学者诗人

程一身

对新诗的创作主体来说，学者不仅是创立者，而且是重要推动者。尽管这类诗人的感受力未必饱满，但由其学养生成的智性元素往往能增强作品的穿透力，从而为新诗向事物深处弥漫不断提供新的可能。

秘魔涯月夜

胡适

依旧是月圆时，

依旧是空山，静夜;

我独自月下归来，——

这凄凉如何能解！

翠微山上的一阵松涛

惊破了空山的寂静。

山风吹乱的窗纸上的松痕，

吹不散我心头的人影。

胡适（1891-1962），安徽绩溪人。1917年受聘为北京大学教授，编辑《新青年》。1946至1948年任北京大学校长。他倡导白话文，领导新文化运动，并于1917年发表第一批新诗，著有中国第一部白话新诗集《尝试集》（1920年）。在新诗史上，胡适是个位置变动巨大的人物。起初他是新诗运动的领袖和理论家，在某种程度上可以说他是“新诗之父”。但随着新诗运动的深入发展，以及他自身创作的局限性，他的创始地位遭到了质疑和挑战，在特殊的年代里，甚至一度被郭沫若取代。在重写文学史的实践中，有人则把鲁迅奉为“中国新诗或现代诗歌的真正奠基人”（张枣语）。尽管出现了这些不同声音，但胡適的新诗源头地位是不容抹杀的。一部完整的新诗史必须从胡适开始，相应地，一部合格的新诗选自然也少不了胡适。

问题是从胡适的众多尝试中选择哪一首，或者说胡适的代表作是什么。朱自清在编选《中国新文学大系·诗集》时把《一念》放在第一首。该诗极具现代性，而且行文流畅恣肆，确是胡适诗中的成熟之作。这里选择的是《秘魔涯月夜》，此诗具有浓郁的感伤情怀和抒情气息，只是语言自由，诗行参差，在意境上颇有旧体诗的韵致，很能体现胡适这个过渡型诗人脱旧入新的特色。从题材上来看，此诗也有徘徊于新旧之间的特点。所谓“心头的人影”即其恋人曹诚英（1902-1973）。在现实生活中，胡适最终维护了旧式婚姻，舍弃了自由恋爱。就思维而言，本诗思路清晰连贯，甚至有理性化倾向。和富于想象力、跳跃性强的《一念》截然不同。整体来说，此诗在胡适诗中更具普遍性。顺便说一句，我喜欢本诗的题目，这个笼罩于夜月中神秘而有魔力的悬崖如同断裂新旧诗歌的隐喻。

断章

卞之琳

你站在桥上看风景，

看风景人在楼上看你。

明月装饰了你的窗子，

你装饰了别人的梦。

卞之琳（1900-2000），江苏海门人。与何其芳、李广田出版诗合集《汉园》（1936年），被称为“汉园三诗人”。在近年的诗歌批评界，卞之琳的地位呈上升趋势，甚至被誉为大诗人，其实他分量不够，诗风偏于精致的智性，只能称为中国现代智性诗人的代表。他的作品读者偏少，流传最广的是这首《断章》。

据说《断章》原是一首长诗中的四行。在我印象中，卞之琳很少写长诗，这实际上也是智性诗歌的局限，不过其成诗方式确与诗题相符，尽管是“断章”，此诗具有完整性。由于现代汉语朝双音节词发展，在绝句的篇幅里已不可能展现出浓密意象和丰富意蕴，所以不重视提炼的现代绝句往往流于单薄肤浅。但这首诗并无此弊。其中一个非常重要的原因是它对应了一种哲学，具体地说，是一种人际心理哲学。

整首诗实质上营造了三个元素的双重置换。在诗的前一节中，出现了“你”“风景”“看风景人”这三个元素，其核心是“你”：“你”（“站在桥上”）看风景，“看风景人”（“站在楼上”，“楼”高于“桥”）看“你”，即“你”变成了“看风景人”眼中的风景。这是一重置换。当然，“你”也是“看风景人”，但“你”看的“风景”并非自己，而是山水之类。它蕴含的意味是每个人都不把自己当风景，换句话说，每个人的美只能构成别人眼中的风景。这是一种普遍的审美心理。在后一节中，诗人沿用了前一节的句法，核心仍是“你”，“看风景人”转换为“别人”，“明月”是“风景”的具体化。“看”被“装饰”取代，也就是“看”被“看”的后果（“装饰”）取代。从而构成了此诗的二重置换，并表明后一节是前一节的延续和深化。值得注意的是，诗人在第一节中特别交代了两个看者站的位置，第二节则用“窗子”作为“你”的延伸体和相关物（这无疑远了一步），“别人”则被“梦”（这无疑深了一步）占据。也就是说，“别人”看到“你”的美后梦到了“你”，像明月装饰了“你”的窗子一样自然，但明月装饰了“你”的窗子“你”可以毫无察觉，“你”装饰了“别人”的梦“你”同样可能毫无察觉。与“你”的毫无察觉相反，“别人”已经深深迷恋以至无法摆脱“你”的美。可以说，这首诗对美的相对性以及不平衡的人际心理，尤其是恋爱心理做出了艺术概括和精警揭示。补充一句，卞之琳苦恋张充和，他们相识于1933年，这首诗中的“你”应是此人。

