中国声音

程一身

爱

冰心

从爱的思想中逃脱

我穿上毛皮大衣

从灯光明亮的安静房间跑出来

在一条小路上

半轮明月露出

枯萎的细枝投在白雪覆盖的大地上

晃啊晃，每个地方都写满了“爱”

冰心（1900-1999），原名谢婉莹，福建长乐人。作为翻译家，冰心主要译了泰戈尔的《飞鸟集》（1929）、《吉檀迦利》（1955）等。她模仿泰戈尔写的“小诗”曾风靡一时，现在来看大多肤浅简单，只是遗神取貌之作，至多具有诗歌史价值。

一次偶然的机会，我从一篇英文中发现了冰心这首诗。据作者乔治·西尔泰什说，此诗见于由罗伯特·考德威尔和诺曼·L·史密斯翻译的企鹅版中国诗歌。我觉得较好，就译了过来。原诗尚未查到，现在把它公开出来，请有神通的读者帮忙查找。

从主题来看，这一定是冰心的作品。但从写法和语言上来看，似乎冰心的诗没有这么优美深刻。在引用此诗后，乔治·西尔泰什做了如下评论：

“这首诗携带着真实、深刻、个人的感情，把它寄寓在自然的原型细节里，对存在的状态揭示出某种新东西。实质上它只是告诉我们古老的真理，当我们试图逃脱某种事物时，我们往往会直接进入它，但它使那种真理新鲜、令人震惊，并使人深受感动。它从陈词中救援思想。它似乎是从纯净的空气中割下的。”我的感觉是，这两节诗呈现了两种环境：从社会环境到自然环境，即从房间里到小路上。跑出房间与逃脱爱的思想是同构的，由此诗人从封闭中进入开阔处，接触到另一种爱，自然之爱：明月以树枝为笔在雪地上的自由书写。诚如乔治·西尔泰什说的，爱是古老的真理，上述场景也是古老的场景，但把上述场景中自然物之间的关系归结为“爱”对讀者来说却是新鲜的。从这首诗来看，所谓好诗或许就是用新的语言重构古老真理。

断章

卞之琳

你站在桥上看风景，

看风景人在楼上看你。

明月装饰了你的窗子，

你装饰了别人的梦。

1935年10月

卞之琳（1900-2000），江苏海门人。与何其芳、李广田出版诗合集《汉园》（1936），被称为“汉园三诗人”。他也是一位翻译家，其译作主要为英语法语作品。在近年的诗歌批评界，卞之琳的地位呈上升趋势，甚至被誉为大诗人，其实他分量不够，诗风偏于精致的智性，只能称为中国现代智性诗人的代表。他的作品读者偏少，流传最广的是《断章》。

据说《断章》原是一首长诗中的四行。在我印象中，卞之琳很少写长诗，这实际上也是智性诗歌的局限，不过其成诗方式确与诗题相符，尽管是“断章”，此诗却具有完整性。由于现代汉语朝双音节词发展，在绝句的篇幅里己不可能展现出浓密意象和丰富意蕴，所以不重视提炼的现代绝句往往流于单薄肤浅。但这首诗并无此弊。其中一个非常重要的原因是它对应了一种哲学，具体地说，是一种人际心理哲学。

整首诗实质上营造了三个元素的双重置换。在诗的前一节中，出现了“你”、“风景”、“看风景人”这三个元素，其核心是“你”：“你”（“站在桥上”）看风景，“看风景人”（“在楼上”，“楼”高于“桥”）看“你”，即“你”变成了“看风景人”眼中的风景。这是一重置换。当然，“你”也是“看风景人”，但“你”看的“风景”并非自己，而是山水之类。它蕴含的意味是每个人都不把自己当风景，换句话说，每个人的美只能构成别人眼中的风景。这是一种普遍的审美心理。在后一节中，诗人沿用了前一节的句法，核心仍是“你”，“看风景人”转换为“别人”，“明月”是“风景”的具体化。“看”被“装饰”取代，也就是“看”被“看”的后果（“装饰”）取代。从而构成了此诗的二重置换，并表明后一节是前一节的延续和深化。值得注意的是，诗人在第一节中特别交代了两个看者站的位置，第二节则用“窗子”作为“你”的延伸体和相关物（这无疑远了一步），“别人”则被“梦”（这无疑深了一步）占据。也就是说，“别人”看到“你”的美后梦到了“你”，像明月装饰了“你”的窗子一样自然，但明月装饰了“你”的窗子“你”可能毫无察觉，“你”装饰了“别人”的梦“你”同样可能毫无察觉。与“你”的毫无察觉相反，“别人”己经深深迷恋以至无法摆脱“你”的美。可以说，这首诗对美的相对性以及不平衡的人际心理，尤其是恋爱心理做出了艺术概括和精警揭示。补充一句，卞之琳苦恋张充和，他们相识于1933年，此诗应与此有关。

