视线与光线

唐棣

作家威廉·福克纳（William Faulkner）在小说《喧哗与骚動》的开头这样写道：“透过栅栏，穿过攀绕的花枝的空当，我看见他们在打球。他们朝插小旗的地方走来，我顺着栅栏朝前走去。”

这是一段含有方向性的叙事，你会感到有一个视线正带领我们前进，我们看到的，都是作者希望我们看到的，这就是作家威廉·福克纳的视角—既是人物参与故事的起点，也是作者超越人物，在故事之上建立思考的开始。“上帝之眼”在此睁开。

无论文学还是影像，往往都隐含着一个方向性的概念。电影是视听的艺术，视觉和听觉组成了两种感知相互影响、彼此传染、递进投射的表达载体。关于视觉，我们早已认定它是一种注目;关于声音，《视听：幻觉的构建》一书指出“具有自己的时间动态，像是一种运动”。

我们听到并看到的信息，都是可以分辨出来自何方的。比如，以黑白电影为例，我原来就看到过一篇文章谈及光线的意义。和彩色电影不同的是黑白片的纯粹性，决定我们更关注光线的变化。以至于，我们看着影像中的模糊不清的黑白两色渐渐变得立体起来时，会感到即将发生的故事越来越有情感层次。黑白电影里的光，除了视觉层面，有时还肩负着某种道德判断，回顾导演希区柯克（Alfred Hitchcock）的《美人计》（Notorious，1946），其中英格丽·褒曼饰演的人物，就曾经历从黑暗来到光明的心理历程。起先，她被怀疑是纳粹间谍。镜头里的她要穿过门廊，缓步走向联邦调查员迪奥，而迪奥正在听录音里的证词。这场戏的开始，我们看到英格丽·褒曼扮演的莉亚，站在背光中的剪影。中段的光线已经发生了变化，人物随着证词的声音，逐步处于半明半暗之中。结尾证词完全证明了她的清白之后，我们看到莉亚这个人物，已完全被光线打亮了。

而对于彩色电影来说，光线的意义减弱不少，本质上说光导致颜色，色彩帮助我们分辨事物，使我们不太注意到光线，以及光线带来的阴影。

《视听：幻觉的构建》[法]米歇尔·希翁著黄英侠译北京联合出版公司2014年版

而黑白是纯粹的，这种基于黑白光影的观看方式也决定了人物阴影、环境明暗、远处声音、近处幻影等元素对一部电影的影响。事实上，谁控制了视线（方向性），谁就控制了信息量;谁掌握了光线（深度），谁就掌控了感情变化—作者给读者什么，导演让观众知道多少，带有如何感情色彩，都在掌控之中。而声音事实上也是有叙事功能的，这里我们暂时不谈。

这几年“非虚构”一词火热。在传统认识里，文字这种主观泛滥的工具根本无法传达事件的全部，再准确的语言也是欺骗读者的手段。所谓的“上帝之眼”在我看来，是游离于叙事之外，根植于“目光所至”—某种对我们所见之物的客观呈现。

这当然是一种值得怀疑的全知视角，然而比这个视角更值得怀疑的是，在此基础上，我们何以面对真实？

涉及真实和电影的关系，我们很自然地联想到纪录片。纪录片是靠近某一种真实的工具，所以对于创作者来说，它更需审慎的视线控制，因为有价值的纪录片对现实生活有启迪意义。其力量来自创作者的表达，除了艺术修养，作者还尽量要带有责任感。这个表达与真实有关，与想象也有关。

什么是纪录片？日本纪录片导演小川坤介说，纪录片是被取材者对着镜头展现出“自我表现的欲望”。一般情况下，被取材者碍于各种考虑，他会有向他人展现他想要让人看到的自己，然后他在镜头前“表演”，那种想要表演的欲望就像感情一样蔓延开来。备受推崇的日本导演是枝裕和（Hirokazu Koreeda）曾谈到，在拍摄纪录片时自己试图以冷静的手法进行，可是感性的氛围还是会到处见缝插针。

我们记录下来的故事才是丰富的，有感情的，“非虚构”的。我一直不太认同纪录片的某些情绪，其实也是我不知道何为纪录片，记录与纪实，或者说原样展示，未经删减剪辑的视频的界限在哪里？

“当取材者想要这么拍的欲望和被取材者想要被那么拍的欲望产生冲突时，纪录片就诞生了。”从这个角度说，纪录片仍是作者表达一种主观的方式。当故事与我们需要表达的生活趋向相同，唯一区别作者的就是视线放在何处，如同拍摄概念里的视角，让观众看到什么，让观众想到什么。

“有一种情况是拍摄的画面和自己的视线重叠，所谓的取景、构图，其实就是如何凝视拍摄的对象。”我觉得是枝裕和的这段话很有启发性，这就是游弋在纪录片里的目光，导演的视角，也是拍的人和被拍的人，共有那段时间和空间的监视器。

