批评与文艺：２００７北京文艺论坛

2007年12月11日、12日，由北京市文联与《文艺报》《文艺研究》共同主办、北京市文联研究部承办的“批评与文艺：2007北京文艺论坛”在京隆重召开，来自全国文艺界的近70名文艺批评家和文艺家聚集一堂，对当下文艺批评与文艺创作关系进行了深入而热烈的探讨，展开了一场关于文艺批评的精神盛宴。

本次论坛，与会者就文学、影视、戏剧、音乐、美术、书法、摄影等艺术领域表明了自己对当前文艺创作和文艺批评现状的看法，就市场经济环境中批评面临的困境及批评主体的素质问题，文学批评与文艺创作的关系问题，文学批评对象和方法的问题，新的历史时期文艺批评的学科建设问题，批评的诚信危机问题，文化研究与文艺批评之间的关系问题，批评和现实的关系问题，批评如何进入社会公共领域以及文艺批评未来的生存与发展等问题进行深刻论证。本刊撷取与会者讨论的精华部分（主要是关于文学批评的部分），奉献给读者，让我们共同欣赏文艺界精英们精妙绝伦的华山论剑。

当下文学批评的现状与问题

童庆炳（北京师范大学教授）：“新时期文艺批评若干问题之省思”

当下的文艺批评存在商业化问题。商业赚钱的原则渗入到当下的文艺批评，这已经是一个不争的事实，最典型的就是无穷无尽的作品讨论会，最终成为一个又一个作家的捧角会、树碑立传会。更有甚者，有些文学批评家不惜用自己的声名做赌注，用学理掩盖非常低级的东西，把某些作品当中一些很丑恶、很拙劣的描写说成是有意义的、有价值的东西。商业大潮对文艺批评的渗透，与“文革”中和“文革”前那种高喊文学从属于政治的那种极端化的、政治化的批评比较，表面看起来是不同的，实际上他们的思维方式如出一辙。极端化的政治批评把一切归结为阶级斗争，成为帮派的挡手，获得赏识，获得话语权，进而坐收“左”派的权与钱之利。而商业化批评的目的则是提高收视率或者促使图书畅销，其等而下之者，甚至打着批评的幌子，或明或暗，中饱私囊。也就是说这两种批评都是把文艺看成是依附性的，前者依附于政治权力，后者依附于金钱利润，这两者批评的一致点还在于批评的背后缺少人性、人道主义和人文关怀。

文学批评对象和方法也是当下的文艺批评值得探讨的问题。有一些批评家只聚焦于文学世界和文化事件，而很少阅读和研究当代文学作品，有的批评家甚至公开宣称他不读某个作品也照样可以批评。可见这种批评家所关注的不是作品的性质和价值，而是围绕作品周围的世界，这种不读作品而关注这个作品所发生的世界的批评，其目的不过是商业炒作。

陈晓明（北京大学教授）：“关于文学批评在绝境中拓路”

批评的边缘化根本的问题，我认为是枯竭与过盛，是过盛导致的枯竭。

现在文学的边缘化从数量上来说是不恰当的。现在每年创作的长篇小说是2000多部，各种讨论会如雨后春笋，和80年代每年几十部、上百部的长篇小说比较，我们看到的应该是文学的异常繁荣。只是现在是一个数字化的时代，所有东西的数量都在急剧膨胀，相对于别的文化样式的繁荣来说，文学相对来说显得规模更小了，但是文学也在膨胀，结果就是枯竭，数量的根源就是枯竭。

我们现在的批评是以哪一种形式在生产？是以对批评的再批评的形式生产。我们实际上没有批评，我们铺天盖地的声音就是对批评的批评，所以必然导致批评的时效性的有限，同时导致了批评的死亡。死亡是超级颓废时代的终极目标，是消费主义的一种目标，所以颓废的必然结果就是娱乐致死。

我们的批评要回到文本，回到本土，和我们文学一道回家。我说的不是简单地回到传统，也不是粗鄙的本土化，而是解构文本、解构本土，解构东方和西方。对于在民族主义狂热狭隘的行为下回到本土化，我是嗤之以鼻的。

朱大可（同济大学文化批评研究所所长）：“忧郁的批评”

