论反抒情

徐 威

论反抒情

徐 威

“诗言志”到“诗缘情”，中国诗歌自古重抒情，甚至于认为，诗无情而不立。“诗”与“非诗”的界限全在于“情”——“有情”则为“诗”，“人之所以灵者，情也。情之所以通者，言也。其或情之深，思之远，郁积乎中。不可以言尽者，则发为诗”[1]；“无情”则“非诗”也，“夫诗者，本发其喜怒哀乐之情，如使人读之无所感动，非诗也”[2]。于是乎，抒情成为了中国诗歌最为重要的一种传统。陈世骧先生说“中国文学的荣耀并不在史诗；它的光荣在别处，在抒情的传统里”、“中国文学的道统是一种抒情的道统”[3]。这种传统/道统从古典诗词到现代新诗，仍在延续着。周作人在评判现代新诗时认为，“新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分。”[4]但是，我们也要意识到，抒情并非是一成不变的[5]。一时代有一时代之抒情，戴望舒在《诗论零扎》里提出“新诗最重要的是诗情上的nuance而不是字句上的nuance（法文：变异）”[6]，其意即在此。除此之外，我们更应当注意到的是，除却“诗情”（内容）的变化，“如何抒情”（方式）也在不断地嬗变，即一时代亦有一时代抒情之方式。在当代诗歌创作中，“反抒情”也成为了一种重要的抒情方式。

一

“反，覆也”，它往往意味着对立、抵抗、颠覆、叛离与解构。在当代文学批评术语之中，“反”有着相当重要的美学意蕴，“文化”与“反文化”、“英雄”与“反英雄”、“神话”与“反神话”、“抒情”与“反抒情”等，它们都以一种二元对立的逻辑思维，作为我们批评、阐释的重要路径，进入到批评的话语谱系当中。当我们说“反”的时候，必然就存在了一个被“反”的对象。艺术的创新往往就在于“反”之中——当绝大部分的人以相似的方式在创作时，总会有另一小部分人选择不一样的或者相反的方式去完成自己的创作，而独特性与创新性往往就产生于对秩序、对传统、对同质化、对大多数的反叛之中。譬如说，在政治抒情诗之后，诗人再次将目光聚焦于自身，抒发属于自己的个人情感；在人人都在以抒情的方式在抒情之时，有人则借用“反抒情”而抒情；在抒情泛滥成灾之时，有人发出“拒绝抒情”的声音：“诗不言志，不抒情”[7]。因此，我们谈论反抒情，始终应当将其放置在具体的时代语境中展开，它总是与它所要“反”的对象，即一时代之抒情紧密相连。

张松建在《抒情之外：论中国现代诗论中的“反抒情主义”》一文中，详尽分析抒情与反抒情在中国现代文学中的复杂关系，认为“抒情主义与反抒情主义构成了中国新诗理论的内在张力”，并提出“抒情主义与反抒情主义的冲突实质上不是‘对与错’的冲突而是‘对与对’的冲突”[8]。以我看来，这种“对与对”的冲突性质同样可以用来描述当代诗歌中反抒情与抒情之间的关系。

1979年北岛《回答》的发表，正式拉开了朦胧诗革命的帷幕。在这首作品中，诗歌的抒情主体不再是红色诗篇中宏大而宽泛的“人民”与“我们”，而是一个鲜明、冷峻、决绝的“我”：