横越过空间的山，时间的水

朱湘

横越过空间的山，时间的水，

向你我们呼出了最后的一声……

从此我们是依然分道而行，

像从前那样，没有温柔，陶醉。

你受祝福了！……只须登涉崔巍，

月明人静的时候，你能实认

这真的我，何以到今日才肯

喊出来这最先，最后的一回！

悭吝的命运，人怎么去埋怨？

这百纪的馈受中并无美满——

何况是他拿这美妙的形象

给与我了，时光愈久愈温柔！

永别了！呈与你的只容我有

这一声辽远的、郁结的疯狂。

朱湘（1904-1933），生于湖南沅陵。被鲁迅赞誉为“中国的济慈”。作为翻译家，他译有《番石榴集》（商务印书馆1936，其中有济慈的长诗《圣亚尼节之夕》）等。在新诗的音乐美方面，其《采莲曲》堪称杰作，诗中营造的声音效果几乎能让人看到采莲人的动作。在我看来，朱湘与闻一多、徐志摩堪称“新月诗派三杰”，可惜他们均英年早逝。相对于飞机失事和被枪杀这些外在因素，朱湘的自杀源于其个性与社会的不谐。他后期失业，为了找工作，跑了大半个中国都没有结果。1933年12月5日清晨，在由上海赴南京的吉和轮上他喝了半瓶酒，然后朗读着德国诗人海涅的德文诗跃入江流。

朱湘的《石门集》收入十四行诗71首。这首《横越过空间的山，时间的水》是他临死前写的一首意体十四行诗，是一个耿直孤傲的知识分子的命运之诗。与《残诗》《葬我》中对死亡的平静想象不同，此诗语调极为激越，是诗人面对真实死亡发出的最后心声，可以说“这一声辽远的、郁结的疯狂”具有震撼人心的力量。从某种程度上，此诗也是诗人对自己一生的回顾，以及向亲人的永别，所以诗中并非单一的疯狂高音，也有对温柔时光的眷恋，对悭吝命运的埋怨，对“这百纪的馈受中并无美满”的领悟。但诗人的回顾不是为了更好地生活，而是向压抑太久的生命告别。无疑，统领这混杂交响的语调是那声“最先、最后”的呼喊。可以说，诗人朱湘在中国现代诗史上描绘了一颗离死亡最近的心灵。

此诗人称混杂，“你”、“我”、“他”皆有。其中最值得注意的是“你”，在某种程度上，这是一首“呈与你的……”诗。“你”是谁？很可能是作者的妻子刘霓君。朱湘死后留下了她和他们的两个孩子（还有一个己饿死）。如果这个说法成立，可以说朱湘至死都是爱她的：“你受祝福了”，“你能实认这真的我……”，这不仅是爱，而且很痴情，尽管他们后期不断争吵。因此，诗中的“我们”当指作者和他的妻子：“从此我们是依然分道而行”——如果此前还在一个世界上的话，接下来要在两个世界上分道而行了。因此第二行中的“们”应为衍字。