当前，文学和学院批评对立，作家和批评家互相鄙视或者说在鄙视中互相利用，文学的话语和批评话语在语法上错位，完全互相听不懂对方在说些什么，由此导致批评已经完全丧失了对文学的影响，成为一个自我封闭的学术体系，并且卷入了垃圾化的进程。文学在垃圾化，文学批评无法避免垃圾化。

学院批评家丧失了原创性，我们太过依赖于欧洲、美国的学术体系，把对文学的批评变成了对文学批评的批评，不仅跟当下的中国日常生活经验无关，而且跟当下的文学经验完全脱节。

傅谨（中国戏曲学院教授）：“文艺批评的功能实现与批评的建设性”

整个20世纪，文艺批评发生两方面的变化：一方面，批评本身可读性越来越强，批评从只为了阐释创作或者是指导创作等这样文学边缘的角色渐渐走到中心来，慢慢成为人们主要的阅读对象，尤其成为大学知识分子、大学生们主要的阅读对象，它变得可读了，它变得好读了，它变得有趣了。另一方面，批评家越来越多地为人们所知，批评家越来越多地为媒体所知，批评家越来越多地直接站到了公众前面，文本本身阅读性的逐渐提升，使得批评在整个大众文化当中占据了越来越重要的地位，或者换一种方法来说，批评越来越成为一个大众可以接受和可以阅读的文本，我觉得这样一种变化其实是意味深长的。这样的变化的部分原因是批评范式的变化。批评文本越来越迷人，越来越觉得有趣，因为它渐渐地变成了有关文学的另外一种叙事，在这种叙事里充满了性、暴力、阴谋等等。

在这样一个被人们称之为喧哗的时代，一个职业评论家想发出他专业的声音，想真正地去做一个文学批评是非常困难的。就像北京人艺优秀的演员面对摇滚乐无法发出自己的声音，当他要借助现代的技术手段、现代的传媒来发出声音的时候，你发现他的姿态变了，变得和摇滚歌星一样。

作为一个批评家都应该有自己的职业操守，要为自己的行为负责，批评家不能为文学的堕落而负责，可是批评家一定要为自己文学批评的堕落负责。建构有价值、有理想、有核心价值观的批评并非没有可能。批评不仅仅要有自己的价值观，还要有专业水准。在我看来职业操守和专业水准是作为批评家必须具备的素质。

马继红（编剧）：“文艺批评潜在的危机”

我觉得文艺批评潜在的危机主要有这么几个方面：

危机之一是人才的流失。80年代中期军事文学曾经达到过一个巅峰状态，军事文学评论有一支很精干的队伍，20年过去了，至今还在这个战壕里作战的人寥寥无几。商品大潮造成了人才的缺失。

危机之二是阵地的萎缩。现在我们这个时代是一个媒体爆炸的时代，各种小报、大报、杂志铺天盖地，而真正的用于文艺评论的版面，几乎被淹没，和老百姓大众息息相关的文艺评论阵地越来越少了。

危机之三是御用批评的泛起。一个剧或一本书问世了，出版商和制作人习惯先在报社买版面，然后召集一帮学者讨论，在自我表扬与表扬的氛围中，没有形成真正的文艺批评，这是我们文艺批评的一种癌症。

危机之四是批评家的社会导向作用的缺席。好的批评家不应该仅仅关注单独的作品，还应该关注一个时期的文艺现象和文艺潮流，对文艺健康发展起到积极引导的作用，但是现在这种批评的声音确实太低微了。现在拍古装戏、引进韩国剧、办选秀活动一窝蜂，形成了一个时期的潮流和倾向，对于这种潮流倾向，批评家是有责任进行指导和纠正的，但是当代的批评家没有起到这个作用。

孟繁华（中国社会科学院文学所博士生导师，沈阳师范大学特聘教授）：“如何评价我们当下的文学批评”

为什么我们对现代文学批评和现代文学史的评价用的是一个标准，对当下文学创作的批评用的是另外一个标准？因为在谈论现代文学的时候，我们取的是现代文学的高端成就，谈的是鲁、郭、茅、巴、老、曹建构起来的伟大的文学史，而在谈论当代文学的时候，我们恰恰取的是低端的问题。如果说我们像对待现代文学那样来对待当代文学的话，我们会得出这样的结论吗？因为大家对当下的问题有诸多的不满，又因为指责当下文学是容易的，安全的，所以批评家们抓住当代文学中的低端问题指责，这是文学批评里最致命的庸俗。

