中国诗人的阿基琉斯之踵

西渡

新诗自诞生百年来，一直危机不断。在各个不同的时期，都有人宣称新诗将死或者新诗死了。这种说法不但在一般读者中有市场，一些著名的文化人乃至文学、诗歌研究的专家也持类似的看法。上世纪五十年代钱钟书曾对来访的美国客人评价新诗说：“50年以后就不会有人再听到这些东西了。”尽管新诗已有众多优秀的作者和作品，但对于那些怀疑新诗的读者和批评家，这些都还不够。他们会用不屑的语气反问道：“新诗有李白吗？有杜甫吗？”——当然如此反问的时候，他们忘了旧诗在更长的时间内也没有贡献出另一个李白，或者另一个杜甫。但无论如何，没有公认的大诗人要算是新诗的软肋之一。新诗要得到完全的承认，还需要跨越这样一个关口——以一个或数个众望所归的大诗人，征服读者和批评，特别是那些新诗的怀疑家，同时为新诗提供一套建立于现代中国独特经验和现代汉语自身独特性基础上的审美的、诗艺的标准，这些标准要能使新诗既有别于古汉语诗歌，同时又独立于西方现代诗歌。迄今为止，新诗人朝向这一目标的努力还未成功，至少还没有那种公认——这种公认应该包括诗人、读者、批评三个层面——的成功。海子认为在成就伟大诗歌方面，从浪漫主义以来，西方诗人经历了两次失败。海子的伟大诗歌是指但丁、歌德、莎士比亚这类他称为诗歌王者的创造，这类诗歌王者本身乃不世出的天才，除此之外，成就他们还需要多种历史条件的配合，在一个并不算太长的历史时期内，失败实属必然。我这里所说的大诗人不是这个意思，而是指一个时期内为读者、诗人、批评几方面所公认，诗歌成就可以匹敌同时期世界上最优秀诗人的作者。回顾百年新诗史，中国现代诗人在朝向这一目标的道路上可以说已经经历了多次失败。

第一次失败是现代诗人的失败。从1918年新诗初创到1949年，现代诗人实现这一目标至少有过三次机遇。第一个机遇属于郭沫若。郭在感受性、想象力、语言敏感性、学养以及综合能力（抒情、戏剧、叙事兼长）上都显示出大诗人的气象，但他在《女神》之后向标语人、口号人的急速转向，使新诗丧失了这第一次机遇。第二个机遇属于艾青。艾青以美术出身，因为入狱的缘故，不得已以诗笔代画笔，在数年之内迅速征服诗坛，不能不说具有过人的才华，而且他在欧洲学画阶段直接接触了当时法国的后期象征主义，对苏俄未来主义也有所了解，可以说站在当时现代诗发展的前沿。但是，艾青到1941年以后，便发生了既有诗艺和解放区所要求的大众主题的矛盾，诗人向后者的妥协导致其诗艺迅速从抗战初期的高峰滑落，其独特个性也随之萎缩。第三个机遇属于穆旦，穆旦直接师从英国现代诗人燕卜逊，对当时英国最先锋的诗潮和诗艺有深入了解，加上其诚挚的人格和丰富的战时经历，可以说具有成就大诗人的优越条件。但出生于1918年的穆旦，历史给他的时间太短暂了——现代诗歌创造的规律很难允许一个人在三十岁之前完成大诗人的成长过程。此外，新月的两员大将，徐志摩、闻一多先后死于非命，使他们过早退出了竞争大诗人的行列——实际上，徐、闻即使不死，从其既往的诗歌气象来说也很难担此重任。冯至、戴望舒、卞之琳等在诗艺上各有所长，但以大诗人的要求衡量，则都显得格局有限，而且他们最好的作品都完成于四十岁前，卞之琳更是在三十岁前，此后便都走了下坡路。

第二次失败是朦胧诗人的失败。从1949年到1976年是新诗在诗艺上不断败落的过程，诗意的创造本身面临断种的危险，更谈不上成就大诗人的目标了。上世纪七十年代末，朦胧诗重新接续了新诗的现代血脉，而且涌现了一批富有活力的年轻诗人，让人们对大诗人的现身又有了期待。但结果令人失望。所谓朦胧诗“五大领袖”中，舒婷、江河很快停笔，北岛、杨炼的写作也在上世纪八十年代中期以后呈现僵化的趋势，顾城虽然以个人特殊的语言才能在诗艺和诗意的表现上时有突破，但其杀妻自杀的结局也暴露了其人人格、心理上的重大缺陷。多多几乎成了朦胧诗人中唯一持续保持了创作活力的诗人——当然，多多并不承认自己是朦胧诗人。

