人体的隐喻（一）

引 子

有很多理由让我们把身体当成敌对物：一、身体会得病，生病会给我们身心带来巨大的痛苦;二、身体会死，它的平均寿命只有不到一百年的时间，而死给我们带来的后果是将物质世界一切清零;三、身体需要各种食物的伺候，需要供养，它让我们因此而忙个没完，比较而言更能代表我们自身的灵魂则不食人间烟火，清洁，环保，并且总是在远处指导我们;四、身体各部位和器官比整个人体看上去要丑陋，将它们独立出来哪一个都不美，而与之对应的灵魂，它气体般的存在给想象力以极大的造型空间;五、如果你是个文艺青年，上述四种感觉会加倍。

“我存在于我的身体之内，却不生活其中……”有一阵子我将这句不知从哪儿看来的话作为签名在QQ上挂了很长一段时间。这个鹦鹉学舌的举止意在表明，我很乐意我是两个人：由名字和这篇长文章构成的是我（抽象的灵魂部分），坐在电脑前的另一个我也同样真实（具象的人体部分）：一对黑褐色晶状体和色素膜的豆荚状的突起物——为我起到定向和分辨光线的作用;由两只深不见底的小孔构成的三角状肉柱，内衬多毛，经常沾满黏物——帮助我区分物体的气味和呼吸;一条带有两道粉红花边的肉缝——为食物提供出口并达成与同类之间的沟通;一坨蚯蚓粪便状的大脑——为我提供了价值不高的思索;此外还有一只装满杂物的漆黑的大肉袋（胃）;能够灵活伸缩、长在一条大肉柱上的十只肉柱;另外十只不能灵活伸缩的更矮的肉柱;一些浓密的长毛发;一丛蜷曲的小毛发;更少的毛发……作为人体，我身上的这些器官和部件并非杂乱无章地组合在一起，尽管造型不一，但它们自有一个良好的秩序。这个秩序就是：有失庄重的器官会被很好地加以隐藏，如我们皱巴巴的胃，臭味冲天的大肠;较好的位置留给那些外形上相对悦目的部件和器官，如手、眼睛、耳朵、嘴巴;至于那些用于生殖的器官则半遮半掩地藏在人体的中端，执诱惑与保护的双重功效。身体，这件被称为“灵魂的外套”几十年与我们如影相随，于我们犹如硬币和币值——一如它们总是相同，一如它们总是相异。但我们对它的态度却是复杂的，一方面，我们供养它们，把最好的食物奉献给它，并遵从它的规律和本能来安排我们的起居;另一方面我们却将它视作枷锁、围墙和替罪羊，例如，一个人变坏或犯了罪，社会对他的惩戒通常都是对他身体的处罚：关押，鞭笞，割鼻子，剜眼睛，剁手，断头，凌迟……中世纪，修士们为了追随耶稣的圣迹，对自己的身体极尽折磨之能事：绝食，泡冰水，戴荆棘头冠，割破自己的肋部，每周五在床上以耶稣在十字架上的姿势一动不动地躺上整整一天……这些忠诚的教徒认为人的身体越是痛苦，离拯救也就越近。在上帝面前人们的身体根本不值得尊重，因为身体总阻碍人们向灵魂和无限这等事物靠近。就如苏格拉底这等哲人，也对身体心怀轻视。苏格拉底曾借柏拉图之口说：

一个人必须靠理智，在运思时不夹杂视觉，不牵扯其他任何感觉……他必须尽可能地使自己的眼睛、耳朵，以至于整个肉体游离出去，因为他觉得和肉体结伴会干扰他的灵魂，妨碍他取得真理和智能。

但我们无法“脱”去我们的身体，我们借身体活在这里，就像币值借硬币存在人们的经济活动中一样。我们不但不能无视自己的身体，还应该学会与自己的身体和器官和平相处，因为这样不仅能保护我们的身体，还因为我们的身体，我们的器官，对我们自身来说是一连串有益的隐喻，它们的微光在我们身体内部形成镜像，以便我们进行自省。也可以这样说，身体存在的最大意义不是因它而让我们成为自己，而是让它成为他者，以监管我们那隐匿的灵魂。