哀歌

吴兴华

我应该用些什么来回报世界的宽容？

——如同经文里所说：无赖的流浪之子

期待着雷霆、闪电和连山烧起的烽火

烧焦羞耻的容颜，沾染着绝望的泪;

寻到如旧的笑容，如旧日张开的手臂

我，在德行里睡眠，罪恶里游荡的人

曾抬头看见青天，在天幕后面有目光

不见辉煌的马，载着如流星的灵魂，

来去在大气当中;我看见永远的幸福

照耀着如一圈光，无边而纯洁，在周围

黑暗如夜间潮水，从四面怒吼着奔上来

一触着她的边缘，便悄悄退了下去……

今天啊，我用眼泪来证实昔日的梦境，

投身在你的脚下，我立起一个善人。

吴兴华（1921-1966），生于天津塘沽。北京大学西语系教授，惨死于文革初期的暴虐中。作为翻译家，其译作《神曲》（已遗失）、《亨利四世》被誉为神品;作为诗人，他16岁便以《森林的沉默》轰动诗坛。吴兴华的诗语言素净，造型严谨，是才华与控制的综合体。放在他的时代，尤其是致他于死命的时代来看，这首哀歌十四行令人感慨弥深，因为作者在此诗中处理的是善恶主题。“我，在德行里睡眠，罪恶里游荡的人”，作者显然有罪感，却渴望向善，所谓“立起一个善人”。因此诗歌开始便是探询的一问：“我应该用些什么来回报世界的宽容？”但这个世界对他并非宽容，而是残酷。不等他驱除自身的罪感，急剧爆发的世界之恶便毁掉了这位向善者的生命。诗中给我印象最深的是人性的黑暗触及幸福之光便自行消退的情景，一种与他的结局相反的现实。在另一首《哀歌》里，他留下这样的句子：“你的身体化成了灰土，在灰土里抽出/芽来，照旧的吐放，大地可傲的孩子——/运命不过换一下你住址……”与其说这是对世界的无限宽容，不如说是对恶的预见与超越。很显然，吴兴华的死是至善遭遇了至恶的结果。

从一片泛滥无形的水里

冯至

从一片泛滥无形的水里

取水人取来椭圆的一瓶，

这点水就得到一个定形;

看，在秋风里飘扬的风旗，

它把住些把不住的事体，

让远方的光、远方的黑夜

和些远方的草木的荣谢，

还有个奔向无穷的心意，

都保留一些在这面旗上。

我们空空听过一夜风声，

空看了一天的草黄叶红，

向何处安排我们的思、想？

但愿这些诗像一面风旗

把住一些把不住的事体。

冯至（1905-1993），原名冯承植，河北涿州人。其《十四行集》由二十七首诗组成，充满了借助象征表达出来的沉思，部分诗歌兼具沉思与抒情的双重品格，是中国十四行诗的珍品。《十四行集》是冯至长期研习德语文学的结晶，对冯至影响最深的德语诗人是里尔克，他翻译过里尔克谈论诗歌的一组书信。冯至对里尔克的学习不仅体现在象征主义的运用方面，就连思考问题的方式都十分接近。和里尔克一样，冯至以清醒的存在意识体现出还原生活真相的努力。从熟悉看到陌生，从飘逝看到永恒，试图为变幻不定的生活留下一些思想的踪迹和心灵的见证。《从一片泛滥无形的水里》是《十四行集》的最后一首诗，其主要意象有两个：一个是前三行中的“瓶”，另一个是后十一行中的“旗”。在这首诗中，“瓶”和“旗”象征的都是这一组诗。对于水来说，瓶子容纳了它，并给了它一个相对稳定的形式。其象征意义就是：思想的水被纳入了这组诗的瓶子里。第二个意象“旗”与另一个相关意象“远方”均源于里尔克的诗《预感》。但是其寓意发生了变化。所谓把“远方的光”“远方的黑夜”“远方的草木的荣谢”和“奔向无穷（远方）的心意”“保留一些在这面旗上”，意思就是把既往生活的苦辣酸甜与情思期盼记录在这组诗里。因此，“旗”就成了这组诗的象征，诗人的目的是用它“把住一些把不住的事体”。将流动的生活加以固定，对飘逝的情思进行定格。就此而言，这是一首谈论写诗的诗，接近元诗。