我们拍的是空间，空间由人物和时间构成，人物是我们可以选择的，而时间是非选择的结果。我有几个拍摄纪录片的导演朋友经常用七八年乃至更长时间，与人物培养这种共同的时空感，说得直白一些，就是与人物拥有相处的回忆。纯粹的纪录或说客观的纪录，无疑都是对感情元素的野蛮干涉，在我看来是这样。是枝裕和曾有一部电影就是半纪录片方式的，在电影圈口碑不太好，因为我们的疑惑同样也是很多电影节负责人的疑惑，他们可能不太理解当事人在重现自己的故事时产生落差，或发现自己的回忆有失误时的瞬间。这些瞬间组成了那部叫《下一站，天国》（After Life，1998）的电影—我以为，这是一部少见的，以温和态度谈论死亡的电影。人人都会面临死亡，对死亡的理解又都各具个人色彩，每个人物都会牵引我们走入一段故事。而当事人在重现自己的故事时产生落差，或发现自己的回忆有失误时的瞬间将成为一部纪录片的精彩之处。我个人非常喜欢的摄影师亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）曾说：“我隐约看见一种构图，然后等着会有点什么事儿发生在这个构图中。”等待事物走向我们，不仅仅是画面的决定性瞬间，也是我们情感的决定性瞬间，我们在这个瞬间发现了作者写作故事时的“上帝之力”与故事人物奇迹般地“自我呈现”不可调和，这个文本也许将迎来期待之外的美妙时刻。人物逐渐带着属于自我的状态走入我们的视野，牵动观众的视线，我们可以控制的部分越来越少。

是枝裕和電影《下一站，天国》海报

以上说的可能就是一种创作者的设身处地的手法，像我们做方程式，当我们把某一个变数带入本来无解的方程，忽然获得一种情感（形式）上的成立。

我们解题的过程，也是我们的感情，或说思想在镜头控制下搬运未知元素的过程，电影其实就是这样，好导演要我们和角色在一起。当银幕上出现一个特写镜头时，观众自然会感觉到一种亲近感，或者说一种靠近感，我们的视线被摄影机牵引，获得喜悦或者恐惧的感受。跟角色建立平衡关系也就是说视线通过指引我们不断地聚集我们的目光，进而才是情感，让我们在电影的故事中与人物达成默契，同悲同喜，就像我们看到孩子天真微笑时心里那种美滋滋的感觉。

这种感觉很接近日本作家谷崎润一郎《阴翳礼赞》里写羊羹的本质：“日本人是在房屋内光线昏暗的地方吃羊羹，所以羊羹也是黑的，和阴影融为一体。当这种形状模糊的块状物含在嘴里，你会感觉到一种无比细腻的甜味，这种感觉就是羊羹的本质。”

而电影本质上就是黑暗的产物。这黑暗是宁静、平和、诗意的代名词。我们在黑暗中才能或喜或悲或有所启发。有时，我总觉得自己无趣，因为看一部电影时特别难以对付满脑子的意见。我们看到的东西不可能如实地呈现在文字中，谁也保证不了对记忆的还原度，电影的细节已经在我离开黑暗环境的瞬间，结合太多不同的感受，这已与电影本身拉开了距离。

记忆并不是简单地再现过去，而是在接受外部信息的同时，依次被一一唤醒，彼此认证，再充实以新的信息。我们再次谈论电影时，很可能不知道自己在谈论什么。

我们的谈论是对电影发言，更多的是某种程度上的自说自话。这也是我之前一直强调“看电影即是看自己，我们的感动来自与新的信息对应的旧的记忆”的原因。

一切感受，不过是对记忆的片面总结，除非详细分秒必争地看一部电影。然而，作为大众，电影不是那样的。电影对谁来说，都不是事实、不是历史、不是新闻、不是科研、不是宣言等等，这些外部游戏，如光线一样，融入电影的内部游戏，细节只对人物发展有意义，我们面对一个虚构人物投入的感情最重要。

导演通过这个人物想说什么，然后，我们是否感动，是否信赖，是否投射自己的想象，是否略有所思。把电影认为是值得关注的事，这样的人才会提供最起码真诚的评价。

二○○四年六月十四日下午，一个小朋友遇见电影评论家罗杰·伊伯特（Roger Ebert）后，反驳他之前对一部孩童电影的差评。

小朋友说：“我终于明白你为何不喜欢那个电影了。因为你不是小孩子了，如果你还是小孩子，你就会知道它是多么有趣。”

这个小孩子的话是多么真诚。而伊伯特的回答也是真诚的，他说：“你说得没错，但如果你是我的话，你也许会知道它究竟多么差劲。”

小朋友只好说：“但我并不是你。”

“你不是我，但总有一天你会成为我的。”伊伯特说。

这段对话很好地展现了观众和评论者的关系，每部电影都有与你相遇的时间，“总会有某部电影和某个导演把你带到一个新的高度，直到你看见小津安二郎和茂瑙、布列松和基顿、雷诺阿和伯格曼……”这个故事和这些话都来自罗杰.伊伯特（Roger Ebert）的一本书，我记得那本书好像就叫《在黑暗中醒来》。

电影的黑暗本质来自光线，而光线在我的理解中是我们众多人对电影的看法，众声融入它，丰富它，填充它，却不能湮灭它。这就是我看电影评论时所想的事。

这个“黑暗”一定要表达出来，它不是真正的“伸手不见五指”，而是超越我们看不见的“光”，看见“黑暗”。当然，我们终将在黑暗中醒来，所有光线都是梦中所赐，我们不能否认光线的价值，但我们对电影的认知要永远保持处于黑暗。