指责今天的创作是自五四以来文化破坏性格的一以贯之的体现。我们要破坏一个旧世界，也要建设一个新世界，但是旧世界已经破坏了，新世界至今没有建立起来。骂派批评也好，酷评也好，能够在我们这个时代获得掌声，我觉得就是文学批评破坏性格的一个最集中的体现。大家整体上否定当下文学创作，但在具体的作家讨论会上，似乎每一个作家都可以获诺贝尔文学奖。整体的否定和具体的肯定，成为我们这个时代文学批评的一个巨大的矛盾。

郜元宝（复旦大学文学院教授）：“中国批评处境与出路——来自批评实践的一些感受”

我们很多人谈文学，谈技巧的分析，但是不谈文字，因为我们认识的汉字越来越少，最有意思的是我们只谈架空的文学，不太敢谈文学家，因为我们还丧失的是跟活人打交道的艺术和说话的艺术。所以我很怀念中国现代批评。现在我们很多人板起面孔来批评钱玄同，批评周扬，批评胡风，批评朱光潜等等，但是回过头来想一想，我们现代文学批评有一个很好的思想，就是首先对人，首先抓住活人，如果当时不是险恶的政治分化、政治对垒，我想这种传统是应该继承下来的，而我们今天完全丧失了。

我们一些人扎堆说话，很少人能够懂得引经据典的艺术，胡适之说到不能用典，好像正是在说我们现在的批评家。不用典以后很多问题就压缩到一个平面上，我们的话语变得超级薄，也超级乏味。

赵勇（北京师范大学文学院教授）：“在文学批评和文化批评之间——对一种新的批评范式的期待”

当下的文学已经发生了很大的变化，比如商业化、市场化，甚至大众文化化，但是一些学院批评家有时候更多的还是完完全全地把文学作品当成一个封闭、自足的文本来对待，不去考虑这样一个文本是如何被生产出来的，又是如何被消费的。在这样一个圈子里边批评，面对这个文学批评对象，批评的专业化的程度越高，学理性越强，就越容易对作品造成一种误读，也对人们造成一种误导，尤其是把它纳入到大学知识生产的体制当中之后，会带来一些不好的后果，这是我意识到的文学批评的一个困境。

当代文化批评在今天这样一个时代变得越来越媒介化，越来越娱乐化。虽然它也在一定程度上延续了文化批评所需要的批判精神，但是这种娱乐化、媒介化的批判有时候更像一种炫耀或者是一种表演，和文化批评所秉持的批判精神相距较远。

李敬泽（《人民文学》杂志社副主编、著名评论家）：“批评与创作的对话”

我们的文学批评有这样一个问题：文学批评是在让我们更深地抵达文学，还是让我们远离文学？我们这个时代、我们整个文化环境，恐怕有着一种远离文学的强大冲动。文学批评或者说文学批评家在这样一种远离文学的过程中，扮演了先锋的角色。也就是说我们文学批评者都对中国的当代文学不满意，都认为当代文学还不够伟大，还不够好，这种论调引领着我们远离文学。但是从文学史的角度看，自有文学以来，就算是5000年吧，文学繁荣的年头大概顶多1000年，大部分年头是没什么好东西的，也许咱们正好也就赶上了那个大部分的年头。所以现在问题的关键不在于当代文学多么好或者多么坏，而在于我们究竟相信不相信文学，我们相信不相信文学作为一种精神方式，作为一种想象方式，它的书写在我们的文化中还有独特的意义，我们相信不相信文学还能够说出它独特的真理。以我的感受和观察，恐怕很多批评家未必还相信这些。我们天天都在谈论文学，都在写文章，我们把文学问题直接转化为文化问题、政治问题、经济问题、社会问题等等，但是在转化完了之后，最终的结果可能是一切真理都掌握在批评家手里，而作家们只不过是印证了批评家们已知的东西。按照这样的批评路数，我想我们的批评家们是完全有理由对中国的当代文学，甚至对文学本身采取深刻的蔑视态度。我觉得批评家们热衷于谈论中国当代文学的问题，其实也有必要反思一下，批评家自己就是这个问题的一部分。

尹鸿（清华大学新闻与传播学院教授）：“作品与受众的桥梁——传播过程中的‘职业批评的角色与意义”