金黄的稻束

郑敏

金黄的稻束站在

割过的秋天的田里，

我想起无数个疲倦的母亲

黃昏的路上我看见那皱了的美丽的脸

收获日的满月在

高耸的树巅上

暮色里，远山

围着我们的心边

没有一个雕像能比这更静默。

肩荷着那伟大的疲倦，你们

在这伸向远远的一片

秋天的田里低首沉思

静默。静默。历史也不过是

脚下一条流去的小河

而你们，站在那儿

将成为人类的一个思想。

郑敏（1920），福建闽侯人，1943年毕业于西南联大哲学系。这是一首写劳作的诗。特殊的是，劳作者并未出场，劳作成果，即金黄的稻束，成了劳作者的替身，也成了诗人沉思的对象。就此而言，这首诗选取了一个极好的节点：对劳作结束之后的田野的观察、想象与思考。在某种程度上，劳作结束后的田野非常接近历史，或者说是历史的田野。当某个时期成为过去，诗人便成为历史的观察者兼沉思者。

此诗的核心意象是“金黄的稻束”，它们静默站立在“割过的秋天的田里”，色彩亮丽暖人，与树巅上的满月辉映。诗中反复刻画稻柬首先把它们和劳作者“无数个疲倦的母亲”对应起来，但它并非女性之诗，而是人之诗，甚至是人类之诗，显示出秋田般开阔的视野与胸怀;接着把它们“雕像”化，这是此诗最成功的地方，因为被雕像的一般是人，而在这里是物，象征着劳作者的物;随后诗人对稻束以人（“你们”）相称，并衍生出“疲倦”主题，即劳作主题的变体;“伟大的疲倦”显然暗示着“伟大的劳作”。同时劳作的疲倦又对应着“皱了的美丽的脸”，并与“暮色”的背景应和。不过这首诗的笔墨使用并不均衡，大体上前面细致后面趋向粗犷。用悠长的历史反衬广阔的秋田以及稻束的雕像也无不妥，但这首诗的最后两行有些破绽：稻束是被沉思的对象，它可以成为劳作者、母亲或人类的象征，怎么能成为思想本身呢？同时“你们”与“一个”也不匹配。相比而言，她的另一首写人物的诗《小漆匠》刻画细腻而且笔墨均衡，笔法克制而不失自然，整体上似乎显得更成熟。