这样，成就大诗人的历史性任务就落到了第三代诗人身上。第三代诗人在上世纪八十年代中期的诗歌热潮中登场，拥有人数众多的才华突出的诗人，这个数量上的优势超过了新诗史上任一时期。与终告失败的前辈诗人相比，第三代诗人还拥有许多额外的优越条件：完整、系统的教育经历;开放的知识环境，特别是西方现代诗歌资源的广泛译介;相对自由、活跃的思想、文化氛围;大体和平、稳定，同时充满变化和生机，也不乏危机、极具张力的社会环境;日趋成熟的现代汉语和之前数代诗人艰苦努力的诗艺积累。个人的、社会的这些有利条件让很多人对第三代诗人充满期待。上世纪八十年代中期，一批第三代诗人年少成名，意气风发，也有一种舍我其谁的自我期许。骆一禾、海子适时地提出了“大诗”概念，正是这种自我期许的外化。海子欲“融合中国的行动成就一种民族和人类的结合，诗和真理合一的大诗”，骆一禾则要实现诗与精神合一的“博大生命”，让诗的语流“作为最高整体开放出它们的原型”。从才华、精神人格、诗歌抱负来看，骆一禾和海子是第三代诗人中成就大诗人理想的最佳候选者，两人在上世纪八十年代末的骤然去世是第三代诗人朝大诗人目标挺进之路上的第一个挫折。上世纪九十年代初，欧阳江河、肖开愚等诗人提出“中年写作”的概念，是第三代诗人一次重要的自我调整。这个自我调整正是基于大诗人的目标，并吸取了前代和同代诗人包括骆一禾、海子，冲击这一目标而被迫中断的教训。这一教训在这些诗人看来主要就在于青春写作的不可持续性。要改变这种状态，必须在写作方法论、写作心态、学养和生命状态上作出相应调整。这应该是“中年写作”这一概念的基本内涵。

从1993年欧阳江河提出中年写作的概念，到现在差不多过了四分之一个世纪，一代诗人真正步入了中年（第三代主要诗人大多过了五十五岁，有的超过了六十），按照过去的标准，也可以算晚景了。这一代诗人在四分之一世纪中，在“中年写作”理念指导下的写作，其成色如何，也到了一个可以检验的时候。敬文东的两篇长文《从唯一之词到任意一词》《从超验语气到与诗无关》，对骆一禾、海子去世以后这代诗人中最为引人瞩目、自我期许最高的两位诗人——欧阳江河和西川，以严格的批评观点进行了衡量。敬文东得出的结论是欧阳江河晚近的写作“从他原本前途无量的正午，走向了黯然无趣的黄昏”，西川则从前期的超验语气，几经转换，最终走向了一种诗人自称为“说话体”而实为饶舌的废话诗——第三代诗人的两支，超验写作和世俗写作，最终殊途同归于废话的狂欢。这既令人意外，也有其逻辑的必然性——但这里不是分析这一问题的场合，我们且放一边。按照敬文东的判断，第三代诗人在冲击大诗人的目标上可以说又一次失败了。这是继海子、骆一禾等诗人夭折之后，第三代诗人冲击大诗人目标的再次挫折。当然，就年龄而言，多数第三代诗人仍处盛年，现在就断言其失败，似乎为时尚早。但从这一代诗人目前总体的创作状况来看，我基本同意敬文东的结论。在这样一个判断里，我们当然不单以作品的数量、诗作篇幅的长短数字化地衡量诗人的成就，而是以生命的完满和实现程度，诗意的独创和丰盛的程度，也包括两者之间以行动为中介的关系之和谐程度来考量，简言之就是人格、精神和诗艺的完整与和谐程度。陶渊明的诗作不多，但其生命的完满、心灵的深广，诗意的丰盛，以及两者的高度统一，足可以媲美所有中外大诗人。卡瓦菲斯的情况也是如此。這位希腊诗人不但诗作不多，题材和主题也有限，但他拥有完整的、强大的精神性让他实现了自我生命的完满，故仍可称为不世出的大诗人。以此衡量，众多的第三代诗人作为个体取得的成绩，我以为并未超越骆一禾、海子二十五年前已经取得的。二十五年之后，一代诗人仍然在同一关口前徘徊，而未能迈步从头越，确实令人遗憾。其实，海子、骆一禾所缺少的只是生命的长度，如果他们活得再长一点，而且其后的生命能够一直保持其精神的完整——简单说，只要他们在后来的生命进程中没有走向精神的自我解体，他们必为大诗人无疑。从一个更长的时间序列来看，当人们能够摆脱同代人对“年轻”的偏见，也许他们总有一天会被追认为大诗人。

