论被阉割的诗

李路平

论被阉割的诗

李路平

一

我深知论述这个题目的艰难。

在我从历史学转向文学专业批评的那年，细读过一个朋友送给我的一册诗歌选本，颇为愤怒也颇为疑惑，我心目中理想的诗歌绝非这本选集中的作品所能体现，我由此写下了人生中的第一篇比较规范和系统的诗歌批评论文《被阉割的诗》，此前我只是一个纯粹的诗歌爱好者，未有接受过文学专业的系统训练。当我将这篇近九千字的文章一字一段敲到电脑上，放进我的博客时，它给我带来了好运，它让我有幸结识了第一位因文结缘的“陌生”朋友兼老师赵卫峰先生，他在以后的某次通话中问我：你怎么写出这么好的文章？

但这些文字绝非自夸，它在诗生活网站登载之后有了一定的反响，某些时候甚至令我惴惴不安，因为文章中我详列了自己认可的诗人及作品，并批评了诸多“华而不实”之作，那可是厚达五六百页的一个选本！曾经在历史课堂上我便听老师教导说要谨慎为文，不成熟，容易被人诟病的文字最好不要公之于众。然而或许我还是一个“不毁（悔？）少作”的人，我觉得人的一生是有不同的阶段和状态，人的想法也不是一成不变的，一个时段的文字表达了一个时段的真切想法，它们的价值就存在了，至于日后有人责难，倘若我也感到了其中的不足，我定会修正自己的观点，是为“知错能改，善莫大焉”，如果我依然“固执己见”，假如不是老糊涂了，我想我还是有自己的立场和想法的。我只是觉得人不能畏首畏尾，因噎废食罢了。

或许是终究没有选择“权威”的选本，而且文章还是一个文学入门者的文学批评“处女作”，它的命运只是在网络上流传，不久也便销声匿迹了。然而题目的深意我却从未停止思索，并感到在这个标题下的文字说得太多，也太杂，每个部分都很粗糙，有泛泛而谈之嫌。当我想重新使用这个题目再写一篇文章时，曾师纪虎对我的观点也很谨慎，他说，现在的文学除了诗歌什么都被阉割了，特别是小说，只有诗歌没有被阉割。我意识到了写作的阻力以及可能潜在的压力，但我理解他的意思，同时这也遇到了本文写作的第一个问题。

二

我所要论述的“被阉割的诗”，是哪些“诗”被阉割了？

有人说这是诗歌最繁荣的时代，也有人说这是诗歌最糟糕的年代，这些说法都很正常，正如每个时代都会有人说“这是最好的时代，也是最坏的时代”。而我认为这个时代仍旧是普通的年代，是诗歌两极分化的时代。

上世纪80年代未，诗歌也有过一次分化，很多诗人都意识到“以前的作品失效了”，或许现在诗坛的分化也是当时流承的余绪？精英的诗人在诗路的最前面不倦探索，不断为时代创造先锋的具有震撼力的作品文本，在精神上和智力上为人类积累财富和遗产，而大众的诗人仍在抒情表意，为时代制造浅显易懂的精神消费快餐。某种程度上我甚至将这两部分诗人划分为“把一首诗写得不像诗”的诗人和“把一首诗写得太像诗”的诗人，很明显后者要占绝大多数。也许我还应该划分出处于二者之间的第三类诗人？但这与划分成两类诗人有什么不同呢？当然这样划分存在很大的漏洞，甚至还有逻辑上的悖论，有的人就会据此攻击：是不是诗写得让人看不懂就是好诗（对“不像诗”的质疑）？太像诗的就一定是三流货色（对“太像诗”的质疑）？

而事实确是：“不像诗”的诗才最像诗，“太像诗”的诗往往最不像诗。如果一个诗写者存在面临“青春期写作”与“后青春写作”的问题，或者说面对艾略特所说二十五岁之后还要不要成为一个诗人的问题的话，或者就有理由说诗也可以分作与此类似的存在形式：“不像诗”的诗是“后青春写作”的诗，才是成熟或渐渐成熟的诗，而“太像诗”的诗则仍是“青春期写作”的诗，是诗写练习的习作。