告诉你吧，世界，

我--不--相--信！

纵使你脚下有一千名挑战者，

那就把我算作第一千零一名。

我不相信天是蓝的，

我不相信雷的回声，

我不相信梦是假的，

我不相信死无报应。

一个又一个“我”的出现，饱含着诗人对世界的怀疑、对时代的愤懑以及诗人敢于献身抗争的英雄气概。在这里，“我”的回归，让诗情饱满而有力。朦胧诗的出场显然是对五六十年代政治抒情诗的一种“反叛”，让抒情主题由“我们”回归到一个具体的、内在的“我”。然而，很快地，“第三代”诗人又举起了反叛朦胧诗的大旗，甚至提出 “PASS北岛”的口号。朦胧诗努力呈现内在的“我思”与“我感”，“第三代”诗人则将日常生活移至诗中；朦胧诗在纷繁的意象中传达情绪，“第三代”诗人则在口语中呈现世界；朦胧诗对崇高、对英雄、对世界抱有极大的书写热情，“第三代”诗人则反崇高、反英雄、反抒情，在凡俗与丑陋中挖掘诗歌新的生命力。概而言之，“‘第三代’既在告别朦胧诗的内容，也在告别朦胧诗的形式，他们是在意味与形式的双向破坏中创造着自己的诗美学。”[9]

从朦胧诗到“第三代”，我们清楚地看到，当代诗歌一次次的反叛与突破。从抒情的角度来说，朦胧诗人在是诗歌中有着强烈的主动的抒情意识，作品中的情感饱满、炽热且明确。北岛写下“我不相信”（《回答》），写下“即使明天早上/枪口和血淋淋的太阳/让我交出青春、自由和笔/我也决不会交出这个夜晚/我决不会交出你”（《雨夜》），写下“在没有英雄的年代里，/我只想做一个人。”（《宣告——献给遇罗克》）。舒婷深情高呼“那就从我的血肉之躯上/去取得你的富饶，你的荣光，你的自由/—— 祖国啊/我亲爱的祖国”（《祖国啊，我的祖国》），她向世界宣告“我必须是你近旁的一株木棉/作为树的形象和你站立在一起”（《致橡树》），她对同代人呼吁“为开拓心灵的处女地/走入禁区，也许——/就在那里牺牲/留下歪歪斜斜的脚印/给后来者/签署通行证”（《献给我的同代人》）……在这些诗歌中，个体的“我”从“人民”、“人们”和“我们”等群体中突围而出，成为新的抒情主体。

而在“第三代”诗歌中，这种炽热的情感，这种充满个性的“我”又迅速消失不见。面对同样的事物，诗人的情感以及抒发情感的方式显然都已大变——从炽热到冰冷，从抒情到冷抒情，甚至反抒情。我们试举一例：同样是书写大海，在舒婷那儿，诗人对大海的情感奔涌而出——“让你的飓风把我炼成你的歌喉/让你的狂涛把我塑成你的性格/我绝不犹豫/绝不后退/绝不发抖”（《海滨晨曲》）。而在韩东的笔下，“你见过大海/你也想象过大海/你不情愿/让大海给淹死/就是这样/人人都这样”（《你见过大海》）；在尚仲敏眼中，“你看你看/无论如何得去见见海/见了海/这辈子也就/不想见其他东西了/其他东西就不是什么东西了”（《海》）。

在这具体的语境与具体的诗歌文本中，我们清晰地看到，当代诗歌显露出的抒情与反抒情二者巨大的差异。它并不是“对”“错”之别，而是诗歌理念与抒情策略的一种嬗变与突围。抒情与反抒情的对立与转变，在朦胧诗与“第三代”诗歌、在世纪末的知识分子的智性写作与民间诗歌立场的口语写作之争中、在新世纪初期的“下半身诗歌运动”以及新世纪以来的网络诗歌的出场与生成过程中都有出现。甚至于，每一次诗歌运动与变革，都必然地、或多或少地牵涉到抒什么样的情、如何抒情的问题。也就是说，反抒情既在内容上，也在形式上，显示出特定时间段里诗歌创作的新变与力量。