新诗百年来这种反复的失败确实值得我们深思。这种失败属于个别的诗人，还是属于诗人这个共同体？造成这种失败的原因有哪些？哪些是内在的原因，哪些又是外在的原因？什么是中国诗人最要命的阿基琉斯之踵？这些问题都值得认真的探究。1949年以前的第一次失败，文学史家和批评家常常归因于严酷的社会、历史环境，认为现代中国战祸绵延、内外交困的严酷环境打断了诗人自然成长的进程，让一代诗人错失了成长为大家的机会。这种说法表面看有一定道理，但细想却站不住脚。试想，苏联、东欧的诗人，像帕斯捷尔纳克、曼杰斯塔姆、阿赫马托娃、茨维塔耶娃、米沃什、赫贝特……，人家还不一样生活在类似的，甚至有过之而无不及的严酷环境中，他们取得的成就又岂是郭沫若、艾青可比？唯一可以用这个理由开脱的可能是穆旦。穆旦写作的中断带有被迫的性质，后来他转而以极大的毅力和热情从事诗歌翻译工作，并取得重大成就，为现代汉语诗艺探索积累了丰富而宝贵的经验，其顽强人格令人肃然起敬。但是，翻译毕竟不能替代创作。穆旦晚年重启写作，这些作品曾得到很高的赞誉，但我个人看法，与其早年作品相比，它们失去了意识和感受的复杂和精微，并不能算穆旦的成功之作。穆旦的情况和最好的苏东诗人比起来，也还是有所逊色。

朦胧诗人的失败，多归因于其教育经历的不完整所造成的学养的欠缺，多方面的感性、理性潜能的未及开放。其更深层的原因则是其精神结构的缺陷。朦胧诗人在其精神发育的关键时期，长期生活在物质和思想都定量配给的体制下，其精神结构深受这一体制的规训和影响，而与之具有内在的同构性。虽然他们在成年后成了这一体制的反叛者，但其内在结构并未因这种反抗而得到根本的清算。相反，他们越是反抗，这一结构就越是变本加厉地控制他们，犹如悟空头上的紧箍咒。这就是反抗诗学的内在悖谬。从写作技术层面讲，反抗诗学也从主题和题材上限制和缩减了写作的可能。但在同样甚至更严厉的处境下，布罗茨基依然成就为无可置疑的大诗人。可见，朦胧诗人的失败还有更深层的原因。

第三代诗人在拥有前述优势的情形下，依然没能打破魔咒，尤其值得我们反省。敬文东的文章分析了欧阳江河和西川的个例，认为他们在某种程度上仍然受到毛时代的精神结构和那时语体的影响。这是有道理的，但恐怕也不是事情的全部真相。还有一个可能的原因，就是现代汉语本身的限制，或许现代汉语作为诗歌语言不够成熟，或许它就不是诗歌表达的理想语言。如果这个理由成立，倒是可以解释百年来现代汉诗的屡次失败。但是，现代汉语的诗歌翻译实践可以反驳这样的推论。冯至、戴望舒、赵萝蕤、穆旦、罗洛、李野光、王央乐、智量、江枫……等一大批杰出的诗歌译家已经成功转译了里尔克、洛尔迦、惠特曼、普希金、拜伦、瓦莱里、埃里蒂斯、塞菲里斯、艾略特、奥登、聂鲁达、博尔赫斯、狄金森等西诗的大家和名家，其中有些诗人的作品是以表达的幽微复杂和难解难译著称的。这种成功的翻译实践证明现代汉语作为诗歌表达的语言具有足够丰富的表现力和韧性，经得起不同语种、不同诗人、不同风格作品转译过程中的强力敲打和揉捏，体现了巨大的适应性。这样看来，把诗人的失败归于现代汉语实在没有足够的说服力。