因此诗的两极并非截然分化的，而是存在转变的可能，而“太像诗”的诗的存在也有了相应的意义，如上所说，它是当下诗坛最普遍的存在，本文试图论述的也即是此“诗”。

三

换另一种说法，作为最普遍存在的诗歌，也即是在各类报刊杂志上公开发表出来的诗歌作品，在近年来的阅读印象中，它们带给我一种“被阉割”的感受，“被阉割”主要表现在以下几个方面。

阴柔的抒情美学。中国人习惯将祖国大地比喻为母亲，长江黄河也被称为母亲河，这是否也可认为中国人自古就有一种母性情结，一种偏向于阴柔的文化内涵？然而这样推理似乎也太牵强。尤其在二十世纪前半期，中国大地处于一种战火纷飞、民不聊生的苦难境地，一大批优秀的诗人写出了激昂且充满阳刚之气的甚至带有战斗性的诗篇，对于弘扬民族精神与激发劳苦大众的斗志发挥了不可磨灭的作用。如果从特殊时代氛围的角度切入，似乎也可以说得通，动乱年代的诗歌大多读来有口号与号角的意味，是诗歌直接介入当下的一种表现，给人“务实”的感觉，而在和平年代，诗歌多是一种主观抒发，是叙说或感叹，带有“务虚”的味道。在经济占主导的当下，诗歌更是处于“边缘的边缘”，主流意识形态的引导某种程度上也削弱了诗歌的力量。

阴柔的歌声在这个时代不断传唱，它必然要带来的一个后果就是绵软。温和的时代氛围就像温和的开水，我们知道青蛙在这样的温水中是如何一点点放松警惕并最终失去活力的，某种意义上可以将诗人比作青蛙，他们拥有一些近似的习性和独特之处。绵软是一种近乎糜烂的状态，而绝不像晚唐的温软，绵软同时也是无力的表现，是无关痛痒的另一个说法。绵软的诗就像时代温水里的泡泡，晃晃悠悠从水底泛向水面，有的在中途就消失了踪影，有的无声破裂，在水面激起隐约的涟漪。

阴柔也是被时代消解或者与时代和解，有着阴柔抒情美学的诗歌有着隐忍和麻木的双重特性，“阴”不是阴郁、阴险，阴柔偏向于“柔”，偏重于抒情时的有气无力，偏向于刀锋钝化的一面，它与时代和生活没有对抗性（或怀疑）的紧张关系，带有消极的顺从因素。阴柔的抒情是一种片面的抒情，是把个人亮的一面展示给读者，而把暗的一面隐藏起来，这也是诸多因由混合起来的结果。

琐碎的日常抒写。平心而论，琐碎的日常抒写不应该成为被指摘的对象。“日常”是一个还没有被诗坛咀嚼腻味的话题，或者说仍处于繁盛时期。这股潮流亦可追溯到89之后或称90年代以来的诗歌，诗人集体式的领悟到诗歌必须从一种“反抗”的姿态中解脱出来，从“我们”回到“我”，从历史回到日常。正如北岛所言，“文学在意识形态层面的正面反抗，往往会成为官方话语的的一种回声”，朦胧诗式的写作已经不再适应时代，第三代的“反动”适时地做出了回应，他们把诗歌从神坛之上拉下地面，从一种对崇高的建构转向对日常的书写，不可否认这些转向为诗歌展现出一篇别样的风景，开辟出一块创造的沃土。诗人们在日常经验的抒写中仿佛如鱼得水，个体生活的差异也相应地为诗歌的审美提供了丰富的体验，“日日新”的生活就像一个旺盛的繁殖母体，不断地为当下诗人提供可资书写的资源。

正如我在此前的一些文章表达的观点，当诗人们把目光从天空转向大地，从远方回到眼前时，他们目光的容量也必然发生了变化，幽远深邃的情思少了，更多的是普通实在的东西占据了他们的身心，这并非是指责日常就是流毒毒害了每一个诗人的身心，而是想表达当下日常书写的作品确实不容乐观。诸多诗人沉溺于日常的小情小趣之中而无以自拔，“淡淡的忧伤”几乎是这一类作品共同的背景氛围，他们如流水账一般呈现出自己的生活常态，然后小聪明式的在行文中表达一点狡黠或故作深沉地升华主题，“小聪明”也是此类作品的一个显著标志，它使得这样的作品好坏比较难判定，小聪明固然在有些时候能够彰显大智慧，而这样的“有些时候”更多的还是与写作者个人的才华与涵养密切相关，囿于当下的人只能活在当下，眺望远方的人才有可能深入历史与未来之中。

