论唐祈诗歌中的刚健知性写作和柔性抒情写作

夏 吟

论唐祈诗歌中的刚健知性写作和柔性抒情写作

夏 吟

唐祈的诗歌除了有九叶诗派象征主义的共同特点之外，有着明显的个人特点。他所有诗歌都有着浓郁的个人生命体验底色，表现了他丰富的人生经历、细腻的观察、敏感的心灵和对事物的沉思。他的诗歌创作的另外一个特点是阶段性明显，他自己在《唐祈诗选》中分为四个部分：1945年前的早年诗，主要是青春期抒情写作和牧歌写作；1946年到1949年前的抒情诗，这段时间的诗歌更多地融入了西方现代主义诗歌写作，以更为广阔的社会现实作为书写对象，其实是和传统意义上的抒情诗不同的知性写作；1958年到1986年的组诗，其中尤其以他被打成右派阶段的书写的“北大荒短笛”系列诗最有特色，也较能体现九叶诗人的写作主张；1979年以后的十四行诗。他写作的这四个时期，除了诗句基本都保持了极为整齐的节奏和音乐性韵律外，诗歌风格有较大的差异性。我依照他诗歌的风格，将他的诗歌再归类为刚健知性写作和柔性抒情写作两种风格，分别加以议论。

一、感性丰富、沉思默想的刚健知性写作

唐祈1945年到1949年时间段的诗歌和因右派被流放阶段写作的诗歌，我认为较能体现九叶诗人共同的诗写特点，我将之归类为刚性知性写作。唐祈在这两个阶段写作的诗歌，风格上较为雄健，文字、结构、人格表达、情感表现上有一种刚性，沉思意识较为强烈，体现了在个人丰富的生命经验之上的理性思考，诗写内容也多能走向广阔的社会生活场景，写法上较多地运用西方现代派对思想的知觉化表现手法，有将抽象思维与敏锐感觉贯通的知性特点，并将强烈的社会意识社会责任感灌注其中。这类诗歌表现出较高的综合性知性写作特点，更能体现九叶诗人共同的诗歌“在人生与时代现实，与艺术的结合上实现综合或平衡”的知性写作的理论主张，现代主义特点明显。

他的这一类诗歌在意象的营造上运用了现代感较强的多元化手法，戏剧化象征性较强，即使是咏物的诗歌，也有较强的象征语言表现力。如《雾》，采取是客观性的画面描述：“灰白的雾/在夜间，走着/它粗笨大白熊的脚步/比云卑湿，龌龊/走着，走着，又蹲下来/它没有重量的/庞大白色的臀部”，画面性的构图十分形象生动，雾灰暗的底色被参照物云凸显出来，而且十分注重前后照应：“慢慢地，慢慢地/升上来——/又向更低的地方走去”，诗中敏锐新鲜新奇的感觉被知觉化表达，《雾》的第二节第三节以多个蒙太奇般摇动的戏剧性画面的选择性叙事，写出了一种黎明前的黑暗感觉，而“能扯起一块无穷大的天幕，蒙蔽了人们清醒的眼”“怎样在用人骨画着地图”等暗喻和潜喻手法的运用，都增强了诗歌的知性美学效果，使诗歌有了高于物象本身的概括力。

用知性为感性和理性搭桥以期达到诗歌客观化的表达效果，是九叶诗派共同的自觉的意识，但是这个搭桥工作要做得让读者难忘，产生持久的跨越时间和空间的阅读效果，一是要诗人有搭桥的手段，二是需要作者的感性和理性都要强烈。在具体的诗歌写作实践上，九叶诗人们就有许多差异。就唐祈的诗来说，他的这个搭桥工作、搭桥手段较为成熟，他对事物的感性也较为丰富，能用诗句较好地形象化地表达自己的感性观察，但是却存在着理性不足或者理性思考前后矛盾的情况。

唐祈诗歌中被我归类为刚健知性写作的诗歌，在运用艺术方法的技巧上是有现代性的，也有自觉的形而上理性思考尝试的一方面，但是他诗歌内在的哲学观、时间观和历史观却显得支撑力不足。如唐祈在1948年写作的现代主义都市题材长诗《时间与旗》时，据唐湜回忆：“1948年6月，我在上海致远中学唐祈的房里，曾见到他一边把艾略特的诗（笔者按：《四个四重奏》）竖着放在面前，一边在下笔写这首诗（笔者按：《时间与旗》）。”［1］九叶诗人袁可嘉曾经指出：“唐祈这首诗所受艾略特的影响（特别是他的《四个四重奏》），十分显明，无论在结构的运思，意象的选用，以及沿中心而四散呈波浪形的节奏方面，都是证明，大体上这个影响是良好的，只是似太显著一点。”［2］这就明确了《时间与旗》学习的对象是艾略特的《四个四重奏》。