二

因而我们说，反抒情的背后实则隐含着一种新的诗歌理念，一种新的创作姿态。

朦胧诗以降，当代诗歌创作在内容与形式上变化愈来愈大，甚至出现了许多以“非诗歌”、“反诗歌”为诗的文本实验与探索。在这些“非诗”、“反诗”中，抒情消失不见，取而代之的是反抒情姿态。从朦胧诗到告别优雅的“第三代”，从追求思想深度与智性修辞的知识分子写作，到代表平民姿态、民间立场的口语化写作，每一次反抒情的提出，都是对当时抒情的怀疑与反叛，都代表着一次当代诗歌的新突围。

1998年，诗人侯马在题为《抒情导致一首诗的失败》文章里写道：“诗歌的伟大之处就在于它是绝对无用的。如果硬要说有点用，应该是指它能‘抒抒情’，但指望这一点是很危险的，抒情导致一首诗的失败，抒情产生一大批千篇一律、面目不清的诗作。如果一个人想抒情，他决定写一首诗，我无法相信他能写出一首‘诗’，洋溢的情感通常掩盖的是心灵的枯燥。”紧接着，他作出判断：“如果你想把情抒了，在诗中‘反抒情’可能是必要的，也是唯一行得通的。”[10]在这里，侯马对抒情的否定与对反抒情的高度认可，直指当时抒情泛滥、无力等病症。同样，2001年《诗潮》第5期刊发《当代诗歌：抒情，还是反抒情？》研究专辑，其中辑录徐江《善待诗歌，正视抒情》、世宾《诗歌是抒情的艺术》、沈奇《反对滥抒情》、谢有顺《过度抒情是一种矫情》、于坚《诗言体》[11]五篇探讨抒情与反抒情的短文，其锋芒同样指向时代的滥化抒情倾向。在这些探讨中，我们发现，抒情与抒情传统始终是诗歌写作者与研究者最为关注的核心问题之一。徐江提出“反抒情也是一种抒情”；世宾呼吁应当警惕一种人为的抒情，即刻意的、生硬的抒情；沈奇认为，从惟抒情到冷抒情到反抒情，这是现代诗必然发展过程，而反抒情能够有效地对伪抒情进行证伪；谢有顺对迂腐的抒情提出批评，指出应当书写内心的真实情感；而于坚则坚持诗歌不是抒情言志的工具，而是有生命的、独立的语体。凡此种种，我们看到，无论在何时，抒情问题仍是最受关注的问题。

然而，我们也发现，我们在新世纪之初大部分人对于抒情的理解，实际上仍然没有超脱出数十年前新诗始兴之时现代诗人们对抒情的探讨与争论。比如，在1926年梁实秋就对抒情的尺度进行批评，认为“现代中国文学，到处弥漫着抒情主义。……‘抒情主义’的自身并无什么坏处，我们要考察情感的质是否纯正，及其量是否有度”[12]；宗白华说“诗忌无病呻吟，但有病呻吟也还不是诗。诗要从病痛中提炼出意，味，声，色，诗心与诗境。诗出于病痛，超脱于病痛。”[13]由此，我们不禁猜测，诗歌在抒情与反抒情之中的重心迁移，是否是一个螺旋式或者回环式的发展过程？换而言之，现代新诗的创作与研究，在不同的时间段里总会发生关于抒情与反抒情的碰撞与争论——情为诗之本，这被绝大多数的人所认可，然而，论争的关键在于如何抒情。抒情的方式在时间的长河中不断在变化。一方面，在诗情尽失时总有人在提醒大家，抒情才是诗歌的本分；另一方面，在抒情成为大多数之时，或者说，在抒情泛滥无力之时，又总会有人以反抒情的方式完成自己的抒情。每一次从抒情到反抒情的变化，都是一次对多数的反叛与突破。诗人借反抒情向外界传递出自己的诗歌理念与创作姿态，诗人也由此呈现出自己作为诗人的独特价值。这样的变化，自中国新诗出场以来，一直持续到现在。并且，我也相信，只要诗歌创作不死，诗人在抒情与反抒情之间侧重何者的选择也永远不会停止。