雨巷

戴望舒

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长，悠长

又寂寥的雨巷，

我希望逢着

一个丁香一样的

结着愁怨的姑娘。

她是有

丁香一样的颜色，

丁香一样的芬芳，

丁香一样的忧愁，

在雨中哀怨，

哀怨又彷徨。

她彷徨在寂寥的雨巷，

撐着油纸伞

像我一样，

像我一样地，

默默行着，

冷漠，凄清，又惆怅。

她静默地走近

走近，又投出

太息一般的眼光，

她飘过

像梦一般的

像梦一般的凄婉迷茫。

像梦中飘过

一枝丁香地，

我身旁飘过这女郎；

她静静地远了，远了，

到了颓圮的篱墙，

走尽这雨巷。

在雨的哀曲里，

消了她的颜色。

散了她的芬芳，

消散了，甚至她的

太息般的眼光，

丁香般的惆怅。

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长，悠长

又寂寥的雨巷，

我希望飘过

一个丁香一样的

结着愁怨的姑娘。

1927年

戴望舒（1905-1950），浙江杭县人。中国现代派代表诗人，翻译家，其译作主要有《洛尔迦诗抄》（1956）等。在他不长的生命中曾对诗艺进行过剧烈的自我变构。其诗歌创作大体上可以分成“雨巷”时期和“现代”（或“雨巷”后）时期两个阶段。其后期诗观一反闻一多提出的“三美”说，认为“诗不能借重音乐”，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上”，即把诗的韵律内化，句式上呈现出散文化倾向。其后期代表作是《我用残损的手掌》（1942）。在我看来，这位“雨巷诗人”告别“雨巷”式写作当然体现了他超越自我、另辟蹊径的诗歌追求，但他对诗歌音乐性的否定其实是策略性或割裂性的，因为“字的抑扬顿挫”与“情绪的抑扬顿挫”事实上并非对立的，而是常常一致的。《雨巷》的成功就在于此：字与情的和谐联动。

新月诗人朱湘很满意他在《采莲曲》中营造的音节和韵律感，但在内心的折射与情绪的传达上，该诗明显逊色于《雨巷》。《雨巷》的意义生成于写实与想象之间，那个“丁香一样的结着愁怨的姑娘”其实是诗人虚构出来的另一个自我或理想伴侣（所谓“我希望逢着”可证），他是想让另一个自我安慰自己，这是“对影成三人”式的变构，它艺术地呈现了“雨巷诗人”与“丁香姑娘”的相逢主题，这种内心渴望的虚拟相逢事实上加深了诗人自身的孤独和痛苦，即使不考虑大革命失败这个社会事实，任何时代的知识分子都会在失意的时刻从中看到自己。但该诗给人印象最深的恰恰是这个姑娘的形象，我相信没有一个读者会怀疑她的真实性。这个姑娘的真实性一方面源于诗人对“丁香”这种植物（也是中国古诗意象）的激活与强化，另一方面源于“油纸伞”这个质感意象的创造。由于“悠长又寂寥的雨巷”是真实的：在巷子的静态空间与动态的雨水交织里，诗人在独自缓慢行走。出现在这个语境里的“油纸伞”似乎一下子被真实的雨水打湿了—它和伞下的姑娘同时分有了真实性。同时，诗中一再突出“雨巷”之长，意在延长“丁香姑娘”飘逝的过程和诗人对内心幻象的刻意挽留。所有这些都源于《雨巷》的每节六行、一韵到底的音节，融合了中国古诗与法国象征派诗歌的回环音节。可以说，在现代诗的音乐性创造方面此诗成为一个高度完善的典范。

珠和觅珠人

陈敬容

珠在蚌里，它有一个等待

它知道最高的幸福是

给予，不是苦苦的沉埋

许多天的阳光，许多夜的月光

还有不时的风雨掀起白浪

这一切它早已收受

在它的成长中，变做了它的

所有。在密合的蚌壳里

它倾听四方的脚步

有的急促，有的踌躇

纷纷沓沓的那些脚步

走过了，它紧敛住自己的

光，不在不适当的时候闪露

然而它有一个等待

它知道觅珠人正从哪一方向

带着怎样的真挚和热望

向它走来；那时它便要揭起

隐蔽的纱网，庄严地向生命

展开，投进一个全新的世界。

1948年春作于上海

陈敬容（1917-1989），四川乐山人。“九叶诗人”之一，翻译家，著有译诗集《图像与花朵》（湖南人民版1984）等，所译诗人为波德莱尔与里尔克。在女诗人中，陈敬容的沉思气质非常突出，或许这与她翻译的里尔克有关。基于这种背景，我认为这并非一首哲理诗，而是咏物诗，所咏之物是“珠”。其题目《珠和觅珠人》是物与人的并置，它们之间存在着神秘的呼应关系，在对遥远间隔的克服中走向会合。值得注意的是，在“珠与觅珠人”之间，诗人赋予了“珠”强烈的主体性。换句话说，诗人实写为自己寻找归属的“珠”，“觅珠人”却被虚拟处理，整首诗呈现的是“觅人珠”，一颗寻觅人的珍珠。它包含的意思是“最高的幸福”体现在彼此珍爱的人与物的相互寻找里。