我把批评分成三大类：

第一类是我们通常所说的学院批评，学院批评更多地在学术圈子里面进行学术积累，进行教育传递。这种批评在启蒙时代产生广泛的社会影响，是由于它的批评对象和批评空间涉及广大民众的历史经验和生存经验，它的生命力建立在跟社会的广泛联系之上。但是今天，消费主义文化已经成为社会的主导文化，学院话语很难成为全民社会普遍关注的话语，因此它的影响力必然减弱。因而学院批评变得越来越圈子化，出现一种自说自话的状况。但这并不能够否定学院批评的成就，恰恰相反，学院批评在完成学术积累、教育传承这方面依然发挥作用。

第二类批评是创作批评。从莱辛的《汉堡剧评》，到巴赞的一系列在电影手册上所做的批评，都是对创作进行分析、指导，甚至直接付诸实践的创作批评。今天我们的创作批评非常薄弱。大多数从事文艺批评的人，本身从事创作的人不多或者说跟创作的规律真正切合实际的不多，或者说我们的那套话语体系跟创作的规律之间的结合本身不密切，使得我们的创作批评出现缺失。

第三类批评是职业批评，它更多的是市场导向，帮助作品能够更好地跟接受者发生关系，有时候称之为鉴赏性批评。在中国和西方的批评史上一直有这种批评。职业批评是市场和作品中间的中介，它完成的是从作品到观众再到作者之间的循环。批判者以他的专业眼光，以他的专业价值判断帮助作品走向市场，反过来又使市场对作品的反映，通过我们的专业过滤和专业提炼影响创作。

文艺批评和批评家何为？

吴俊（南京大学文学院教授）：“文艺批评，公共空间，社会正义”

文学批评生存场域或者是活动空间，和我们当下的公共空间的开拓和生存直接相关。对狭义的文学批评来说，统一性的文学批评观的时代已经终结了，文学批评或者是文学意识形态已经变得相对化，甚至是不可讨论的一个话题。文学批评成为一种泛化现象。泛文学批评时代的到来，注定了文学批评的多向度的细分，并通过不同的向度构成一个弥散性的文学批评空间。

对于我这样一个学院批评者来说，我的立场是——在这样一个公共场域里，我坚持文学批评要保护少数人，保护少数族群的利益，保护看似强大，但实质处在弱势地位的经典、历史、传统。因为强弱势之分需要一种变量的介入，才会变成一个有生命流动性的东西。文学批评就要充当这种变量。

邵燕君（北京大学中文系副教授）：“学院批评的责任与限度”

最近我在反思确立学院批评责任的时候，也在反思“纯文学”这个概念的大权以及它与主流意识形态和谐共处的关系。用一个稍微极端一点的话说，纯文学已经成为新的文学界的最大的一种意识形态，“纯文学”这个概念，包括它的审美标准已经开始越来越膨胀，越来越封闭，而且带有一种相当的冷漠。

简单地说，“纯文学”这个概念产生在80年代中期的那场著名的文学变革。那场文学变革中，文学从写什么转向怎么写，它有一个明确的对抗对象，就是当时现实主义定义的那样一种霸权；它也有一个明确的参考对象，就是以西方现代派小说的这样一种主要的参照。在后来的这一二十年的发展之中，我们看到“纯文学”越来越消解了其中的反抗性质，退化为一种不触及任何一方现实利益的专门的艺术，“纯文学”这个文学性的审美标准也开始越来越本质化，成为一种永恒的、具有普泛性的文学标准，而且越来越具有排斥的性质。

底层文学是90年代以来我们文学界出现的最大的潮流，它不是任何人可以策划，可以鼓动，它是自发的，它唤回了很多已经失落的文学读者，它形成一个非常大的创作主潮。最近我去开打工文学的会议，对这个问题的感触更深。打工文学很粗糙，如果让我用文学史来判断的话，几乎停留在朦胧诗、知青文学这样的水准，这个水准在我们这个脉络中是无法进入文学史的，但是它有一种原创的生命力，一种粗犷的美。那天晚上看到北京民工的艺术团唱歌时，全场沸腾的情景，我不得不说这样的文学实现了文学最基本的功能，即孔子说的“兴观群怨”。怎么对待这样的文学？有很多的专家说打工文学要提升，我主张打工文学不要提升了，要扎根，宁肯自成一土，自说自话、自给自足，哪怕自生自灭。为什么？我觉得我们现在的纯文学标准没法让它提升，那种提升叫驯化，会毁了打工文学。