三

然而，仅仅看到反抒情作为一种理念的呈现是远远不够的。我们还必须从书写策略的角度，看到反抒情同时还作为一种方法受到相当多诗人的青睐。反抒情是当代诗歌抒情的方式之一，它与叙事、戏剧性、零度情感、口语化等紧密相关。诗人或是在叙事中以戏剧性冲突完成一次讲述；或者，诗人完全将自我从诗歌中抽离出来，以零度情感完成冷静的陈述；再或者，诗人在口语化风格中完成对一现象的调侃或解构……凡此种种，它们可以独立运用，也可以综合在一起形成合力，都是以反抒情的方式抒情。

当代诗歌创作中，既有抒情传统，也有叙事传统。陈世骧先生在论述中国古代小说与戏曲时指出，在小说与戏曲等叙事性作品中，打动人心的仍然是抒情的力量：“……抒情体仍旧声势逼人，各路渗透，或者你可说仍旧使戏剧小说不能立足。元朝的小说，明朝的传奇，甚至清朝的昆曲。试问，不是名家抒情诗品的堆砌，是什么？”[14]然而，在当代诗歌创作之中，叙事业已成为情感抒发的重要途径——用陈述、叙事的方式补充甚至替代传统抒情方式中的直抒胸臆，同样也能传达诗人心中的情怀。叙事抒情与“我要……”、“我不……”、“我想……”等传统抒情样式相比较，它往往采用第三人称视角，也就是说，诗人的情怀并不直接、明了地显现，因而，它的诗情显地更加地冷静，更加地内敛，也更加地隐秘。同时，叙事抒情使用第一人称时，“我”大多也是旁观者，或者说是零度情感主体。罗兰·巴尔特在《写作的零度》中提出一种“零度的写作”，这种写作方式“根本上是一种直陈式写作”[15]，作者在写作中不掺杂任何的个人想法与情绪，不介入小说而以零度情感机械地描述事件。

诗人情感在叙事抒情中表面看来是缺席的、离场的，那么，诗歌所要呈现的情感从何处获得力量？此刻，我们应当重视动作性书写的力量。叙事抒情大多以行动者（人）的动作替代内心的情感波动，以动作指向传递诗情而非直接书写人物的情感变化。一个动作，或者一系列动作的组合，可以比直言我思、直抒我意更加具有力量。更重要的是，诗人呈现他的世界，任由读者感受，往往也能够给予读者更广阔更深入的想象空间。我们以雷平阳的作品《杀狗的过程》为例：

