影《三峡好人》[J].艺苑,2007,(2).

(作者简介:葛敬彬,四川大学文学与新闻学院硕士研究生)