在哈尔盖仰望星空

西川

有一种神秘你无法驾驭

你只能充当旁观者的角色

听凭那神秘的力量

从遥远的地方发出信号

射出光来，穿透你的心

像今夜，在哈尔盖

在这个远离城市的荒凉的

地方，在这青藏高原上的

一个蚕豆般大小的火车站旁

我抬起头来眺望星空

这时河汉无声，鸟翼稀薄

青草向群星疯狂地生长

马群忘记了飞翔

风吹着空旷的夜也吹着我

风吹着未来也吹着过去

我成为某个人，某间

点着油灯的陋室

而这陋室冰凉的屋顶

被群星的亿万只脚踩成祭坛

我像一个领取圣餐的孩子

放大了胆子，但屏住呼吸

西川（1963-），原名刘军，江苏徐州人。这首诗的出色之处在于诗人营造出的神圣而神秘的氛围，一种俨如神灵在场的氛围，这种氛围或巨大的精神磁场甚至让它的读者也不禁随之仰望，星空或别的什么。这是此诗非常成功的地方。现代汉诗中的作品写实的多，想象的也有一些，但以清澈的语言写出的神秘之诗并不多见，具有这种神秘而神圣品格的作品更加稀缺。在这首诗中，作者首先预感或交代了一种令人无法驾驭的神秘力量，这种力量或许来自宇宙，或许来自神灵，可以穿透人心。随后将位置或观察点定位在哈尔盖的火车站旁，突出其偏僻安静，在这样一个“蚕豆般大小”的地方仰望浩瀚的星空，形成了一种上宽下尖的伞状结构。“眺望”体现出向上的方向，群星的脚将屋顶踩成“祭坛”则是向下的方向，这两种相反的方向其实达成了沟通交流的效果。“祭坛”这个意象是凸显此诗神圣感的重要元素，随后“领取圣餐”的想象与之呼应，“屏住呼吸”则是神圣感的体现。在这首诗里，诗人写了许多自然物，如高处的河汉、群星，低处的青草、马群，以及鸟翼、风等等，这表明诗中的神秘体验是宇宙性或自然性的，而神圣感则是宗教性的。总之，与都市人群无关。

沉哀

陈超

太阳照耀着好人也照耀着坏人

太阳照耀着热情的人

也照耀着信心尽失的人

那奋争的人和超然的人

睿智者、木讷的人和成功人士

太阳如斯祷祝

也照在失败者和穷人身上

今天，我从吊唁厅

推出英年早逝的友人

从吊唁厅到火化室大约十步

太阳最后照耀着他，一分钟

陈超（1958-2014），山西太原人，一个被批评家身份遮蔽的优秀诗人。如今来看，这首《沉哀》似乎包含了某种宿命的东西，或许作者在这首短诗中说出了自己预感到的命运。首先值得注意的是，这首诗的题目与作者同姓chen，“沉哀”比“悲哀”更罕见也更沉重（苏曼殊有“沾泥残絮有沉哀”之句），它预示了诗人大致生活于“超”与“哀”之间，而沉哀终究不可超脱。

这首诗的结构很特殊。第一节似乎纯属多余，其实是预叙，此诗的匠心独运之处。第一節七行，列举了太阳照耀的各种人，在列举时大体采用了对立手法：好人坏人、热情的人与信心尽失的人、奋争的人与超然的人、睿智者和木讷的人、成功人士和失败者等。其中只有穷人落单，其对立面无疑是富人。总之，这一节可以概括为太阳照耀着所有人。不过也可以这样理解，所有这些人只不过是同一个人在不同时期的不同状态。

第二节是对“沉哀”的正面描写，对“英年早逝的友人”的“沉哀”由一个细节体现出来：推着友人从吊唁厅到火化室，其空间距离“大约十步”，时间长度是“一分钟”。这一分钟里，在两个房屋之间是太阳照射的区域。诗中写到“太阳最后照耀着他”，这句诗一下子把第一节激活了：也就是说，可以把“他”置换成第一节中的好人坏人，如此等等。只不过在第一节里太阳照耀的是活人，在第二节里太阳照耀的人已经辞世。这里写的是生活的公正，还是死亡的公正？无论如何，此诗显示出消泯道德超越是非的倾向，或者说诗中呈现出某种幽暗的区域，在那里一切评判都已失去意义，或许这就是死亡的清零效应？令人震动的是，这个推着友人去火化室的人在一天凌晨从16楼勇敢地跳下，接受了太阳最后的照耀。在这样的时刻，奋争与超然、成功与失败、睿智与木讷，沉哀与狂喜以及诸如此类的东西还有什么意义呢？唯余剩存者的沉哀而己。好诗总是这样，它并不拘泥于写某一个人，而是囊括了所有人，容纳了异常丰富的人生经验，同时不知不觉地把自己也写进去。