灵魂，如果等同于桑塔格所说的内在生活的话，我们的内在生活一定是与外在生活不一致的，也就是说，灵魂一定无法与我们的身体百分之百地贴合的，这是人痛苦的来源之一。内在生活太复杂，太多样，我们的身体只能体现我们内在生活很小的一部分，假定人们的身体和他们的内在生活一样，那么身体必定得是某种像云一样的气体，可以迅速变形、扩大、缩小，一部分还能折断，“那样我们就能变成碎片，融合，碰撞，消失，重新显形，膨胀，变稀疏，变浓密，等等。”

身体只能是灵魂的一件器皿和一张面具。

从视觉上看，从绝对意义上看，身体并不美。尤其当我们衰老时。薄伽丘曾在《科巴丘》中曾形容过一具衰老中的女性身体：

女性是一种不完美的动物，被成百上千种激情搅动，这些激情令人想到就不愉快、憎恶，更别说考虑……她早晨从床上起来的时候，她的脸是，而且我相信到现在还是，死水池塘散发的蒸汽那种可憎的颜色，她的皮肤则像褪毛的鸟的皮肤，全是皱纹，疥癣一般，而且松弛……你看到她腰带上方那块突起，你一定要相信，那里面没有好看的衬垫，而是两颗畸形水果的肉……那两个奶子，不管为了什么原因，无论是被那些情人摸得扯太多，还是由于被别人的重量压垮，如今已经拉长，以至于如果任由它们下垂，也许它们会垂到肚脐，空空的，皱皱的，像破掉的脓疱……

在科隆纳笔下，女性的身体又是另一回事：

金发的波丽亚出现在我面前，风姿神妙，金色的卷发无比悦目，飞舞的发丝如波浪似的围住额头，她超绝的处女神采使人惊诧莫名，愁思不定。她雪白的手拿着灿烂火炬的柄。火炬以某种角度延伸到她金发发顶上。她伸出她空着的手，那只胳膊比培洛普的还要白皙许多，静脉突出如刮磨干净的羊皮纸上画出的泛红檀香木颜色。

都是身体，描述文字的美与丑却差池万千。我们贬低身体时，是因为将身体当成精神的敌对物;当我们赞美身体时，是因为身体里还蕴集着爱和时间。我们赞美妇人、少女、婴儿的身体，是因为在时间上，妇人、少女、婴儿的身体非常不稳定，不如成年男性的身体。爱和时间一样，都是一些易逝的物品。但在易逝的身体与永恒的灵魂这对关系中，我们却放弃赞美身体转而去赞美灵魂。我们把身体视作一个灵魂最终会越过的驿站，不去欣赏也不作停留。我们还把很多由身体管辖的东西看成是心灵的派生物，如亲情、爱情、死亡，本质上它们都是我们身体的一种分泌物，我们却愿意把它看成一个个心灵事件，把它当成我们心灵的一部分，并把它们升华为文学和艺术。不过也许我们看重的只是灵魂的不确定性——就是它的永恒也是存在于人们不确定的幻想之中，而身体在那里，我们永远知道，看见，可以触摸。而我们抚摸不到我们心灵的边，我们捕捉不到由心灵的多棱镜发射出来的全部光芒，我们不知道心灵真正的藏身处，我们无法预计我们的灵魂会不会变化……我们无法说服我们自己许多心灵事件其实都是身体运作出来的一个结果，它们是睾丸素、雌激素，是多巴胺、羟色胺的合力作用，是自然规律在人体和人性上的映射。

身体是我们宇宙的起点，是我们所有事物的起点，也是我们最后能确定的终点。

身体既是我们的母体，也是我们的产物。

身体到底是什么呢？

福柯说：难以理解的身体，可渗透的不透明的身体，敞开又关闭的身体，乌托邦的身体。某种意义上，绝对可见的身体。我很清楚，它被别的某个人从头到脚打量着。我知道，在我猝不及防，意想不到的时候，它被人从后面偷窥，越过肩膀监视。我知道，它会赤裸。

脸

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脸其实是一个舞台。

它给五官提供一个崎岖的展示场地，它自身却不显示。与其他五官相比，它更像一个抽象的物体，它所有的起伏、伸张、柔软和坚硬，都是为了五官，它总体上是沉默的，就像安静的土壤和地平线。

说一张脸漂亮，不是指脸自身，而是指五官们在它上面的大小和位置的和谐程度，甚至可是单指某个突出的五官，这样看来，脸其实并不是光指五官下面的那一层皮肤和骨骼，而是指一个组合，一个总体。