这应该是杀狗的

惟一方式。今天早上10点25分

在金鼎山农贸市场3单元

靠南的最后一个铺面前的空地上

一条狗依偎在主人的脚边，它抬着头

望着繁忙的交易区，偶尔，伸出

长长的舌头，舔一下主人的裤管

主人也用手抚摸着它的头

仿佛在为远行的孩子理顺衣领

可是，这温暖的场景并没有持续多久

主人将它的头揽进怀里

一张长长的刀叶就送进了

它的脖子。它叫着，脖子上

像系上了一条红领巾，迅速地

窜到了店铺旁的柴堆里……

主人向它招了招手，它又爬了回来

继续依偎在主人的脚边，身体

有些抖。主人又摸了摸它的头

仿佛为受伤的孩子，清洗疤痕

但是，这也是一瞬而逝的温情

主人的刀，再一次戳进了它的脖子

力道和位置，与前次毫无区别

它叫着，脖子上像插上了

一杆红颜色的小旗子，力不从心地

窜到了店铺旁的柴堆里

主人向他招了招手，它又爬了回来

——如此重复了5次，它才死在

爬向主人的路上。它的血迹

让它体味到了消亡的魔力

11点20分，主人开始叫卖

因为等待，许多围观的人

还在谈论着它一次比一次减少的抖，和它那痉挛的脊背

说它像一个回家奔丧的游子

在这首短诗中，诗人通篇以陈述语句，将“我”及“我”的情感全部隐藏起来，并不直接抒发其内心情感流动，而是用“揽”、“送进去”、“窜”、“招手”、“爬回”、“依偎”、“戳”、“叫卖”、“痉挛”等等一系列的动作词语，以一种旁观者的视角，将他所看到的反复多次的“杀狗过程”以转述给读者。在《杀狗的过程》中，雷平阳将叙事、戏剧性、零度情感、口语化融为一体，以一种反抒情的方式抒发了他心中巨大的情感波动——一面是狗对于主人一次次的信任与依赖，一面是一次次冷酷的对狗的欺骗与杀戮；如此反复五次，诗人内心的愤怒与悲凉如火山般汹涌澎湃，然而，最为澎湃的情感，诗人却选择隐藏，他写下平静如镜的水面，而其中的汹涌暗流任由读者去感受去体悟。由此，诗歌生成了多重张力，比起直抒愤怒更令人动容。

从“反”的美学意蕴及其功能属性出发，我们看到反抒情有着强大的艺术冲击力。顺着诗人在抒情与反抒情之间循环往复的抉择以及两者无法割裂的复杂关系，我们甚至可以梳理出当代诗歌发展的大致脉络。无论是作为理念的的反抒情，还是作为方法的反抒情，作为一个关键词它都有着举足轻重的意义。在当代诗歌的创作与研究中，它理应得到更多的关注。

注 释

1.【五代】徐铉《肖庶子诗序》，见胡经之主编；《中国古典美学丛编》，南京：凤凰出版社，2009年版，第17页。

2.【元】刘祁《归潜志》卷十三，见胡经之主编；《中国古典美学丛编》，南京：凤凰出版社，2009年版，第354页。

3.陈世骧：《中国的抒情传统》，《陈世骧文存》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年版，第2-3页。

4.周作人：《扬鞭集序》，《谈龙集》，北京：北京十月文艺出版社，2011年版，第45页。

5.事实上，“抒情”这一个概念的范畴也在不断变化，它的指向由最初的“直抒胸臆”开始不断在往外延伸。比如，王德威提出“抒情现代性”，将“抒情”从一个文学范畴延伸至一种可以无限放大的超级能指。“抒情的定义可以从一个文类开始，作为我们看待诗歌，尤其是西方定义下的，以发挥个人主体情性是尚的诗歌这种文类的特别指称，但是它可以推而广之，成为一种言谈论述的方式；一种审美愿景的呈现；一种日常生活方式的实践；乃至于最重要也最具有争议性的，一种政治想象或政治对话的可能。”王德威：《抒情传统与中国现代性》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010年版，第72页。

6.戴望舒：《诗论零扎》，《戴望舒诗集》，厦门：鹭江出版社，2009年，第84页。

7.于坚：《拒绝隐喻》，《于坚诗学随笔》，西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2010年版，第13页。

8.张松建：《抒情之外：论中国现代诗论中的“反抒情主义”》，《文学评论》，2010年第1期。

9.罗振亚：《20世纪中国先锋诗潮》，北京：人民出版社，2008年版，第200页。

10.侯马：《抒情导致一首诗的失败》，《诗探索》，1998年第3期。

11.《当代诗歌：抒情，还是反抒情？》，《诗潮》，2001年第5期。专辑内这五篇文章选自《中外诗歌研究》2001年第1、2期。

12.梁实秋：《现代中国文学之浪漫的趋势》，转引自张松建：《抒情之外：论中国现代诗论中的“反抒情主义”》，《文学评论》，2010年第1期。

13.宗白华：《诗闲谈》，转引自张松建：《抒情之外：论中国现代诗论中的“反抒情主义”》，《文学评论》，2010年第1期。

14.陈世骧：《中国的抒情传统》，《陈世骧文存》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年版，第3页。

15.【法】罗兰·巴尔特：《写作的零度》，李幼蒸译，北京：中国人民大学出版社，2008年版，第60页。