日常经验的引入在某种意义上可以说是对诗歌的一次祛魅，它让诗歌的功效变得与镜子相似，当它转向日常生活时，在其中呈现出来的亦是日常现实，几乎没有改动。在这样的一次转向中，对诗歌的另一个影响就是对想象力的消解。想象力对诗歌究竟有多重要？这必然是没有统一答案的问题，然而我始终认为它是诗歌魅力的必然之物，没有想象力的诗歌就像没有翅膀的鸟，更像是没有穿衣服的人，纵然有他的裸露之美，但他失去的远比他得到的要多得多。日常叙事中几乎不需要想象力的参与，或者说当下的作品表现出了这样的一种倾向，有日常事件做框架，再耍点小聪明，一首诗的形制就呼之欲出了，然而其中包含的是什么呢？

与日常书写相伴而来的就是叙事，本来诗中的叙事也无可厚非，《诗刊》前不久的一期中还做了关于《四兄弟》（老了）的讨论，诗歌叙事性的确仍旧是一个值得思考的问题。“叙事”可以说一直与诗歌相依存，不管是叙事诗中对故事的叙述还是诗歌书写自身的“叙事性”（可承受范围内的陌生化）特征，都可以说明叙事性是诗歌所固有的。只是当下有些作品已经沦为小说的分行，或琐碎的日常记叙，一种诗歌固有的形而上的东西消失的无影无踪，诗人们沉浸于日常生活之中，甚至忘记了抬起头仰望星空。

无根的漂泊。当下的诗歌写作，不仅呈现出“阴柔”与“琐碎”，更呈现出一种“无根”的漂泊之感。阴柔的抒情美学造就了诗中的“轻”，漂泊、虚幻、若隐若现；而琐碎的日常抒写打开了诗歌的潘多拉魔盒，在认同其多样性的同时也可认为是对主题（母题？）的消解。

当下诗歌中的“轻”是一种不言而明的状态。年轻的诗人们放下了（或者尚未承担起）前辈们沉重的思想重负，以新的审美心态进入到时下的诗歌写作之中，对童话、未知、梦幻的书写使他们仍被划入“青春期写作”的阶段范畴，他们对诗的认识与寻找几乎还是在尚未觉醒的状态之中。而成熟的真正的与诗为邻的诗人们那里，正在不倦地抒写着“不像诗”的诗，因为读者的审美能力的欠缺而无法体味到文字间的“生命不能承受之轻”；大多数庸常的写作者尤其如此，见山写山，遇水写水，眼之所见心之所感写而成诗，诗中之“重”无从找寻，几乎可算作是旅游之诗。然而诗中的“重”是必不可缺的，没有“重”稳住一首诗不仅结构松散摇摇欲坠，尤其不能承受时间之风的吹拂，“轻”的诗歌一吹即瓦解，而“重”的诗歌历经风吹而岿然不动，愈加彰显出它的质地与光泽，诗之“重”是由作者去追寻并首先体味到的，而且必须承受住，方有能力将它传播给他人，这也是一个诗人成长的必由之路。

主题的凌乱或消解某种意义上属于后现代范畴，然而在一个尚未真正现代化的社会谈论后现代，本身就有一种滑稽之感。一些宏大的主题（此时谈论宏大主题是否也充满讽刺？）被湮没了，充斥于诗歌中更多的是一些琐碎的情感（甚至大多数应算作情绪），名为日常经验的敏感体验，实则显得无关痛痒。我始终觉得真正的诗是写给时间的，绝非写给时代，不同时代有不同的生活状态，真正的诗歌必然能够超越于时代之上，表达出来的深层次主题仍然是一以贯之的，是对永恒的不断探寻。主题的凌乱或许也是这个时代的写照，人们的生活也是一种支离破碎的状态，消费媒介的侵入使得处身其中的人们难以持守灵魂的静土，被分割被消解的状态也是感同身受，只是绝大多数的人们没有找到可以抱持之物，在时代的大潮中随波逐流，无法始终恪守内心的某种准则和尺度，并藉此在漫漫的诗歌之路上求索。

这种无根的漂泊特性，于我自身也体会深切，不论写作还是阅读、生活，始终都会有这样的一种感受。我们总是“不能自己”被动地承受着时代给我们施加的一切，深感无力。诗歌应该是有根性的，而且必须是有根性的，所有建构在诗歌之上的理想才有存在的证明及存在的意义，才能被时间记录。