全诗包括两部分：前13行是第一部分，写蚌中之珠的孕育，强调其密合内敛；后6行是第二部分，写珠从蚌中展开，暗示与觅珠人的相遇。每一部分皆以“它有一个等待”引起，两个“等待”和紧随其后的两个“知道”都暗示了觅珠人的存在和意义，并在珠和觅珠人之间形成了内在的默契：“它知道最高的幸福是给予”，“它知道觅珠人正……向它走来”。咏物性在第一部分中很突出，咏物之妙在于所咏之物与所寓之意的适当关联。在诗中，吸纳阳光、月光、风雨巨浪成长起来的蚌中之“珠”可以视为某种梦想的隐喻。鉴于此诗写于1948年春，如果说“珠”是新中国的隐喻并无不妥。相应地，“觅珠人”则是新中国的寻梦人或探索者。从这个角度来说，此诗是《力的前奏》（1947）的姊妹篇，“全人类的热情汇合交融/在痛苦的挣扎里守候/一个共同的黎明”。这个全人类的“共同的黎明”和此诗中的“全新的世界”其实指的是同一个事物，至少有部分的重叠。它让我想起同为九叶诗人的郑敏在《金黄的稻束》中写下的诗句：“而你们，站在那儿/将成了人类的思想”。尽管“世界”、“人类”属于大词，但有“珠”的具体物性刻画作为基础，还不至于让人感到空洞。

帕斯捷尔纳克

王家新

不能到你的墓地献上一束花

却注定要以一生的倾注，读你的诗

以几千里风雪的穿越

一个节日的破碎，和我灵魂的颤栗

终于能按照自己的内心写作了

却不能按一个人的内心生活

这是我们共同的悲剧

你的嘴角更加缄默，那是

命运的秘密，你不能说出

只是承受、承受，让笔下的刻痕加深

为了获得，而放弃

为了生，你要求自己去死，彻底地死

这就是你，从一次次劫难里你找到我

检验我，使我的生命骤然疼痛

从雪到雪，我在北京的轰然泥泞的

公共汽车上读你的诗，我在心中

呼喊那些高贵的名字

那些放逐、牺牲、见证，那些

在弥撒曲的震颤中相逢的灵魂

那些死亡中的闪耀，和我的

自己的土地！那北方牲畜眼中的泪光

在风中燃烧的枫叶

人民胃中的黑暗、饥饿，我怎能

撇开这一切来谈论我自己

正如你，要忍受更剧烈的风雪扑打

才能守住你的俄罗斯，你的

拉丽萨，那美丽的、再也不能伤害的

你的，不敢相信的奇迹

带着一身雪的寒气，就在眼前！

还有烛光照亮的列维坦的秋天

普希金诗韵中的死亡、赞美、罪孽

春天到来，广阔大地裸现的黑色

把灵魂朝向这一切吧，诗人

这是苦難，是从心底升起的最高律令

不是苦难，是你最终承担起的这些

仍无可阻止地，前来寻找我们

发掘我们：它在要求一个对称

或一支比回声更激荡的安魂曲

而我们，又怎配走到你的墓前？

这是耻辱！这是北京的十二月的冬天

这是你目光中的忧伤、探寻和质问

钟声一样，压迫着我的灵魂

这是痛苦，是幸福，要说出它

需要以冰雪来充满我的一生

1990年12月

王家新（1957-），湖北丹江口人。诗人、评论家、翻译家，其译作主要有《保罗·策兰诗文集》（2002）、《新年问候：茨维塔耶娃诗选》（2014）、《我的世纪，我的野兽：曼德尔施塔姆诗选》（2016）、《死于黎明：洛尔迦诗选》（2016）等。