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在脸上，我们会看到最多的押韵：左眼与右眼押韵，左耳与右耳押韵，左边眉毛与右边眉毛押韵，左鼻孔与右鼻孔押韵。甚至，嘴唇也是押韵的，如果我们在嘴唇中间画一条线，左边与右边可以折叠过来完全重合。在脸之下，我们身体的其余部分也是相互押韵的。两个酷似的人站在一起会令我们发笑，但两只一模一样的眼睛、一模一样的鼻孔、一模一样的眉毛站在脸上却不会取得这样的效果。因为两只眼睛、两只鼻孔、两道眉毛、一张嘴就是脸的秩序。眼睛本身不美也不丑，一张嘴本身不美也不丑，要是一张脸上长出了三只眼睛、两张嘴那么这张脸就难看了——因为脸失序了。丑的本质就是失序。雨果认为美只有一种类型，而丑却有千种类型（正如另一种说法：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭却有各自的不幸。”）。和谐只有一种，失序可以有千万种。美是从最基本的关系里显现出来的形式，是绝对平衡关系的一种形式，是形式和我们的身体之间最深刻的一种和谐。两只眼睛、一对眉毛、一只鼻子、一张嘴唇正是脸最基本和最和谐的形式。长有两只眼睛的是人，长有三只眼睛或许就被我们认为其是怪物或者怪胎了。我们判断某样事物是某物还是他物，取决于它们相互间的邻近关系，用保罗·奥斯特的话来说，“我们在世上遇见的某一事物成了其他事物，接着又转化成其他许多事物，这取决于这些事物与他们相邻，被什么包含，或者脱离什么。”也就是说，美其实是一种与谁相邻、包含什么、脱离什么的关系。

甚至可以这样说，任何整体的一部分，作为部分来看都是畸形的，丑的，但它在全体里就是美，因为它在整体里有其秩序安排。它也是美的成因。我们研究单个的眼睛时，它一点儿也不美，从颜色到造型，它甚至还有点儿让人惊怵——深不见底就像有很多裂纹的瞳仁，苍白的眼白，以及它诡异的三角形状，但我们统一赞美脸部时，它经常得到最多的谀颂。伊鲁格纳在《自然的分类》中说，一切作为宇宙之局部时显得邪恶、不诚实、可耻、恶劣，而被看不见全体者视为罪行的事物，从普遍的观点来看，既非罪行，也不可耻，不邪恶。自然的秘密在于组合，人体的魅力也在于组合。美就是组合。

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脸是人的表面，正像灵魂是人的里面一样。表面也很重要。男人们第一眼相中女人通常都因为她们愉目的脸蛋。不过研究颅相学的贾尔（Flanz Joseph Gall）认为，人根本就没有什么表面。人的心智、本能和感觉都会显现于大脑表面，比如天生记忆力过人者头颅圆，双眼距离较远。麻木愚钝者，头狭小而尖，嘴唇厚大。嘴唇薄的人刻薄。隆布罗索认为天生的罪犯的某些脸部特征与原始人很相似，除了体毛稀少、前额后收外，通常都下颚前突，斜眼，耳朵大，牙间隙较大，目光锐利，情感有某种程度的迟钝等等。更有甚者，反犹主义者们认为，犹太人在脸上也是有其标志物的，如长脸（多为国字脸），大鼻子，胡子浓密都是犹太人坏品德的外显。川剧变脸的艺术形式是颅相学直白的戏剧版。在川剧中，变脸演员会运用抹暴眼、吹粉、扯脸等艺术手段，来表现剧中人物的情绪、心理状态的突然变化——或惊恐，或绝望，或愤怒，或阴险，或变态等，以达到“相随心变”的艺术效果。

人们习惯于将脸当成是一块用于映照身体内部的幕布，将脸上的五官当成一个已知条件来理解看不见的内心世界。人们希望这个世界存在着一些密码，可以带领我们通往一个大致可视之物，几近暴露，似是而非。人们害怕自己的内心世界如同害怕一切不可知的事物。

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脸并非我们的面具，真正深不可测的人的内心是不会呈现在脸上的。但所有的面具都会将它们做成一张脸。不过我们肯定希望自己有很多面具，而将真正的脸藏在其中。因为并非所有的时刻都需要我们以真实示人。我们希望在自己与他人之间隔着一块迷茫的幕布，最好的状态是：当我们出现在他人面前，最好是四五个不同的自己，每一个都很清晰，每一个都是其余几个的对立面，补充。这些面具互成碎片，轶事，或作为一种知识形式。