小刺猬

张桃洲

现在，你迷人的肉体开始安睡

姿势展开我不曾见过的妩媚

在午后的强光下你的灵魂

不是呈现一般的幽蓝而是淡灰色

仿佛盛夏的云刚刚从这里逝去

当你在梦中侧身，你的外套

还挂在虚构的壁橱里。

亲爱的，我们将慢慢变得亲密

“所有的隔阂已经消除，只剩下

一层衣服”，像一片薄膜挡在

两个纯粹肉体的空隙中间

除了灵感的直通车，我不会

越过那道黑色的栅栏强行踏入

属于你命运的秘密领地

关于你的行迹一直有某种

含混的传说：你是蛩伏于树林

靠露水存活的精灵？或者在

某一刻你的影子随青草被蒸发？

但我不会向陌生的事物谈起

你俯身下去的惊人之美

正如我迄今仍对自己的隐痛

守口如瓶。现在，我无法分辨

握在手中的体温是爱的残余

还是朝思暮想带来的幻觉

你已经沉睡。静静地，

表情的细微处露出一抹笑痕

张桃洲（1971-），湖北天门人。初见此诗让我有惊艳之感，一位学者竟写出如此感性丰盈的诗句。这显然是一首爱情诗，但并非爱情颂，其中的人物关系写得相当复杂：有爱的一面，也有尊重并保留对方和自己隐秘的一面。这样复杂的主题被如此细腻的诗句表达出来，确实让我感到新鲜。诗歌起于“你迷人的肉体开始安睡”，止于“你已经沉睡。静静地，/表情的细微处露出一抹笑痕”，结构上非常完整，甚至可以说别具匠心。全诗可以视为“我”对妻子的表白，但由于妻子在睡中，表白变成了独白，但它似乎仍保留着表白的效果，而且包含着来自“你”的认同的期待。从主题来看，这首诗体现出来的观念是爱的双方应保留各自独立的空间，而不是完全被爱淹没或在爱中失去自己。

山间

敬文东

我早已厌倦了朴实、纵欲和

描述术。我见山是山，见水是水。

见你当然是你。

我高兴：由于我窥见了

事物的真面貌。我终于可以供认：

在每一个事物的最深处

的确有一株小小的

蜡烛。那是事物成心拘留上去的

精髓。没有谁可以盗走。

我行走在子夜的山问，依然

能看清路途：右边是圈套

左边是绝壁，只要两头能够平安经过。

我高兴：由于没有火炬我也能在

乌黑的山间悠然行走。

敬文东（1968-），四川剑阁人。敬文东以批评家著称，其诗歌属于“潜在写作”，近来才公开了一些。从我见到的部分来看，其诗歌写作是系列性的，像他的学术研究一样，并非盲目零星的制作。我喜欢这首《山间》。这首自画像是从他心底流出的文字，呈现了平常不易觉察到的内蕴。这首诗开头直陈其心，核心词是“厌倦”，厌倦的对象堪称跨越山海的并置：“朴实、纵欲和描述术”，与其说作者厌倦了一切，不如说他摆脱了厌倦，因为后面连续出现了两次“我高兴”。接下来的句子化用了禅语，“见你当然是你”的拓展充满了率真的智慧，或者说是异常自信的洞察力。或许需要提醒一下，这种洞察力也可以解释他作为批评家的风格何以那么细致犀利深入。“见你当然是你”，决不会看走眼，这需要底气和实力。“我高兴”，诗人的心态何以如此愉悦？由于“我”到了“见你当然是你”的境界，也“由于我窥见了事物的真面貌”。从诗中来看，所谓看得真就是看得深，其标志是看到事物最深处的小“蜡烛”。这个发光体不仅在照亮事物，也可以照亮观察者，前提是你必须发现它。有了“见你当然是你”的眼力和对事物深处小“蜡烛”的发现以后，作者说即使置身于左右皆是险境的子夜山间，他也能看清路途，悠然行走。由此可见，作者的愉悦与自由源于对人与物的洞察：无论周遭光线如何，见山当然是山，见水当然是水，见你当然是你。

喀纳斯河短句

耿占春

喀纳斯河，在我写下这几个字的时候

我知道，你仍在一个真实的地方流淌

你在阿勒泰的山中奔涌，在白桦林

和松林之间，闪耀着金子一样的光

在夏天与秋天之间，你不是想象的事物

但此刻，我差点儿就把你从心里想出来

我在你的河边歇息过的石头不会有什么改变

而你岸边的白桦树正一天天呈现秋日的金黄

当我写，“喀纳斯河在流淌”，这些文字不会

改变你的行程，不会增加或减少一个波浪

就像远方的朋友，不会受到我想念的惊扰

此刻他和她或许正推开院门，吹着口哨

“喀纳斯河”：这仍然是你的一条支流

穿越字里行间，你依然在我心中滚滚流淌

耿占春（1957-），河南柘城人。选择《喀纳斯河短句》，是因为它的形式和写法有些特殊。先看形式的特殊。《新疆组诗》共十首，其中四首不分节，三首分成两节，两首为四行一节，两行一节的只有这一首。诗人为什么这样处理？两行一节的诗行与行之间关系凝练，节与节之间关系分散，因而跳跃性强，把握得好，就能达到饱满空灵的抒情效果。因此，《喀纳斯河短句》成了《新疆组诗》中最抒情的一首，但是艰难的抒情，充满中断的抒情。抒情中断体现在它每行诗里都有标点符号，它们像一条条波浪表征着抒情气息的暂时停歇与持续涌动。看得出，诗人试图让词语与喀纳斯河形成对应关系，舒缓的语调暗示了河流的沉重，也增强了此诗的抒情厚度。