现在我不知道我们“纯文学”这个审美体系能否吸纳新的元素，但是至少我们应该反思，应该知道这种审美体系的限度，警惕纯文学由高雅导致高傲，由傲慢导致偏见。

李浩（第四届鲁迅文学奖短篇小说奖获得者，《长城》编辑，小说家）：“我所喜欢的文学批评”

对于我个人来说，我喜欢什么样的文学批评？

第一，我喜欢阅读及物的文学批评，和作品有着无限的贴，了解文字的微妙、丰富和歧意，同时对文学、文化有整体性的把握。借用卡尔维诺《树上的男爵》里面对柯西莫男爵的评价说：“他一生生活在树上，却始终热爱着大地。”我觉得这是写作者对自身的某种要求，也应当是对批评的要求，就是说它要有高度、有针对、有具体的对象。

第二，我喜欢在道德话语和政治话语之外能对艺术本质发言的批评。米兰·昆德拉说，小说的智慧产生于道德悬置的地方，而我们当下的文艺批评，一些批评家仅仅是陈腐道德律例，用他们自以为正确和正义来规范和评价一篇文学作品的价值。用王小波的话说就是鞍子套在了马头上。任何的道德正确都无法保证文学的成功，却助长了我们的幼稚，在这里我觉得应当是请放下你们的鞭子。

第三，我喜欢阅读那些有个人思考的、有审视，甚至有一些忐忑的批评，借用多多的一句诗说：“思想，是弱的；而思想者，是那更弱的。”

最后，我提一个很个人化的幻想，我觉得我们有义务为那些写给无限少数的写作者以生存的权利。我们应当重视文学艺术的生态多样性。

文艺创作和文艺批评的关系

崔卫平（中国电影学院教授）：“作为想象力的批评”

在优秀的创作中，作者比人物知道得多，从而能够超越人物，超越既定的流行的对待事情的看法，提出自己的立场或者视野。这就是想象力的结果。一部叙事作品如何积累，是这部作品想象力的关键。

今天许多作者并不知道自己面对的和处理的对象是怎么回事儿，也就是说他所知道的并不比他描写的对象更多，作者一点不超越于他的描写对象，我把这种现象叫做缺乏想象力的体现。在作者本人拒绝或者不能够理解和阐释自己的描述对象的情况下，某种想象力的，也就是理解的工作就落到了评论者的身上，本来应该由作者提供的对于人物和事情的阐释空间变成了需要批评者来完成，这是所谓批评的想象力。

鲁敏（南京市作协副主席，作家）：“批评和创作的爱情”

我理解的作家和文学批评之间的关系，我想用人类的情感来做比喻，把它分为三个阶段：

第一个阶段我感觉它有点像是纯情期。这个时候作家刚起步，写作者在初期非常焦灼、胆怯、动摇，不知道自己是不是能够以一个写作者的身份存世，所以作家对文学批评存在着一种自然的、坦诚的爱慕之心。与此同时，文学批评对起步阶段的作家也比较宽容呵护，用发现的眼光去看他，引领他，鼓励他。这个时候专业的文学批评对创作者的注目，对于一个创作者会不会进入文学圈、会不会成为一个作家功莫大焉。

第二个阶段，我把它称作焦灼期。这个阶段作家开始长大了，茁壮了，作家开始独立思考，相对于文学批评的关系，不再是一个相对弱势的人，作家跟文学批评之间出现了一种制衡之势。这个时候，作家希望文学批评能够说到他的痒处，能够说到他的痛处，还要夸大他的漂亮处，但是这个时候的文学批评，在初期的包容和欢呼之后，对作家的期待也是水涨船高的，因而变得苛刻和严厉。这个阶段，文学批评和作家之间可能会出现节拍上的误差。这个阶段文艺批评对作家的碰撞或者推动是最大的，即使出现一些分歧或者交锋，它擦出的火花也是最美的、最耀眼的。