眉 毛

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眉毛是例外的器官。

在眉毛的一系列远亲中，鼻毛、头发、胡子、腋毛、阴毛，在人体中各司其职，但都不过是一些跑龙套的角色：鼻毛是穴居的门卫;阴毛和腋毛用来缓冲肢体间的摩擦，是一个调解纠纷的老娘舅;头发是大脑徒有其表的保镖，但大部分时候只是作为人体一丛软弱的观赏物;胡子和眉毛则基本上算作无所事事的闲杂人员。眉毛理论上的功能是为眼睛保驾护航，也就是说，它本质上就是眼睛的仆从。但很少有人知道它与眼睛的这一层关系。它貌似独立——实际上真正独立的是胡子，胡子与脸上其他所有的器官与部件都不发生关系，吊儿郎当，像个游手好闲的屌丝。

眉毛要严肃一些，它堪称人体低调的典范。在长度和面积上，从不越矩出规，要是它犯规了，往上就会变成它的远亲头发，往下则会成为它的兄弟胡子。懂得控制，懂得拒绝，沉着，世故，安静，这是眉毛的全部美德。它唯一的缺点就是没有内部，不通往内部，也极少与其他器官交集。

一个没有内部的器官，从表面上看是个浅薄的家伙，实际上这是一个聪明的求生之道，因为最深刻的危险都发生在事物的内部。说它世故也体现于这一点——拒绝任何形式的内涵。但我们在生活中碰到没有内部的人，要么是一个真正无知的家伙，要么就是一个老奸巨猾者。眉毛深知拥有一个内部世界就像给自己埋了一个地雷，迟早会有引爆的一天——鼻子因为有了内部就会有鼻息肉、鼻窦炎和鼻癌，嘴巴因为内部会得口腔炎，耳朵会失聪和患上中耳炎，眼睛会有白内障甚至失明。眉笔从不会得病。向他人展示内部也是个危险之举，要是伪装，则不真诚。

于是眉毛长成了两撇覆盖着短毛的皮肤，简约，平面，迟钝，细长，在它的位置上，人们再也看不到更多。它以两道褶皱的立场，免去了人们许多的猜测、怀疑、诽谤和伤害，并且经常成为一种度量。“举案齐眉”说的就是这个。妻子给丈夫送饭时，把托盘举得跟眉毛一样高。这个高度便成了恩爱夫妻的一个标准。细长的眉毛叫“蛾眉”，它指的是美貌的女子，言下之意要是眉毛又短又粗那就是丑女人。

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眉毛家族中最著名的当属墨西哥女画家弗里达的一字眉。在中国文化里，一字眉是一种不吉祥的面相，因为眉形如“一”字，暗喻着性格也如一字，一条道走到底，坚悍，自我，拒绝变通，而且短命。情况也正是如此，这个长着一字眉的墨西哥女人打一出生就受到了死神的诅咒：六岁时一场小儿麻痹症令右脚留下了肌肉萎缩的腿疾。十八岁与初恋男友乘坐公交车时突如其来的车祸导致她腰围处的脊柱三处断裂，锁骨断裂，右腿十一处碎裂，左肩脱位，盆骨三处破碎。最要命的是一段扶手从她腹部刺入了体内，由左侧刺入并穿过阴道。她一生中至少做过三十二次外科手术，穿过二十八件医用胸衣。车祸发生二十九年后，她在轮椅上失去了自己的生命。

这位女画家死后留下了众多自画像，每一张自画像最令人瞩目的无一例外地就是她的一字眉，浓黑，粗大，立体，就像她身上的一个假体，其展开的样子像一对飞翔的翅膀，显然，它们要带她抵达的地方是世界上最为暗黑的角落：一场接一场的手术和疾病，丈夫戈迪的背叛和抛弃，一次又一次与她擦肩而过的死亡。弗里达的绘画色彩艳丽、野性、稚拙、阴郁，主角虽是她本人，但观看者却能从中达到对自己的肯定。在她那些令人不快的画面面前，人们感到脆弱、遥远、不安、充满了问题，好似自己被排斥在了自己之外。