这首诗的写法也很特殊，诗人不但写了一条河，还写了写这条河的过程。全诗七节，第一节和第五节都写了写诗时的心态，一方面是喀纳斯河这几个字，一方面是喀纳斯河这条河，诗人说喀纳斯河是真实的，那么写出来的喀纳斯河是否是真实的？在第三节中，诗人试图用想象的喀纳斯河等同于真实的喀纳斯河，但又意识到它们毕竟不同。至此出现了三条喀纳斯河：如果作者心中的喀纳斯河是真实的喀纳斯河的“一条支流”，那么，词语中的喀纳斯河是什么，如何用它接近真实还原真实？这种质疑造成了写作时的迟疑。诗中之所以出现抒情中断，正是因为诗人觉察到诗与真之间的失衡。而对美好事物的热爱又使他欲罢不能，强烈的抒情冲动最终使此诗成为抒情中断和抒情持续的交织体。而诗人用两行一节的形式写这首诗，也许正是为了显示并弥合诗与真之间的差异。

从《喀纳斯河短句》来看，写出好诗首先需要诗人意识到写作的难度并有效地把它克服。不过，诗人即使写出了好诗也应该意识到“好”的限度，写作的局限或写作在生活中的“支流”位置。好诗固然可以显示诗人的才华，给读者带来愉悦或启示，但它并不能改变写作对象，像诗中所写的：“当我写，‘喀纳斯河在流淌，这些文字不会/改变你的行程，不会增加或减少一个波浪。”

镜中

张枣

只要想起一生中后悔的事

梅花便落了下来

比如看她游泳到河的另一岸

比如登上一株松木梯子

危险的事固然美丽

不如看她骑马归来

面颊温暖

羞惭。低下头，回答着皇帝

一面镜子永远等候她

让她坐到镜中常坐的地方

望着窗外，只要想起一生中后悔的事

梅花便落满了南山

张枣（1962-2010），湖南长沙人。诗中之所以用“梅花”而不用桃花或梨花等，是因为“梅”在形体上与“悔”接近，在声音上与“美”相同，所谓“梅花”即“美化”，这正是镜子的功能之一。此外，“梅花落”的“落”是坠落也是失落，一语双关。如果这种说法可以成立的话，那么这首诗的主题显然是悔恨，而悔恨源于美的失落以及对美的追忆，因失落而追忆，在追忆中无可挽回而倍感悔恨。这样一来，诗人便在“梅花落”与“后悔事”之间建立了巧妙的联系：美的失落造成的遗憾。年仅24岁的诗人把这件后悔事放在“一生”中来写，表面上极言后悔，其实是为了强化她的美：诗人痛感今后再也遇不到这么好的人了。

从诗中看，美的失落就是“她”的失落。因此我把《镜中》落实为一首爱情诗。而且它并非一首正常的爱情诗，“危险的事固然美丽”，其中的“美丽”“危险”与“后悔”是本诗的三个关键词。“危险”的美表明它不是寻常的婚恋，而是“非分”之愛。“面颊温暖/羞惭。低下头，回答着皇帝”，这是诗中写得最动人的地方。“皇帝”这个词貌似突兀，其实是诗人的面具自我，正在享受爱情幸福的高傲男人。“她”的无限温柔与“我”的至尊权力在此形成巨大的张力。接下来是点题的句子：“一面镜子永远等候她/让她坐到镜中常坐的地方”。镜子是“她”美化自身之物，与其说镜子“永远等候她”，不如说她需要不断美化自己。值得注意的是那个“让”字，是命令促使的意思，每天坐在常坐的地方美化自己，与其说这是她自己的要求，不如说是美或爱发出的命令。但是，“后悔”与“落”表明，诗人写的是一段逝去的爱情，也就是说，诗人爱的那个人已离开，但她照过的镜子还在，诗人目睹镜子，似乎仍能从中看到昔日的“镜中”人。

在柏拉图的《理想国》里，镜子具有呈现宇宙万物的功能。而张枣的《镜中》兼具修饰打扮与睹物思人的双重功能，尤其是睹物思人俨然使镜子获得了“慢镜头”般的储存功能。正如镜子的变体“鹤之眼”与“瞳孔”显示的：“鹤之眼：里面储存了多少张有待冲洗的底片啊！”（《大地之歌》）“我最后的瞳孔留着