我们将《时间与旗》和《四个四重奏》进行比较。在唐祈的《时间与旗》中，表现自己对城市的思考，用多个丰富的城市画面布局在曲折跳跃的感性空间，我认为他这个感性与理性的搭桥的工作，感性一端非常丰富细腻，如：“冷风中一个个吹去的/希望，花朵般灿烂地枯萎，纸片般地/扯碎又被吹回来的那常是/时间，回应着那声钟的遗忘，/过去的时间留在这里，这里/不完全是过去，现在也在内膨胀”，用感性的语言表现抽象的时间观，用感觉化的手段表现自己对时间的感受，非常有感染力。

但《时间与旗》理性一端却有重要的缺憾，缺乏艾略特《四个四重奏》中厚重的哲学基础、对存在的思考和宗教情怀的支撑，《四个四重奏》有着厚重的对没有差别的人的命运的局限性的深刻体悟，全诗充溢着对存在的追问。而支撑《时间与旗》重要元素依然是阶级观、斗争观、斗争呼唤等政治化元素，这就让这首长诗的内在思想依然和同代的其他非现代派的诗人没有根本性的差别，有时甚至和九叶诗人批评的“喊革命口号”的诗人有更多的共通性，而和他明确了在学习的西方现代派诗人差异巨大。

《时间与旗》采纳了多种欧美现代派的表现技巧，注重意象的象征性、借喻的客观性和思想的知觉化。清代学者魏源认为“技近乎道”，在诗歌写作中，诗歌写作承载的“道”，体现的是精神性的元素，是诗歌中体现的观念、情怀和认识，而诗歌的“技”更多的是指写作方法，但是，我们可以在《四个四重奏》这样的世界性的经典作品中看到，诗的“道”和“技”已经是浑然一体了，《四个四重奏》采取的技艺形式是服务于其内在思想的表达的。比如《四个四重奏》中设置的“玫瑰园”，更多的是宗教性的象征性的神秘去处，是艾略特基于哲学宗教的形而上思考的归宿。而《时间与旗》将《四个四重奏》中形而上构架的“玫瑰园”，改写成了“上海市中心的高冈”，并设置了一个殖民地“花园”，力图对“高冈”和“花园”进行超现实主义的书写。但效果上是艾略特对“玫瑰园”饱蘸了理性思考，而唐祈对“高冈”和“花园”的描写语调是愤激的，更多地书写他的有阶级差别的情感，而不是对其进行存在的思考。

同时，《时间与旗》的主题也因缺少《四个四重奏》那样的宗教的哲学的理性思考的支撑，最后陷入了政治性的漩涡，唐祈在诗歌中歌颂的抽象的“光辉的人民底旗”，具体的批判的“资本主义者的空虚的光阴”“封建尺度”“英国教堂”“可卑的政权”等意象，使得《时间与旗》的主题远离了形而上，而是有非常具体的政治意义甚至政治诉求。“光辉的/人民底旗”这一意象完全是个政治意象，全诗通过“人民底旗”这一意象的完成，充分的显示了其斗争性和现实性“各种人民路线为了觅取，试探于一个斗争，我们将获致现实最深的惊喜。”，虽然诗歌的落脚点是“人民的路线和斗争”，因为对《四个四重奏》写作技巧的吸收，诸如“方向，一个巨大的历史形象完成于这面光辉的/人民底旗，炫耀的太阳光那样闪熠/映照在我们空间前前后后/从这里到那里。”这样的有现代主义修辞含量的诗句，比当时流行的单纯喊政治口号的政治诗高明一点，但是依然有巨大的局限性。

《时间与旗》把诗歌限定在革命化的基调上，他试图写出政治意义上的黑暗现实，但是却十分主观的肯定“斗争将高于一切意义，/未来发展于这个巨大过程里，残酷的/却又是仁慈的时间，完成于一面/人民底旗”，进而陷入了阶级性十分强烈的政治性的高调：“武装却不能在殖民地上保护，/沉默的人民都饱和了愤怒，/少数人的契约是最可耻的历史，/我们第一个新的时间就将命令/他们与他们间最简单短促的死”，这就是要取消过去，掐死现在，马上走向他心中的未来的急迫语调，让自己从观察者变成了革命的号召者，这样《时间与旗》完成了他的战斗性任务，却要取消时间带来的存在的合理性，这就使得该诗放弃了对时间这一形而上主题进行辩证思考，而是成为了以现代艺术手法呼唤斗争的主题诗了。“《时间与旗》中对关于时间的焦虑，就是一个迫切期望以战争和社会变革来结束不合理政治、经济制度并实现自由王国的焦虑，这种焦虑的背景和目标是历史决定论所催生出来的乌托邦理想。”［3］从一种意义上说，唐祈的时间观、历史观和哲学观和艾略特是相反的，或者说他在诗歌中表现出来的时间观和历史观其实是前后矛盾的。