眼 睛

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眼睛是最不中立的器官。它也是人体中被最多阐释的器官。但我们与生理上的眼睛隔着很多意义，因为我们把眼睛看成人体的窗户和屏幕，通过它得到外部的形象和光线，而他人也从我们的眼睛得到关于我们的信息：忧愁、喜欢、高兴、愤怒、爱恨，这些信息就像室内家具一样，可以通过那两扇小小的窗户得以窥之。其他五官却不具备这样的功能：我们无法通过一个人的眉毛和鼻子来解读一个人的内心，与眼睛相比，它们就像无法与观众互动的浮雕——即使有内部，它们的内部也是通往自身，最后到达一个黑漆漆的腹腔或者混沌的头颅;而眼睛的内部却是一切，人们躲在自己的眼睛里面思考，并在他人的瞳仁里看到一个转动着的几乎与外部宇宙一模一样的内心世界。这个内心世界如此奇异！又如此黑暗！

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我们有两只眼睛，视觉却没有因此而重复。我们看到的事物永远是单数的。视觉是神奇的事物，眼睛的视力是那样好，我们却看不见眼睛自身，虽然它们都在我们跟前，我们看不见我们的瞳仁，看不见虹膜，看不见眼白，看不见那层似有若无的晶体，我们也看不见眼睛后面的东西。看不见眼睛后面的东西，卡尔维诺将它提升到了一种哲学层面的意义，他说人们永远受后脑欠一双眼睛之苦，因此他对知识的态度只能是有疑问的，因为他永远无法确定他背后是什么;换句话说，他无法验证当瞳孔向左或向右延伸时，他所能见到的两个极点之间那个世界是否持续着。

“看见”几乎是人体中最为重要的一种功能。虽然视力与想象力之间有时候存在着一种敌对关系，但想象力的基础是视力，假设一个人来到这个世间从来没见过任何东西，那么他的想象力就会非常可疑，因为它缺少构筑想象力所需的材料。

视力对于人来说是一种解放，也是一种囚禁。对于想象力这种能力来说尤其如此。想象力始于看不见，始于匮乏，始于不知道，始于误解。如果能够看见全部的东西，知道全部物体的轮廓、颜色和它们自带的死亡，想象力就被关在确定的形象之中无用武之地了。如果我们能看见世界上所有的花，看见过花的所有颜色，那么一座花园对我们来说就会变得毫无吸引力。当然，看见所有的事物在理论上成立，在现实中是不可能的。在真实与虚幻之间，在看见与看不见之间，在有与无之间，在真与假之间（就像纳博科夫关于《狼来了》那个故事），那块又朦胧又广大的陆地正是想象力的领地。举个例子，我们看一个物体，见它既像 “c”，又像“o”，我们无从确定，于是认为世界可能还存在一个我们不知道的物体 “e”，这样， “e”就产生了，在这里“e”实际上是我们创造出来的新事物，即艺术和文学。看不见，看不清，是艺术和文学之源。

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现代绘画始于我们能够“看见”一切这个灾祸。在这之前，我们通过几乎逼真的临摹来认识和记录我们的生活，当摄影技术以升级版的视力让我们看见更为逼真和具体的世界之后，传统意义上的绘画便遭到了灭顶之灾。摄影技术让我们的眼睛这架视觉设备忽然变得陈旧而粗糙：不精确，主观，自以为是，私人，无法存档……摄影技术为我们创造了一个中立的二手现实，这个二手现实一方面树立起了在未来由机器统治一切的视觉权威，另外一方面，也为艺术的进步做出了贡献——将绘画推给了心灵的范畴，而不再是过去的仅仅是眼睛的结果。艺术家们不再热衷于画主教脸上神圣的微笑，贵族衣袂上繁复的褶皱，水果表面精确的反光——这些现实在摄像镜头里比画布上的更为逼真。艺术不再是像过去一样仅仅是一面用来准确反射生活的镜子。西班牙奥尔特加·伊·加塞特多年前就说过，艺术的本质就是打破和消灭现实事物，创造新的客观存在。艺术有双重的非现实性：第一，它不是现实的，它与现实事物是不一样的;其次，这个不一样的新事物，即审美对象，其内在要素之一就是粉碎现实。

