不安于物，安复于物

詹湛

我喜欢看雕塑很多年了。

细算起来，最早受到的影响可能来自沪上的一本杂志《外国文艺》，每期的最后几页里，欧阳英老师会按人物索引的方式绘声绘色地引介各代雕塑名作，之后就一发而不可收。从早期的多纳泰罗、十六世纪的米开朗琪罗，到十七世纪的贝尼尼与十九世纪的安东尼·卡诺瓦。再后来，布朗库西兼具着质朴的形态与近乎完美的线条流动也常常让我感动。巧合的是，近一个世纪之后的英国人亨利·摩尔雕塑形体中的抽象圆弧（以及与他齐名、风格也有参借的女同胞芭芭拉·赫普沃斯[Barbara Hepworth]），德国人巴拉赫从乡间淳朴形象里孕育出的奇思妙想，乃至于南斯拉夫人梅斯特罗维奇那些充溢着虔静与深情的半身人像，似乎多少都有几分布朗库西的启发在。

最让我震动的还是能融入肃穆宗教感的英国人吉尔（Eric Gill）。有时会觉得吉尔版画般的线条与转折角度，会比摩尔等人所喜爱强调的流动感更为实沉与神秘;贾科梅蒂的瘦人儿算是在很多层面开了先河;几乎同一时期，意大利又有了抽象程度有过之而无不及的马里尼与杰阿柯莫·曼祖（Giacomo Manzu）;但实际上于此之前，擅长借助对人物躯体变形，完成某种精神性提拔的德国表现主义成员雷姆布鲁克（Wilhelm Lehmbruck）已经是一位先驱。

Eric Gill为威斯敏斯特大教堂创作的雕塑

雕塑家们向来有个专有名词：“材料语言”。若以表层的纯技术讨论，美国人奥利弗·安德鲁的《现代雕塑家手册》（广西美术出版社有中译本）里，有染料、强化纤维、添加的抗氧化剂种类的介绍，有陶器模具制作、铜的浇筑，石膏搅拌器、电动切割工具和焊剂的用法等等，简直一应俱全。可是，“材料”二字所埋藏着的复杂性还不止于此。它既包囊着感官（如触觉、质量、密度）方面的通感，也有顺行或者逆行于美学心理习惯的指代。

《现代雕塑家手册》  [美]奥利弗·安德鲁著孙璐编译  广西美术出版社2015年版

大画家例如德加就曾经不满足于画布上的感觉，而将不少画中的芭蕾形象搬到了雕塑上;马列维奇也曾做简明几何形态的雕塑，和他著名的“色块叠置”还真是一脉相承。而当时间推移到了二十世纪，创意愈加层出不穷—审美具有破坏和颠覆力量的杜尚在一战后横空出世;考尔德的活动雕塑在二十世纪中叶享有盛誉;博伊斯对材料的理解，可以说是继承了杜尚的“现成物”概念的，一大批全然打消装置与环境疆界的隐喻之作惊雷一样地落地;后有波兰女士阿巴卡诺维奇（Magdalena Abakanowicz）对布料般材料的别致运用;托尼·克拉格（Tony Cragg）对材质流动感与扭曲感的追寻;再到今天的美国人萨克斯（Tom Sachs）手里，就更没有“雕塑”和“物”的条条框框了，据我所知，更有一些后现代流派在求索“材料戏剧性”的过程中向舞台艺术取经。