第三个阶段，只有一些优秀的作家才能达到。这个阶段作家跟批评的关系可能是外冷内热的阶段。这个时候作家他已经伟大了，他杰出了，你说他好，人家不以为然，你说他不好，也不以为然，反正你怎么说都不对，但是你要是什么都不说又不对，因为伟大的作家就像一座大山，文学批评界不能失语，得说点什么。其实不管是多么伟大的作家，不管外在表现多么高大、森严、冷淡，内心深处还是在意文学批评的，因为他知道文学批评者是最为专业、最有质量的读者与知己，他们的目光看着自己怎样一步步走出来，知道自己身上哪里有一个疤，哪里有一个痣，哪里长得国色天香。只不过出于一些莫名其妙的羞怯，作家可能会表现出外表的平淡或者不呼应，其实心里面还是很暖和的，很热的。

李浩：“狐狸和刺猬的迷藏”

我谈一下文艺批评和我个人写作之间的关系：

首先它丰厚了我的适应能力，搭建了我理解文艺作品之间的桥梁，我对那些溢出我审美能力之外的作品的理解、认知和品位，很大程度上是依靠文学批评搭建起来的。最初的时候，面对卡夫卡、面对贝克特、面对唐纳德巴塞尔姆，我是无从下嘴的，觉得很难理解，文艺批评给了我解读的途径，使我能够进入他们的作品。没有这些文艺批评，很难想象他们能够成为我阅读生活当中美妙和欢愉的部分。文艺批评对我的写作不断提出了警告，使我不敢有所懈怠。

第二，文艺批评批评了我的文史知识和认知能力，增强我对世界和对他人的理解。一个作家、一个写作者和文艺批评之间的关系，我想用一种偏执的方式打一个比喻：写作者和文艺批评之间的关系应该是猫和老鼠之间的关系，应该是一只饥饿的狐狸和刺猬的关系，他们之间存在智力上的博弈，他们之间是一种拆解和反拆解的关系。写作者应当最大可能地在读者和批评家那里变得陌生，他要逃逸出旧有的审美和理念的范式，变得更加个人化，不在任何一个群体当中扎堆，让批评家尽量抓不到它；而批评家则应当充当这种陌生的、前行的发现者、解析者和评论者，他应当需要调动自己的智力、经验和敏锐，找到言说的最佳途径。

在这个意义上，优秀的文学作品和优秀的批评之间是一种共生同步的关系，他们有非常强的互渗性，有一种共通的光，创作和批评需要共同面对摆脱影响的焦虑，不光是作家。

周晓枫（散文家，《十月》副主编）：“各自的孤独——探讨创作和批评的独立性”

大家一直在探讨创作者和批评家之间要有合作关系，合作的基础是什么？是各自独立或者说是各自的孤独。

我们都说批评家背着黑包领红包，但是知易行难，确实你很难在人情和操守之间划一个非常微妙的切线。当然我觉得有责任的评论家必须得承担这个责任，因为每一个人都得承担，就像一个医生和一个律师或者法官不能退后，他是社会的良心。在我幼稚而缺乏知识准备的理解情况下，我依然认为今天的评论家在部分功能上承担这种医生、律师甚至法官的责任。批评家在振振有词说我们这样做有理的时候，相当于卫生部的部长或者发言人说红包有理。批评家首先是知识分子，有人说得好，当你解剖社会的时候先看看自己手术刀干净不干净。

我们一直在谈批评家职业的承担和责任，其实，写作者未必承担得起批评家的直率。如果一个作家迫切希望被肯定，不管是被市场追捧，还是评论家的褒义词，可能都是在微妙的看脸色行事，都是一个急功近利者。一个与你把酒言欢的兄弟，出于纯粹而专业的审美判断，第二天在公开媒介上痛贬你的作品，试问哪一个作家能有对等的胸襟，觉得兄弟批评的文辞很曼妙？恐怕都会暴跳如雷。自觉把自己降为一个伤害者，把对方看作一个小人，恐怕这是作家中的常态。所以我们不要单纯地强调评论家不要顾惜人情，也要反思写作者是不是有一种清白的资格，是不是有承担的勇气。

所以，我觉得这种合作是建立在保持各自的独立性的前提下，其实也就是各自保持各自的尊严。只有在这种情况下，写作者才能对批评宽容，才是对批评家真正的支持，这种结盟才可能是令人鼓励的、令人欣喜的，而避免滑向狼狈为奸的危险境地。

责任编辑章颖