在上个世纪八九十年代之交，王家新对帕斯捷尔纳克的进入程度是惊人的，以至于他那时完全变成了帕斯捷尔纳克。相关的两首诗《瓦雷金诺叙事曲——给帕斯捷尔纳克》（1989年冬）和《帕斯捷尔纳克》（1990年12月）都写于年末。在《帕斯捷尔纳克》中，王家新是把帕斯捷尔纳克作为一个他者来写的，尽管他们之间发生了深刻的关系（“这就是你，从一次次劫难里你找到我/校验我，使我的生命骤然疼痛”），以及重叠的时刻（“终于能按照自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活/这是我们共同的悲剧”），但帕斯捷尔纳克仍是另一个人，并未与“我”合二为一。在诗中，“你”构成了“我”的引领者。帕斯捷尔纳克体现的是承担的诗学，它要求诗人写出与生活对称的作品。在此诗中，“写作”有两个变体词：“说出”与“谈论”，这正是帕斯捷尔纳克“承担的诗学”之要义。在生活中承受，在写作中承担，将深深的缄默转换为有力的表达。这种生活与写作方式也构成了对王家新的引领。“终于能按照自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活”，这是对一代人生活经验的经典表达。

在圣玛丽娅医院

姚风

从白色的被单中，你向我伸出一只手

它修长，枯干，涂着蔻丹的指甲

像梅花，把冬天的树枝照耀

这些指甲，这些花，你一次次剪掉

又让它们一次次怒放

它们，位于你生活和身体的边缘

但总是这么洁净，这么鲜艳

哪怕在这所

和国家一样混乱的国家医院

抓住你的手，感到褐色的血管隆起

血液蠕动，从红色的指尖折返

記得你在书中说，在死亡的肉体中

指甲是最后腐烂的物质

2005年

姚风（1958-），生于北京，澳门大学葡语系教授。诗人、翻译家，其译作主要有《葡萄牙现代诗选》（1992）、《安德拉德诗选》（2005）等。这首去医院探望病人的诗让我震动。我知道，这是因为它如此平静而真切地触及了死亡主题。整首诗其实就写了一个握手的动作。探望者和被探望者都明白，这可能是最后一次握手：第一行中的“伸出”直到第十行才得到回应，这是一个无比缓慢的过程。“抓住”，这个急切有力的回应动作似乎传递了对病人生命的诚恳挽留。在握手时，诗人感到病人“褐色的血管隆起”，暗示对方内心的激动。尤其精彩的是血液“从红色的指尖折返”。“隆起”是向上，向外的，易于感知；而“折返”是内在的方向改变，它体现了血液的加速流动，这样的句子只有凭借天才的敏感才能写出。对这次握手，除了动作本身以外，本诗的笔墨主要集中在对方的指甲上，这是一首指甲之诗，其震撼效果即生成于此。如诗中所述，“指甲”位于身体的边缘，是最容易被忽视的部分。但对方—应该是个女士——显然是个爱美的人，指甲上涂着蔻丹，勤于修剪。诗人把指甲比成“梅花”，以国家与国家医院的混乱突出其“洁净”，显然诗人顺便反讽了一些事物。至于“鲜艳”则是其生命力的显示，但它已不同于青春的鲜艳，而是生命晚期的鲜艳。在寒冷中，梅花是忍耐之物；在病痛中，人体乃挣扎之物，指甲岂能例外？最动人的句子出现在最后，对病人本人著作的一个引用，“在死亡的肉体中/指甲是最后腐烂的物质”。既然病人是“精通”死亡的，诗人也不必再回避必然到来的死亡了，他不仅想到了对方的死，还想到了死后的腐烂，想到了人体最后腐烂的物质—一手旨甲。令我惊悚的正是那些“不朽”的指甲，长于生命的指甲。