这样，艺术，主要是指绘画，从原原本本地模拟现实发展到了后来各种怪力乱神的描绘方法，从印象派、达达派、未来派、野兽派、表现主义到简约派、波普主义……眼睛在画家们的眼睛里成了一个越来越不重要的器官，它的尊严甚至遭到了严重的侵犯。1953年，画家罗伯特·劳申伯格在一次画展上展出了他的全白画和全黑画;1961年，罗伯特·雷曼创作了一幅几乎完全空白的正方形油画《无题》。该画也是全白，仅有一点儿蓝色和绿色点缀（2014年11月11日其在纽约拍卖，估价从一千五百万至两千万美元）。面对这些如同诡计般的现代艺术作品，观众的眼睛几乎失效，虽未失明却犹如瞎子。艺术家们给出的理由是：现代艺术已不再只针对视网膜，它作用的是大脑，它有责任促使人们思考，而不仅仅是观看！

摄像机和摄影镜头成为我们这个时代的眼睛之后，真正的眼睛开始失去了它原有的功能，而只能去抢占原先属于大脑的辖区。

4

但真正的失明又是怎样的呢？

阿根廷作家博尔赫斯因为家族遗传的眼疾从中年开始就逐渐品尝了失眠的滋味，他在书中为我们提供了这样一些经验：

因为我发现我是逐渐失明的，所以我并没有什么特别沮丧的时刻。它们像夏日的黄昏徐徐降临。那时我是国家图书馆馆长。我开始发现我被包裹在没有文字的书籍之中。然后我朋友的面孔消失了。然后我发现镜子里已空无一人。再以后东西开始模糊不清了。如今我还能分辨白色和灰色，但对两种颜色我无能为力：黑色和红色。黑色和红色在我看来都是棕色。当莎士比亚说“看那盲者所见到的黑暗”时他搞错了。盲人与黑暗无缘。我的四周是发着光的朦胧一片。

看得见东西的眼睛依赖于光。但光却不是独立的事物，而仅仅作为一种介质而存在于世上。光寄居在各种物体身上，从他者身上来确立自我。丁尼生有诗句：光开始从岩石上皱缩。只有在诗人眼中，光才可以超越物体成为自己。光从岩石上借来生命，然后像万物一样施展它易变的性情。对于我们来说，光只是一些颜色。正如博尔赫斯所说，并不是所有的瞎子的眼睛里都是一片黑暗，光的背面并不是黑暗，全黑，失明有时候只是让我们的眼睛失去了分辨某些颜色的功能。黑暗的世界只是一个被碳化的太阳照耀的世界，在那个世界里，物体还是物体，我们还是我们，上帝还是上帝。在光明的世界里，我们的视线很容易被这样那样的物体挂住，我们的思维像一辆颠簸的货车碾压着各种突起物而不能集中地去思考一个问题，但是在黑暗中我们却受到了没有阻力的保护，令思考变得流利而平稳。所以博尔赫斯说，“我讨厌睡在这个雾气腾腾的世界，这个显蓝发绿，略带些光的雾腾腾的世界，也就是瞎子的世界。我真想背靠黑暗，支撑在黑暗上。”

博尔赫斯喜欢黑暗，是因为黑暗对很多艺术家和作家来说，意味着一种自我专注状态。失明并不完全是不幸和损失，它甚至是一个可资利用的工具。历史上有很多著名的瞎子：左丘、荷马、弥尔顿、尼采、乔伊斯……这些人中有的被迫成为瞎子，有些则是自愿失明的，如弥尔顿和德谟克利特。为了不让外界的现实景象分散注意力，德谟克利特在自家的院子里剜去了自己的眼睛。而乔伊斯认为在他一生中所发生的各种事件中，最不重要的是成了一名瞎子。因为在黑暗中他们可以精心打磨和锤炼他们的思想和句子。上帝在为人关闭一个视觉上的感官时，一定会为他打开了一个高功率的心灵上的感官。感官上具有的这种代偿机制，使得失明成了创作上的一个便利条件。

所以博尔赫斯又说：

一个作家，或者说所有的人，应该这样想，他所发生的一切都是工具。所有给他的东西都有一个目的。这一点发生在艺术家身上应该更加强烈。在他身上发生的一切，包括屈辱、烦闷、倒霉等等，都像是为他的艺术提供的黏土、材料，必须加以利用。