当然得问一句，雕塑的美的框架如此宽泛与宏大，那么究竟在作品的表面是“依附”着一种长久而稳定的美，抑或只是艺术家恰好迎合了某一时期观者的所思所想？像是颇难以回答。

如要往深里说，恐怕还得像杜尚那一群人一样追究到对“物”之意义的讨论里头去。事实上，以该话题为基础著书乃至成名的哲学家向来不少，海德格尔的《物与作品》算是其中响当当的一本。书里的有趣结论例如，锤子之所以是锤子，凭的是其与钉子、木板等事物的关联以及捶打等行动，而绝不止是锤子形态本身。“例如，一块花岗岩石……人把自己在陈述（‘花岗岩一词）中把握物的方式转嫁到物自身的结构上去”，这是物之物性（die Dingheit）。听起来拗口，但并非无理取闹。而另外一位思想家福柯则更进一步，认为你若能展示“可见物的不可见性的不可见程度”（《外界思想》），必然相当地了不起。雕塑之难与其巧妙，也恰恰在于既需要符合力的常规运动逻辑与节奏，又不可以停留在表面的客观，而是需要含纳一些抽象与纯粹的指涉。譬如联系到历来社会与美学历史语境中的人们对该材料的用途、用法及频率，所以你将它们理解为：对空间的一次人为“捏造”，也不算错误了。虽说仅仅是某种游戏，却是挺有意义的游戏！一个更确切的比喻是，与泥瓦匠和石头的关系不一样，雕塑家并不消耗石头;虽然画家也使用颜料，但他的使用并不是消耗颜料，而是在帮助颜料。于是罗丹才说，雕塑其实是去除没用的泥巴的过程。换言之，罗丹的人物是一贯地“藏”在大理石里头的，只是它到了罗丹面前，便再也“藏不住”了！

罗丹雕塑作品《手》

然而，艺术上的规律绝对不只那么单极化。就拿雕塑门类说，最好都只点到为止，而勿要过分沉浸在隐喻的主观世界内，否则作者与观者最后会一样难堪，生活经验的公因数没有了，相互之间岂还有什么共鸣可言呢？

与雕塑家对空间操作过程类似，有人判定云：“时间”这个劳什子，如果不是基于行星运动规律的假想物，又是什么呢？你想吧，虚构的“日”与“秒”，这些直接决定声音或运动艺术的要素，也是一件相当主观之事（却是人类社群的“大主观”），如若放到特定的一位艺术家或一部作品身上，唯当接受讯息者的周遭环境与律动节奏与创作者基本一致时，方可以勉强在同一“频率”上振动。况且还挺不保险。

海德格尔是最先将这个问题折腾明白的人之一。他说，生活物品的有用性是一种基本特征，但也在干扰着我们的理解。物之物性极难言说，反在思考模糊时它愈加真实了。我们所要做的，只是避免“过早地”使物和作品成为“器”的变种，因为单一的有用性被强调时，恰恰也是其多方向的形态遭屏蔽，不得显露之际。

简单地说，他還是希望物的本性之归复，假如做不到的话，“不要过早成为器”就好了。

我忽地忆起了布罗茨基说起过的关于大作家奥登的一桩轶事（禅宗里这样的例子也是有的）：“我最后一次见到他是在一九七三年七月……他坐在桌前，右手夹着一根香烟，左手拿着酒杯，大啖冷熏三文鱼。由于椅子太低，女主人便拿了两大卷残破的《牛津英语词典》让他垫着。当时我想，我看到了唯一有资格把那部词典当坐垫的人。”

我感觉这个逗趣小故事的意思，其实不是在说身为文豪的奥登坐个凳子就能有多帅多拉风，而像是一句极好的箴言：令物的意义归复于原物之上，然其潜动又绝不止于物（因动的可能性已是昭然，方向性却是薛定谔的猫），或许是一条既实诚，操作性与方向性也很不差的道路。

《林中路》  [德]马丁·海德格尔著  孙周兴译上海译文出版社2014年版

正如从古希腊与古罗马开始，雕塑从来都是不动声色地静静迎接着观察者们对其五花八门的解读，也没有见到大卫或维纳斯皱过一次眉毛。“众物”的本身并不变化，哪怕对物之物性的思考和解释，一直都不是什么不言自明的东西，而是真真切切横贯着西方思想史全过程的，有着相当硬度的“试金石”，砥砺着一代代的审美眼睛和挑剔的笔触。可是物，却总还在那里。

艺术家们和思想家们，那些忙碌且聪慧的头脑，有朝一日可否获得一致的归途？我愿如此，故文题谓之“物的安复”。