外科手术室

韦白

清晨7点，护士小姐像勤快的裁缝开始了清点。

又一个无菌的包裹摊开。剪子，镊子，几根针，

若干个管子和探头，挺直在桌面。8点，

患者徐徐运到，卸下，由于过度的担心，

灵魂业已挥发，只剩下一截受惊的身子

在被单下抖动。麻醉师耐心得像个成熟的保姆，

劝他别哭。不到9点，他居然睡着了，无法分辨

是谁在搬动他的胳膊和脸，什么样的机器参与了

他的心跳和呼吸。10点，医生开始深入他的肌体。

血、分泌物，甚至还有积蓄了很久的怨气，

犹如委屈的泪水夺眶而出。时针在移动，

金属的器械发出细碎的撞击声，回声冰凉

如深夜的灰鼠啃着朽木。12点，渐渐接近那个肿块，

那个阴谋，那个策反他肉体的东西。它也许只是

一小段肠子，一束粗纤维或细纤维，一层过剩的黏膜，

一大团凶恶的细胞。今天，它终于暴露了，

像一个怪物，一个祸首，在镊子下呻吟。

关键的部位到了，一缕血腥飘过台面。

上帝好像闻到了气味，魔鬼也不例外，

他们不约而同地降落在窗台上，努力把身子探进窗内。

他们的爪子都在攫紧。随之而来的争夺在所难免，

上帝的翅膀拍打着魔鬼的尖鼻。激烈的争吵不独患者

听不见，医生同样也无法听见或目睹这一对冤家

无法和解的争端。现在，医生的手停住了，

这双用碘液擦洗过的手青筋毕露，仿佛被什么看不见的

东西死死地缠住。就连医生本人也无法说清这样的情形

发生过多少次。是不是死神那双轻如蝉翼的脚

又在上面有力地蹭动？是不是它在犹豫、迟疑，

不肯放掉几乎到手的猎物？

下午1点，医生开始缝合，像补一块斑驳的兽皮，

做起细碎的针线活儿，一根根神经有如一捆捆电线

须小心焊接，还有蛛网似的血管像整张地图上

多得数不过来的交通……

2点半，患者移走。在一场殊死的搏斗后寂静降临，

这样的寂静像风暴后突出水面的礁石，黝黑而坚实。

不久前高度而密集的紧张，被逐渐稀释缓解掉。

1998年10月12日

韦白（1965-），原名傅希文，湖南岳阳人。其译作有《狄兰·托马斯诗选》（2012）、《我的心略大于整个宇宙》（2013）等。《外科手术室》写的是外科医生与藏匿于病人体内的死神所做的斗争：把它清除或由它得逞。写此诗时韦白三十三岁，人到中年的冷漠与身为医生的冷静，以及零度叙事的手法使这首诗冷气十足。在病人的求生热情与病魔欲致人于死地的决斗中，医生似乎只是一个旁观者，他的身份显得那么暧昧不明。也许他真想救助病人，却有可能成为病魔的帮凶。而病人只是一个“猎物”，医生与死神都在争夺它。事实上，它还是诗人的“猎物”，诗人如同另一个置身于手术台之外的旁观者，正是他用眼睛捕获了这个“猎物”，并完成了一部由精确的时间编织的微型诗剧：从清晨7点一直延续到下午2点半。

8点.

患者徐徐运到，卸下，由于过度的担心，

灵魂业已挥发，只剩下一截受惊的身子

在被单下抖动。

在这里，病人至多算得上一个“动物”，一个抖动的物体。因为“运”与“卸”均指货物而言，无论它是否抖动。至于这个“动物”最终是否还在动，诗中未予指明，只是说：“2点半，患者移走。”“移走”对应了“运到”，而“患者”仍被称为“患者”，但他缺席或消失了，成了一个不存在的“动物”。

韦白是一位勤奋的译者，不仅翻译了大量作品，而且善于汲取所译诗人的精髓，融入自己的写作中去，这使他的写作既有先锋性又极具实力。遗憾的是，到目前为止，他基本上仍被视为一个译者，他的一批力作尚未得到应有的认可。

对着大海

麦芒

对着大海

我心潮平静

从第一眼看到它，至今

有二十年

它旅行

缩小，扩大，在地球表面

我仅仅是从不同海岸线

不同角度

不同的天气

看它

2004年4月25日

麦芒（1967-），原名黄亦兵，湖南常德人。2000年起任教于美国康州学院。译有查尔斯·布考斯基等人的作品。在短文《写诗的目的》中，他写道：“我写的诗的目的，或者说目的之一，是为了保持与故乡的某种联系。”因为故乡这个无比确切的现实在时间中己随童年而隐匿，在空间上因他生活于海外而疏远，直至变成一个真假难辨的神话。于是，他声称：“我写诗，目的之一，就是为了在这神话里扎根。”《对着大海》就是这样一首在神话里扎根的作品，也是麦芒的诗中给我印象最深的一首。