我们再来比较唐祈的《严肃时刻》和里尔克的《严重时刻》，这是两首小诗，没有资料说明唐祈学习了里尔克，抛开翻译可能造成的文字上差异看，其实这两首诗的标题几乎是同一个标题，而且这两首诗在内容、意象、节奏和关键词上确实有巨大的相似性。

我们先来看唐祈的《严肃时刻》“我看见：/许多男人，/深夜里低声哭泣。//许多温驯的/女人，突然/变成疯狂。//早晨，阴暗的/垃圾堆旁，/我将饿狗赶开，/拾起新生的婴孩。//沉思里：/他们向我走来。

可以看出，唐祈的诗截取了四个画面，现场感很强，在展示社会生活场景上有一定的广阔性，这首诗和他的《女犯监狱》《挖煤工人》《老妓女》《三弦琴》等都市系列诗一样，以细节性的城市雕塑形象描绘见长，塑造了一系列被侮辱被损害的残酷形象，显示了唐祈祷外向观察的准确性，也显示了其审丑视角的现代性和人文关怀。

我们再来看里尔克的《严重时刻》：谁此刻在世界上某处哭，/无端端在世界上哭，/在哭着我。//谁此刻在世界上某处笑，/无端端在世界上笑，/在笑着我。//谁此刻在世界上某处走，/无端端在世界上走，/ 向我走来。//谁此刻在世界上某处死，/无端端在世界上死，/ 眼望着我。

《严重时刻》中是个画面，以“哭笑走死”四个动词，体现的是个体生命的生存情境，而这种生存情景是没有贫富贵贱差异的，诗歌展示了诗人对个体命运的存在流程的深度思考，而这一过程是有全人类特征的，短短的一首诗涉及了终极价值、生命意义、人类命运等多重形而上思考。唐祈的《严肃时刻》截取的画面和《严重时刻》关键词基本一致，但是对象却收缩狭窄了。

通过比较，我们可以看出，唐祈的诗歌停留在现象的叙事表面，写实更多一点，但是远远没有里尔克的作品深刻，普遍性一般性差了一点。和里尔克着力于人与世界的存在、自我与他人存在探索的诗比较，在感性和理性高度综合的两极，唐祈的诗歌的思想性的一极较弱。西方现代主义思潮的后面有强大的哲学理论支撑，西方现代主义诗学重点在于思想的知觉化，而知觉化的前提是要有思想，厚重深刻的思想是其诗歌写作的基础。以里尔克为例，里尔克非凡的诗的视角和存在主义哲学关系密切，里尔克的存在主义诗学注重经验，关注生命，是和现实主义诗学和浪漫主义诗学具有本质区别的诗学。中国的许多现代主义诗人在学习里尔克等人的诗歌时，可能根本没有理解里尔克等人诗歌中的存在主义思想，甚至在自己写诗时在思想上走在背道而驰的方向上。

和《四个四重奏》和《严重时刻》相比，《时间与旗》和《严肃时刻》缺乏哲学性、普遍性和高度抽象性，其形而上思考立足点不牢，在诗歌中少了现代主义的悖论和反讽元素。唐祈虽然熟练地运用西方现代派诗人象征的总体结构性和具体的修辞技巧，却并没有把诗歌推向更高的现代主义。《时间与旗》和《严肃时刻》这类诗歌依然是为时代所局限的诗歌，诗歌中批判的特定性对象“高冈”和“花园”等改变了，诗歌的批判性也就消失了。

唐祈诗歌中最有价值的和原创性更为突出的是他右派时期写的诗歌，唐祈在他1957年的笔记中曾写到“诗，应当掲示隐藏在人的心灵深处真挚的感情。它需要的是诚实、热爱和诗意”［4］“只有车轮声惶恐不安地响着咔嚓咔嚓……/从暗夜的窗玻璃上一瞥/旷野仿佛飘落着黑色的雪花”“有时劲风来梳一会你小麦的长发/你发出欢悦的笑声，像大海的波涛/远到无涯无际”，这些诗句体现了唐祈在流放中的审美，抒情的浓度建立在厚重的生命体验之上。《永不消逝的歌》中孕含知识分子的反思和自喻形象，真情充溢却有理性克制，象征隐喻手法没有大量运用却有智性之美，也不缺少客观性和间接性，这些诗歌和作者的生命关联，也是有力度的刚健知性诗歌。