那么，到底什么才是中国诗人的阿基琉斯之踵？百年来，几代中国诗人的历史、社会、文化处境各不相同，但都在某个关键时刻陷入滑铁卢的尴尬，显然需要我们越过诗人的个别情况，寻找其背后更为普遍的、深层的原因。我认为这个原因很可能在于百年来几代诗人都未能彻底摆脱的一种精神结构。从更长时期来观察，宋亡以来，元明清三代五六百年间汉语诗歌一直未能出现原创性的大诗人，也和这个精神结构有关。当初胡适倡导新诗，改变了诗歌的书写语言，但诗人的精神结构、人格原型并没有因为这一语言层面的改变而改变，也没有因为我们引进西方的科学、哲学、艺术而改变。我们最优秀的作者、译者对西方文学、西方诗歌的译介投入了巨大的热情和精力，我们的诗人孜孜不倦地阅读西方诗歌的原作和译作，不遗余力地学习西方诗歌的表达方法、表达技巧，乃至直接移植西方的诗体，但那个内在于我们的东方灵魂、东方人格并没有改变。也许，在诗歌领域，也像在其他诸多领域一样，我们仍然深陷在“中学为体，西学为用”，“师夷长技以制夷”的洋务思维中。我们以为引进了科学，其实引进的只是科学之用，只是技术，科学精神并没有在我们这里生根;我们以为引进了新式的教育，但学而优则仕的想法不变，高考也只是科举的变种;我们以为引进了西方现代诗，用现代语言、现代技巧写诗，但其实西方现代诗的内在精神，仍然与我们绝缘。很可能，这才是新诗越百年而未有公认之大诗人的原因。