这首诗写得非常大气，融二十年于五节十行。全诗出于身在异国的诗人的平静陈述。诗人的“心潮平静”与海潮的汹涌也形成了十足的张力。本来旅行者是诗人自己，诗人却把大海界定为旅行者，而让自己扮演一个观察者的角色。这种换位同样凸显了诗人的超然气质。大海在地球表面的缩小与扩大分明对应着诗人的漂泊感与故乡情。“地球表面”也是个有表现力的词，与其说是大海在地球表面旅行，不如说是人在地球表面活动。“从不同海岸线/不同角度/不同的天气/看它”也极具概括力，这三个短句总结了诗人在不同方位和季节对大海的持续观察。在某种程度上可以说，这样的观察己经使大海成了故乡的变体。

每天早晨的道路

桑克

冰凉的水

走过时间凋敝的森林

从坎坷的额角

走至荒芜的下腭

那股清醒的思想

浸润着未曾破裂的皮肤

他在一面劣质蛋圆镜子里

看到一位苍老的陌生人

向他张望

向他做着各种各样的表情

他默不做聲

他知道残废的门框

有窃听的功能

拉开门

就是漫长而狭窄的街

每个行人

都迈着棉花的脚步

向稀奇古怪的目的靠近

他看见电车黑暗的车轮

像古老的唱片

在花哨的晨光指针下面

在他自己错乱的血液下面

在莫名其妙的电波监测下面

安详地运转

安详地对每一幢规矩的建筑

对每一盏失血的路灯

对每一群新鲜的儿童

展示它天真的眼睛

他绽线的皮鞋

载着杂草前夜的梦语

向河的南面

向既定辉煌的内心

向我和你共同的约束

缓缓前行

风，章鱼般的手指

握着他树枝般的手指

那种隔世的温暖

从每条排水管道

从每方地铁入口

从每扇打开的灵魂深处

露出它疲倦的笑容

1987年9月22日

桑克（1967-），原名李树权，黑龙江密山市人。译作有《菲利普·拉金诗选》（2003）、《学术涂鸦》（2005）等。这首诗很能引发我的共鸣，这是一幅意蕴深远的自画像或他画像。在诗中，诗人用“他”来描述自己，他每天上班的路几乎是每个人每天上班的路，同时诗中呈现了丰富的时代景观，而且，上班者与他的上班之路的空间关系也是上班者和他的时代的时间关系。上班者群体的身体状态与内心世界在此双重关系中得以刻画。

全诗从上班者清晨洗脸写起，其中的核心词是“苍老的陌生人”。“他”为何感到自己苍老而陌生，使“他”苍老的不仅是时间，还有工作之类，一个人对自己的陌生感体现了外物（时间、工作等）对自身的巨大改变：“凋敝”、“坎坷”、“荒芜”这些都是外物对人体面部的强力进入。在诗中，“浸润着未曾破裂的皮肤”的不是水，而是“那股清醒的思想”。“他”清醒于自身被工作改变，清醒于工作对生活的必要。这种对工作双重性的“清醒”认识是多么无奈甚至是悲哀（桑克是拉金的译者，这不禁让我想起他那首把工作比成“癞蛤蟆”的诗）。

工作的危害并不只是对人的时间的肆意占领，更是对人的身体控制与精神驯化。正如诗中显示的，无所不在的“窃听”与“检测”系统使工作者成为沉默者，在对电车的精彩描述中，“安详”是个核心词，它既呈现了被晨光朗照的氛围，也呈现了工作者的内心世界：他就像路边“规矩”的建筑和“失血”的路灯一样顺从。而供上班者行走的街道是“漫长而狭窄的”，它如同一个耐心的身体规训者，狭窄得让人别无选择。

诗歌第三节最重要的变化是人称，这是一个你我他共存的世界，一个无人不受约束的世界，最终只会让内心有梦的人在持续的缓行中陷入几近放弃的疲倦。本诗最后一节写下班的场景给人一种魔幻感：下班的人从排水管道、地铁口之类的地方走出来，人的身体成了城市的排泄物。可以说，这首诗揭示了所有城市工作者的共同处境。