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眼泪作为眼睛的分泌物，更像是眼睛看出来的一部作品。因为人们只有在悲伤和疼痛的时候，在大笑的时候才流泪。悲伤、疼痛、大笑更像是心灵事件，映射的是我们藏而不露的人性。悲伤如同疼痛一样是有益的，因为悲伤具有的清污功能让我们看到：虽然世界令人失望，但它允许我们对它感到绝望;它把我们无法理解的一切都清楚地显示出来，对我们已经理解的，却不让我们看到;它还让我们看到，我们欠上帝或自然一个死亡，不管怎么样，自然最后会来收拾我们。

毕加索画过一幅《眼泪的研究》。在作品中，人的眼睛与身体分离，并被别在一尊奇怪的雕塑的顶端。眼睛们被插在用大大的手帕包裹着的“制造眼泪的管道”上，滚圆突出，与其说像男性生殖器的眼睛，但更像一副完整的女性性器官。法国作家尚塔尔托马解读这幅作品时认为毕加索想表达的是“女人是制造眼泪的机器，就像男人是制造精液的机器”。在这幅作品之前，毕加索还有一幅《哭泣的女人》。毕加索认为女人是受苦的机器。对眼睛流泪的这一功能，女人的确比男人更为偏爱。不过男人之所以不轻弹眼泪，是因为他们认为眼泪像沙子一样是一些碎片，属于一个松散而不连贯的整体，并无建设上的意义。男人们表达悲伤时更倾向于沉默，而不是眼泪。

在这个世上真正让我们悲恸的时候并不多，大多时刻属于哽咽，或者濒临哽咽。我们经常会感受到那种一会儿沉落下去，一会儿又浮上来的矛盾心情，我们悲伤我们的不知所终，我们悲伤，我们悲伤所谓的幸福，不过是一阵短暂而舒服的痉挛。

卡佛写过一个短篇小说《大教堂》，书中有一个失明的瞎子角色：

有一天，“我”与妻子的家中迎来了一位客人，妻子婚前的雇主，一位丧偶不久的瞎子。十年前，妻子从一家报纸招聘广告上找到了一份秘书工作，活很轻松，不过是给一位瞎子读东西，帮他整理乡村社会服务部的那间小办公室。后来，妻子辞去了那份工作，因为她结婚了，但她与雇主还有联系，他们经常给对方邮寄录了音的磁带。再后来瞎子也结婚了，对方是妻子走后的下一位雇员。这之后妻子离婚了，还试图自杀，离婚前，有一天她觉得特别孤独，她感到再也忍受不了了，就吞下了药箱里所有的药片和胶囊，并灌下了一整瓶杜松子酒。她没死。最后认识了“我”并与“我”结了婚。故事就从我们结婚后瞎子上门来拜访开始讲。

那天，瞎子、“我”、妻子坐在客厅的沙发上讲了很多废话，他们不停地寒暄，还一起喝威士忌。借着酒意“我”仔细观察了这位年迈的瞎子：

我总以为墨镜是盲人的必需品。事实上，我倒希望他戴一副。第一眼看他，他的眼睛和其他人没什么两样。但如果离近看，就会发现它们的异样。眼睛的虹彩上白色太多，这是其一;瞳仁老是在眼眶内转动，好像他根本不知道怎么能让它停下来。让人害怕。我注视着他的脸时，看见他的右瞳仁在朝他的鼻梁转过来，而另一只瞳仁却在努力保持不动。但这是一种努力，因为那只眼睛似乎总在不不由自主地四处徘徊。

话题没法聚集。后来妻子困了，在沙发上打起盹来。“我”与瞎子还在闲聊。这时，电视里突然出现了教堂。一道亮光终于照进了这篇沉闷的小说内部，由那些废话垫底，两人开始聊起教堂来。瞎子让“我”描述一下教堂的模样。这个可视世界里的常见物不知怎么的“我”描述起来结结巴巴，言不及义。瞎子灵机一动，建议两人一起在纸上画教堂。画完之后瞎子让“我”睁开眼睛，但“我”却不想睁开。“我”想多闭一会儿。“我”觉得应该这么做，因为这种感觉非常棒。

“非常棒”是一种什么样的感觉呢？那是一种瞎子才能体验的感觉：你感觉被自己包围，无边无际，无始无终;同时你感觉没有自己。

在光明世界中，你以为你看到了一切，可你其实连一座大教堂也没有看清楚。

作者简介：赵彦，1974年3月出生，发表中短篇小说及随笔若干，现居上海。