这个内在地约束诗人创造力和诗人成长的精神结构，我称之为世故市侩型人格。这是中国人群中最为普遍的一种人格模型，其最主要的特征就是功利和势利。市侩敏于利，世故精于算;市侩为其内，世故为其外。这一人格以功利主义为基础，其根源可以追溯到汉文明的实用理性。蒙元以来，汉民族长期屈服于外族的威权，其中又渗入了屈己循人、圆滑机变、怯弱自馁等因素，对权力和暴力的崇拜和畏惧也达到极点。这些因素的共同作用导致精神主体的消失。陈寅恪1928年在《王观堂先生纪念碑铭》中首倡“独立之精神，自由之思想”，而此精神的独立与思想的自由自那以来便不断遭受种种惨酷之荼毒，终致在“文革”十年间消磨殆尽。如此，欲以丧失独立、匮缺自由之身，而求为大诗人，戛戛乎其难哉。我们可以用这种世故市侩型人格来解释中国诗坛的很多奇怪现象。首先，它造成了一种功利主义的处世和写作态度。东风吹来往西倒，西风吹来往东倒。一会儿为人生，一会儿为艺术，一会儿为大众，一会儿为精英，口号种种虽然不同，其为利则一，其中并未有一种自在的根性。诗坛种种变脸，种种魔术也根于此。为文学史写作是一种功利;为汉学家写作，为英语读者写作，是另一种功利。在市侩世故型人格的操控下，甚至成為大诗人的目标，也成为一种功利，而无关于诗人生命的完成与实现。这种种功利既扭曲诗人的写作，也扭曲诗人的，ON。在中国，成名诗人对于后进诗人的压制已成惯例，如老兵之虐新兵一般。艾青压制北岛，北岛成为江湖老大后，再压制更年轻的一辈，更年轻的压制更更年轻的。这种状况和阿赫马托娃在自身极其困难条件下对年轻诗人的奖掖、提携，完全两种人格，两副心肠。其次，它造就了诗坛的江湖化、山头化。什么是江湖？江湖就是分赃的市场。中国诗坛山头之多，派系之林立，关系之复杂，令人惊叹。全国是个大江湖，各省是小江湖，下面还有更小的江湖，层层相嵌，每层各有帮主、长老、精英、帮众，入会要拜帮主，敬长老，内要兄弟团结，外要结交同盟，如此方得风调雨顺，江湖稳固。1999年初，百晓生（王来雨）曾作《中国当代诗坛108英雄座次排行榜》，拿当代诗坛比拟千年前的江湖黑帮，其中透出的消息耐人寻味。而此类排行榜古已有之，有人甚至称为“一种独具民族特色的诗学批评方式”，说明诗这个坛子其实古今如一，并未因我们用白话，他们写五七言而有什么变化。其三，它抑制了诗人精神上的成长。世故可以说是精神最大的对立面，它之扼杀精神，比恶更甚。恶自有其精神，而世故完全是精神的反面。世故市侩型人格最大的危害，乃是它把诚挚、善良、美，这些诗的品质全都摆摊出售，使诗沦为赝品。精神的自由，高贵的人格，微妙的感受，美的领会，在市侩的眼里全无价值，如果有什么价值，也只有在它们可供出售的时候。在世故者那里，真理也是精明的，是算计的结果。它造成了一种骆一禾所谓“油亮的性格”，精神就为这种性格彻底牺牲了。中国诗人往往未到中年，就骤然衰老，停止生长，其根源在此。世故既扼杀了精神，我们就不难理解诗歌中会有那么多虚假的表达，无论是官方的，还是民间的，也无论是忠诚的，还是反叛的。在很多诗人的作品里，没有真实的感动，只有感动的表达;没有真实的同情，只有同情的表演;没有爱，只有爱的表白。在某些诗人那里，人和面具已成一体。在这样的情形下，我们怎么可能洞察历史，并作同情的表现呢？其四，世故市侩型人格也造成了中国诗人突出的青春写作现象。青春是反世故的，因此是诗的;反过来说也一样，青春是诗的，所以是反世故的。在青春时代，世故还没有占据诗人人格的全体，诗人还保有可贵的天真，诗人的感受力、想象力是自由的，思想也是开放的、自由的。所以，三十岁以前，中国诗人有能力写出好诗，写出杰作。然而，随着青春的消逝，世故的一面越来越成为诗人人格的主导，诗人的感受、想象、思考越来越受制于现实的利害，诗人的创造力消失了，创作也就停滞了。也就是说，青春写作现象的成因不是诗人没有能力在诗中表现智慧，而是诗人根本就没有智慧——因为诗人对世故的屈服已事先把智慧排除在诗人的精神结构之外了。自从冯至在上世纪三十年代把里尔克“诗是经验”的名言译入中国，诗人们便想方设法在诗中引入叙事、戏剧成分，以为那种片断的、零碎的叙事和戏剧便是“经验”，并视为对天真的超越。我以为这是绝大的误会。从根上说，天真是想象力的发动机，是诗人营造诗意、点铁成金的法宝。实际上，里尔克即使在其最后的哀歌和十四行中，也没有失去其本性的天真;布莱克的《经验之歌》力图呈现经验的真实，但它对经验世界的洞察仍有赖于一双天真之眼。天真和经验绝非矛盾，而是彼此相成。佛教有所谓“正法眼藏”“朗照宇宙谓眼，包含万有谓藏”，诗人亦须有此境界。“朗照宇宙”“包含万有”，就是要求诗人超越唯我主义——唯我主义和世故是绝配，天真则是其仇雠。孩子的天真出于童稚，成人的天真则以克服唯我主义为前提。它不是一种自然的、被动的状态，而是一种主动的、精进的状态，是主体的自由之体现。然而，中国诗人一旦步入成年，其出于童真的天真品格固消失殆尽，而以超越唯我主义为条件的那种成人的、有修为的天真又没有养成的机会与空间，世故便彻底主宰了其人格。然而，诗的创造离不开这样的“眼藏”，失去这一“眼藏”的诗人，不得已就只好摹写和重复以往的写作了。实际上，中国诗人中，在青春期结束以后仍葆有写作的活力，一直维持较高水准的，也正是那些在其性情中保持了本性之天真而对世故市侩型人格具有某种程度的免疫力的诗人，穆旦、昌耀、多多、顾城、臧棣、陈东东等，均是如此。而我们之所以对海子、骆一禾、戈麦这些诗人的早逝感到超乎寻常的痛心，就是因为他们拥有最大的天真，使我们可以对他们有更高期待。毋庸讳言，海子、顾城等诗人的天真，某种程度上仍停留于童稚的状态，而未能超越唯我主义，进入一种“正法眼藏”。照我看来，上述诗人的写作实际上已有大诗人的气象和格局，他们所缺的只是一个世俗的承认。一旦某个大奖落到这些诗人中任何一位的头上，人们便会纷纷拜倒在他们大诗人的名头之下了。

2019年2月19日