观念写作或伪先锋。还有一些比较小众的现象，某些诗人的创作，有的独树一帜另立山头，有的被冠以先锋的名义，以一己的独创的诗歌理念进行创作尝试，这未尝不是值得肯定的事，然而其中的有些作品，却背离了诗歌的初衷，成为了对教条的阐释，或者成为言说某种道理的“诗”。这种带有观念写作性质的创作，仍然在“市面”上横行。

此“观念写作”非刘川先生在阐述新诗标准问题时所说的观念写作，而是为了对认可或自创的某种教条性质的诗歌理念加以实践，为了写而写就的创作方式。无可否认，对于一些具有良好理论修养、谙熟诗歌创作的诗人来说，这样的一种创作方式是自成一格的标志，也是显示自身创造力的一个重要方面。同样无可否认的是，这样的创作成果之中，定然有许多伪劣之作，囿于某种原因而仍旧充斥于这个队伍里，虽然它们具有很明显的尝试特征，几乎可以看作是某种理论的作品版，即“理论=作品”，然而我们必须对它们表示怀疑：诗歌的出发点应该是诗人内心深处情感的涌动，是混合了诗人体温的，流动着诗人血液的具有生命力特征的作品存在，倘若加上钢筋一样冷硬的理论，自身又像一个半生不熟的学徒，如何让手中的作品独立存活于世界中呢？即使它有鲜花以假乱真的外表，它也是塑料花，是徒具形式的伪生命存在。

或许这样的批评过于严厉，如果不加以警醒，这类看似深奥的作品的最终结局必将是“曲高和寡”，被打入“冷宫”之中。此种意义上，这类作品也是不完整、是被阉割过的，它们诞生于异质土壤之中，是另种意义上的二次繁殖，而自身是没有繁殖能力的。

四

很明显，行文中的“阉割”并非通常意义上的，此“阉割”非彼“阉割”，但其中也有共通之处，“去势性”可以说是他们共同的特征，在“被阉割的诗”里，“去势性”表面了当下的大众诗歌失去了其原本的“根性”特征，而打上消费时代的印记，诗歌的发声也由于此种缺陷而显得残缺和模糊不清，甚至成为时代的附庸，主动放弃发声的权利。

“被阉割的诗”凸显出一种阴性的抒情质地，与海外华文诗歌相比显得驳杂而缺乏阳刚之气，它把人拖入一种泛滥的抒情泥淖而无以自拔，囿于东奔西突的昏乱而无法给人明晰的指向，它抛弃了一个传统，却还未创造出一个新的传统，它深陷于自身的矛盾之中。

这是每一个诗人都必须面对的问题，要写出没有“被阉割”的诗，则要从他们自身的转变开始。

（作者单位：广西师范学院文学院）

诗人地标

主持人语：

陈敬容（1917—1989），诗人、翻译家，“九叶派”的重要成员。1932年开始诗歌创作，1935年发表处女作。出版有《盈盈集》、《老去的是时间》、《星雨集》等诗歌和散文集子。翻译有《安徒生童话》、《巴黎圣母院》、《绞刑架下的报告》等。陈敬容的诗歌既有浪漫主义气质，也有现代主义色彩，并体现出对人生、命运的深度思考，达到了一定的艺术高度，是一个值得研究的女性诗人个体。本期推出两篇文章。程继龙《男性气质的获得》一文认为，从最初紫罗兰般的少女情怀的抒写，到战乱年代向“现实感”和“现代感”的奋力跃进，再到新时期浴火再生后的重新发声，女诗人陈敬容一路的抒情言志，似乎一直走在“去女性化”的路上，她的诗歌越来越深刻而阳刚，越来越具有男性诗人的普遍气质。夏吟《通过忧患将忧患抚摸》指出，陈敬容诗歌总体保持了文字优雅、思绪沉静、行文简洁、浑厚深沉的特征。格调呈现阳刚气，内容上有厚重的历史感和开阔的空间感，诗歌中有通常女性诗歌少有的回味悠远的力量美。两篇论文都看到了陈敬容诗歌中“阳刚”的一面，同时又存在一些观念上的歧异。希望这两篇论文的推出，可以促进陈敬容诗歌研究的深化。

——张德明