他还在《北大荒短笛（组诗）》中塑造了一系列受难者的群像，如《短笛》用具体的形象写年轻画家对艺术的执着：“我的这些雕像、竹笛和刻刀／即使犯了天条，我一件也不上交”，戏剧化张力明显。《爱情》写歌唱家对爱情的追求，也给人留下强烈的印象。《坟场》以描写北大荒掩埋劳改死者的凄凉现场，来写死者的冤曲“他们头颅里燃烧理想／周身还都是火焰／却在黑土里埋葬”，唤醒读者的反思。《北大荒短笛（组诗）》虽然有强烈的社会意识和责任意识在其中起作用，但是，更多地表现出一种冷静的观察和克制的描写，流放者之歌中书写许多知识分子的创伤性意象，有强烈的感受性和现场性，表现了知识分子在流放中复杂扭曲而坚强的心态，基调沉重，反讽意味绵长。

二、激情四射、画面优美的柔性抒情写作

唐祈青春期和老年时的诗歌写作，我将之归为柔性抒情写作，他这两个时期的诗歌都以抒情诗为主，无论是表现青春的激情，还是重新获得自由后，对生活对生命对自然的激情表达，都有单纯、清新、充满了淡淡的忧伤的特点。唐祈的柔性抒情写作诗歌大多数有抒情的倾诉对象，有的诗歌直接采取了问答形式。多数诗歌采用了他自己改良了的西方十四行诗的形式，改良后的十四行诗的形式有一种平衡美，诗人在写作纯诗时，采用这种形式，很利于诗人的抒情发挥。

唐祈年轻时和老年时写的西北牧歌，也不是通常的具有西北少数民族豪放风格的牧歌，而是有外来人看西北的特点，风格上也不是具有北方游牧民族粗犷的地域性民歌调的牧歌，而是有着细腻温柔的南方特点的诗歌。唐祈年轻时写的《仓央嘉措系列》诗，配乐朗诵的效果一定很佳，《游牧人》《旅行》等诗异域情调弥漫。而《故事》《蒙海》等诗则有巨大的叙事含量，但总体上是古典抒情风格诗歌。“晚期（1980年代）的唐祈，怀着对少数民族兄弟的大爱，回到西北，其诗作力图把感觉与经验沟通起来，把今天与过去沟通起来，流贯着一种历史的纵深感，渗透着他的情思与意志，成为其内心世界的象征。但唐祈此时期未能摆脱以往的抒情腔调，忽视艺术语言的更新，对于他企图重构少数民族诗学的宏大理想而言，未免留下了遗憾。”［5］

青春期写作是大多数诗人都绕不过去的阶段，青春的悸动是青年诗人的写作动力之一，而且也让诗人的写作带上了浓重的主观抒情色彩。但中老年后在诗歌写作上退回到青春期书写的路子上，自动降低写作难度，却是不值得恭喜的事情。随着诗人个人命运的改变，唐祈晚年诗歌中的批判性反思性也消失了，也不再在知性写作的路上探索。他没有延续四十年代的诗风，也没有延续流放时期的风格，他老年时期的激情赞美诗多有应答和采风的特点，留下了许多美好的风景画面，但也有不少蜻蜓点水式的旅游诗。

唐祈晚年的强抒情常常恢复了歌颂的调子，诗句诗行过度的美化和感性化，甚至有不少诗歌采纳的就是九叶诗派严肃批评的强烈抒情的赞歌腔调。九叶诗人郑敏评论他晚年的诗作时说：“唐祈像一个获释的无辜者，走出冤狱后，饥不择食的赞美着一切自由的生活，他以不平常的热情和延宕的青春歌颂着大西北，来补足他对生命的迟到的热恋。压抑太久的热情难以找到艺术形式，心是那么激动，而笔却有些缓慢和过于驯服。诗人说他曾渴望摆脱以往的抒情腔调，也许有一天他会找到新的节奏”［6］委婉地批评了唐祈这段时间的诗歌的主观性和直接性一目了然，少了思考和理性，暗示性和间接性较弱，也表达了对唐祈回归到知性写作道路上的期待，可惜这一期待因唐祈的过世，而划上了永远的休止符，这让了解了他们的经历的我们读来感叹。

参考文献

［1］ 唐湜．唐祈在 40 年代［A］．唐湜．九叶诗人：“中国新诗”的中兴［M］．上海: 上海教育出版社，2003，175页．

［2］袁可嘉．诗的新方向［J］．新路周刊，1948年9月，第1卷第17期，24页．

［3］李章斌．永恒的“现在”与光明的“未来”——艾略特与唐祈诗歌中的“时间”之比较［J］．中国比较文学，2013 年第 3 期，114页．

［4］唐祈．《北大荒短笛（组诗）》前言，唐祈诗选［M］，人民文学出版社，1990，65页．

［5］吴思敬．一只踩着赤色火焰的火烈鸟——论唐祈的诗［J］，华中师范大学学报（人文社会科学版），2016年11月，94页．

［6］郑敏．《〈唐祈诗选〉序》［A］，唐祈：唐祈诗选［M］，人民文学出版社，1990，10页．